两座文学高峰间的相通

2018-08-14张崇琛

蒲松龄研究 2018年1期

摘要：《聊斋志异》与《离骚》在很多方面有相通之处。两者的写作动因都源于一个“愤”字，两部作品都在女性身上寄托了美好的理想，都使用了大量的自然物以为象征。在结构上，都呈现出立体化特征，并有着多重文化蕴涵。这是两座文学高峰间的相通，更是蒲松龄与屈原两位文学巨匠在心灵上的相通。

关键词：聊斋志异；离骚；写作动因；表现手法；文化蕴涵

中图分类号：1207.419 文献标识码：A

余读聊斋诗，常见柳泉借鉴三闾之处。如“须发难留真面目，芰荷无改旧衣裳”，句本《离骚》“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”“伤美人之迟暮兮，怅秋江之已晚”，句本《离骚》“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”“愿在荷而为盖兮，受金茎之一点”，句本《湘夫人》“筑室兮水中，葺之兮荷盖”“涉江何处采芙蓉”“楚陂犹然策良马”，句本《湘君》“搴芙蓉兮木末”及《湘夫人》“朝驰余马兮江皋”，不胜枚举。至于直言追随屈宋传统者，其诗句也不少。如“怀人中夜悲《天问》，又复高歌续楚辞”、“《九辩》临江怀屈父，一尊击筑吊荆卿”、“狂吟楚些惟酾酒，龟策何须问卜居”、“鬼狐事业属他辈，屈宋文章自我曹”，“敢向谪仙称弟子，倘容名士读《离骚》”。因思聊斋之诗，其受屈原影响可谓大矣。

然细思之，其实何止是诗，就是蒲氏的《聊斋志异》，所受屈原辞赋的影响也是显见的。当然，这种影响已不单是词句的化用或描写的相类，而是更高层次上的的相通了。例如，無论就写作的动因，还是作品的表现手法抑或文化蕴涵而言，《聊斋》与《离骚》问都有着很多相通之处，而其间又可见留仙对屈原之继承。以下便试为探析。

一、从“发愤以抒情”到“孤愤之书”

《聊斋志异》与《离骚》的写作，皆是源于一个“愤”字。

司马迁在《史记·屈原列传》中论述《离骚》的写作原因是：

屈平疾王听之不聪也，谗陷之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。离骚者，犹离忧也。而屈原自己在《九章·惜诵》中则说他的诗歌创作是“发愤以抒情”。由“忧愁幽思”而“发愤抒情”，将自己内心的一腔怨愤形诸诗歌，这便是《离骚》的写作缘起，也就是人们通常所说的“愤怒出诗人”。

再看蒲松龄的《聊斋自志》。他在一开头便想到了屈原，并由“披萝带荔，三闾氏感而为骚”而引出《聊斋》的写作缘起：

独是子夜荧荧，灯昏欲蕊；萧斋瑟瑟，案冷疑冰。集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书。寄托如此，亦足悲矣。这里蒲氏明言他的《聊斋》是“孤愤之书”。而“孤愤”原为《韩非子》中的一个篇名，其中所写内容，正如梁启超所说：“本篇言纯正法家与当塗重人不相容之故及其实况，最能表示著者反抗时代的精神。”再检篇内，韩非所论，正是“智法之士与当塗之人不可两存之仇也”。所谓“智法之士”，即明于治国之士；所谓“当塗之人”，即当国的权臣。这二者是“不可两存”的仇敌。当然，一般的士是难以与权臣较量的，所以士便只有“孤愤”而已。

