画框的“窗口”隐喻及其认识论意义

汤 克 兵

(重庆师范大学文学院，重庆400047)

通常来讲，画框只是绘画的外在附属物，它的功能主要是为了方便画作挂墙，易于观者欣赏。但倘若我们把画框当作一种意义建构的视觉隐喻，那么从观看的意义表征来看，画框就不单是艺术作品的一个外在物理框架，而是已然内化为我们区分现实世界与艺术世界的某个“理解”框架(象征架构)，进而成为各门类艺术表现手法和日常观看无法挣脱的顽固意识形态。“画框”的本质特征就表现为这样一种嵌入性：它总是在可见与不可见、内部与外部、文本与图像、艺术与非艺术之间不断地制造界限，以便为主体制造真理辩护。有鉴于此，画框具有两种基本功能：一是画框的视窗效应，即作为一种再现技术或某种特殊的媒介，画框通过对知觉对象的介入和悬置来重构绘画内部的视觉秩序，因而具有区分艺术空间与物理空间的基本功能[1]；二是作为一种认识论结构，画框为绘画的本体建构与艺术知识生产提供了必要的外部条件与阐释空间，即福柯所说的“话语配置”功能。本文主要阐明画框的“窗口”隐喻与绘画的透视建构之内在关联，并在此基础上进一步考察画框的话语功能及其认识论意义。

一、画框与视觉秩序

从既有文献来看，较早关注画框之于观看的重要性的是古典主义绘画大师普桑。1639年，古典主义绘画大师普桑应其赞助人尚特罗(Chantelou)的要求，将画作《以色列人收集吗哪》(Israelites Gathering the Manna)寄往巴黎。这幅画描绘了圣经《出埃及记》中的一个情节：一种神奇的食物(吗哪)从天而降，犹太人因而免于饥饿。在给赞助人的回信中，普桑特别交待了画框的问题：“一旦你收到了这幅画，如果你喜欢这个主题，