蒲松龄为何也会“孤愤”呢？我们知道，蒲松龄早年即存有经国济民的雄心壮志，他在孙蕙问他可仿古代何人时所说的“他日勋名上麟阁，风规雅似郭汾阳”便是明证。但事实又如何呢？到他写《聊斋自志》时，竟连一个举人也未曾中得，而经国济民又从何谈起？而其原因又首先是一般考官的“目盲”，才导致“陋劣幸进而英雄失志”。这叫他怎能不“孤愤”呢！无奈之下，他便“托街谈巷议以自写其胸中磊块诙奇”，以写作《聊斋志异》来谴责那些把持科举权柄的考官，并宣泄自己内心的“孤愤”。正如清人张鹏展所指出的，“其幽思峻骨，耿耿不自释者”。这便是“仅成孤愤之书”的缘起。

可以看出，《聊斋》与《离骚》，其写作动因是一致的。都是因“幽思”而“发愤”，最后始成“孤愤”之作的。

二、从“上下求女”到为女子“立传”

《离骚》与《聊斋》，都充满着对女性的赞许与褒扬，也都在女性身上寄托了作者美好的理想与向往。先看《离骚》中的“求女”：

朝吾将济于白水兮，登阆风而緤马。忽反顾以流涕兮，哀高丘之无女。……及荣华之未落兮，相下女之可诒。吾令丰隆乘云兮，求宓妃之所在。……

望瑶台之偃蹇兮，见有娥之佚女。……及少康之未家兮，留有虞之二姚。诗人先是登上阆风山访求神女，但高丘无女（即上界无合适之女子），不得已，只好转求“下女”即下界的女子，如宓妃、简狄（即有娥之佚女）和二姚等。但不是对方“信美无礼”，就是被别人捷足先登，他连一个美女也没有求到。屈原是以美女喻贤才，又以“求女”喻求贤的。美女难求，便表示屈原已找不到与自己志同道合之人了。

《离骚》的“求女”虽然无果，但这种“求女”的传统却为蒲松龄所继承。蒲松龄不但对女性存有好感与敬意，而且在《聊斋》中还为不少女子立传。这些女子除一般女性外，又多是狐女与鬼女。如《娇娜》中之娇娜，《青凤》中之青凤，《婴宁》中之婴宁，《莲香》中之莲香，《恒娘》中之恒娘，《红玉》中之红玉，《长亭》中之长亭、红亭，《凤仙》中之八仙、水仙、凤仙，皆是狐女。而《聂小倩》中之聂小倩，《公孙九娘》中之公孙九娘，《晚霞》中之晚霞，《连琐》中之连琐，《伍秋月》中之伍秋月，《小谢》中之小谢、秋容，又皆是鬼女。蒲松龄在《聊斋志异·狐梦》中曾假托狐女向其好友毕怡庵致意道：“聊斋与君文字交，请烦作小传，未必千载下无爱忆如君者。”谓狐女主动求蒲松龄作传，这自然有其调侃的意味。实际上，蒲松龄之为这些女子立传，完全是主动的，并且寄予了他深长的用意。

蒲松龄一生，除了南游作幕的一年外，主要就是在当地乡绅毕际有家长达三十年的坐馆生涯。这期间他所见过的女子包括孙蕙的姬妾歌女及毕家的女眷婢女等自然不少，其中有些女子，或心地善良，或姿容出众，或能歌善舞，都曾引起过蒲氏的注意甚或是爱冷。而他在《聊斋》中所为立传的女子身上，便有着这些女性的影子。换言之，在这些《传》中，体现了蒲松龄的生活情趣及审美趣味。此其用意之一。

在中国漫长的封建时代中，女性几乎与社会隔离，这便使人类原本具有的一些美好品质在很多女性身上能够得以保留，而这些美好品质和优秀道德又正是蒲松龄所欣赏和赞美的。也就是说，在这些被立传的女性身上，又寄托了蒲松龄的美好理想和对人性真善美的向往。此其用意之二。

蒲松龄将一般女性幻化成狐女、鬼女，这便有利于突破世俗的樊篱，有利于他文学才能的发挥、想象和人物形象的塑造，从而收到完美的艺术效果。此其用意之三。

合言之，《离骚》与《聊斋》，或“上下求女”，或为女子“立传”，都贯穿了对女性的一往情深，并同引女性为知己，同以女性作为人世问美好事物的象征。

三、从兰蕙鸾凤到花妖物魅

《离骚》与《聊斋》中，除通过女性以寄托作者的思想与情志外，也还借用了大量的自然物（主要是动植物）以为象征。

汉代的王逸在谈到《离骚》的象征手法时说：

《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞，灵修美人以媲于君，宓妃佚女以譬贤臣，虬龙鸾凤以托君子，飘风云霓以为小人。

——王逸《楚辞章句·离骚序》事实也确是这样。初步统计，《离骚》中所使用的象征物就有兰蕙等植物二十三种，鸷鸟鸾凤等动物十一种。此外还有皇舆、琼枝、瑶象、飘风、云霓、升皇（太阳）等自然物多种。这些象征物，或用以象征诗人的服饰之美、修养之力、情操之高，或象征人才的培養、使用与蜕变，或象征美与丑的对比。例如，“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”便象征了屈原人品的高洁，“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩”象征了屈原对人才的培养，“鸷鸟之不群兮，自前世而固然”象征了诗人不肯与群小同流合污，“岂余身之殚殃兮，恐皇舆之败绩”象征了诗人对国家前途的担忧等。正如王逸所指出的，这些象征手法的运用，皆令人“慕其清高，嘉-其文采，哀其不遇，而愍其志焉”。

《离骚》的象征手法到了《聊斋》中，便成了一篇篇象征物的小传。如屈原反复吟咏过的荷花到了蒲松龄的笔下便成了《荷花三娘子》，屈原曾餐食过的菊花成了《黄英》。还有，牡丹被演绎出《聊斋》中的《葛巾》《香玉》，香獐被演绎出《花姑子》，蜂子被演绎出《莲花公主》，绿腰蜂被演绎出《绿衣女》，老鼠被演绎出《阿纤》，白骥豚被演绎出《白秋练》，鹦鹉被演绎出《阿英》，老虎被演绎出《二班》《苗生》等。甚至连自然界的风，蒲松龄也为护花而作檄词，并演绎出《绛妃》一篇。

而尤值得注意的是，《聊斋》中这些充当美好人性载体的花妖物魅身上，既存物的特点，又有人的性情；既是写实的，又具有象征意义。如《葛巾》《香玉》中的牡丹，虽已化为女郎，但仍具花的气质，“热香四流”“无气不馥”。《花姑子》中的香獐，虽化为少女，但“气息肌肤，无处不香”。《阿英》中的鹦鹉阿英，虽已化为'A女郎，然犹“娇婉善言”。《阿纤》中的老鼠阿纤，虽已化为“窈窕秀弱，风致嫣然”之女郎，但仍“恶幛”难改，不忘积粟，“年余騐视，则仓中满矣”。而最典型的则是《绿衣女》，请看《聊斋》中的描写：

女子已推扉入……视之，绿衣长裙，婉妙无比。……罗襦既解，腰细殆不盈掬。……谈吐间妙解音律……声细如蝇，裁可辨认。静而听之，宛转滑烈，动耳摇心。……频展双翼，已乃穿窗而去。

作为由绿腰蜂幻化而成的女子，她既有女性的特征，如“绿衣长裙，婉妙无比”，且解音律，能度曲；而这些特征背后又无不体现着物的本性，如蜂的绿身细腰，嘤嘤而鸣，以及声音的细小而能“动耳摇心”。最后的“频展双翼”“穿窗而去”，则又让它由幻化而回到了现实。

应该说，《聊斋》中的幻化既承《离骚》中的象征而来，同时又有所发展。它通过故事化的手法，已将象征物与被象征者紧密地融为一体，并赋予了物以人的特征，从而创造出了超越时空、超越物我的特异形象与美感。四、《离骚》的立体化结构与《聊斋》的多重文化蕴涵

从作品的蕴涵来看，《离骚》的立体化结构与《聊斋》的多重文化蕴涵之间，也有着相通之处。

《离骚》之所以能流传千古并令人百读不厌，其立体化的结构是重要因素之一。《离骚》中，用以象征的诸要素并不是机械的、孤立地存在着，它已形成了一种和谐统一的象征体系。又由于形象大于思维，所以这一象征体系便扩展了诗歌的内涵，增大了作品的容量，从而使《离骚》形成了一种立体化的结构。具体说，便是《离骚》表层的抒隋主人公形象，中层的作者美学理想，以及深层的哲理蕴含。

先看表层的抒情主人公形象。读罢《离骚》，人们的眼前首先会浮现出这样一位古人的形象来：他荷叶为衣，芙蓉为裳；身披江蓠，胸佩秋兰；朝搴木兰，夕揽宿莽；朝饮木兰之坠露，夕餐秋菊之落英；行于兰皋，止于椒丘。他像鸷鸟一样的卓尔不群，又似虬龙鸾凤一般的高洁不俗。他曾“滋兰树蕙”，培植了大批的贵族子弟；但可惜的是这些人才大都变质了——“兰芷变而不芳兮，荃蕙化而为茅”。不得已他又上下“求女”，即多方延揽人才，但也没有成功。可以看出，这位主人公的外貌是秀伟的，人格是峻洁的，理想是崇高的，感情是强烈的。这样，一位中国文学史上的光辉形象便鲜明地跃然于《离骚》之上了。

再看中层的美学理想。《离骚》中用以象征的不少香花香草，其本身就是很美的。例如兰（即佩兰，非今之兰花），不但其紫茎、素枝、绿叶及复伞形花絮很美，而且还是一味“上品”的中药。屈原用以象征人的外表的美及道德的善，从而将自然物及人的内美、外美融为一体，实际上这就是一种十分高明的美学见解。而且，由于诸象征要素的交织与融合，整个诗篇又呈现出一种美妙而壮观、瑰丽而奇幻的意境，这在美学上则又是优美与壮美的和谐统一。

至于其深层的哲理，则主要表现为天人合一的宇宙观（人与自然万物的融汇为一），对立统一的朴素辩证意识（主要是美好与丑恶、正义与邪恶、光明与黑暗的对立统一），以及对生与死的解析诸端。这种诗人式的哲理虽与传统的哲学家的哲学思想表现不同，但同为时代精神的反映，也同样对后世产生了深远的影响。

《离骚》的这种立体化结构也为蒲松龄的《聊斋》写作所借鉴，从而形成了《聊斋》中的多重文化蕴涵。不同年龄段及不同文化层次的人之所以都爱读《聊斋》，实与《聊斋》尤其是其中的爱情篇章所具有的多重文化蕴涵是分不开的。只不过《聊斋》爱情篇章的表层已化为情趣，中层已化为美趣，深层已化为理趣而已。此意拙文《情趣·美趣·理趣》中已有着详尽的论析，在此就不赘言了。而漾溢在整个《聊斋》书中的浓厚的生活趣味，与弥漫于《离骚》中的强烈抒情气氛，又可谓是不同代两位著名文学家的异曲而同工。

总之，《离骚》与《聊斋》，虽一为先秦诗歌的高峰，一为中国文言短篇小说的高峰，而其时间跨度又达两千余年，但两者之间确实是相通的。这是中国文学史上两座文学高峰间的相通，也是中国文学传统的相通，更是屈原与蒲松龄这两位文学巨匠心灵上的相通。

参考文献：

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[4]蒲松龄.《聊斋诗集》卷一《寄孙树百·其二》[M]//路大荒，整理.蒲松龄集.北京：中华书局，1962.

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[7]蒲松龄.《聊斋诗集》卷二《同安邱李文贻泛大明湖》[M]//路大荒，整理.蒲松龄集.北京：中华书局，1962.

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[10]蒲松龄.《聊斋诗集》卷一《树百问余可仿古时何人，作此答之》[M]//路大荒，整理.蒲松龄集.北京：中华书局，1962.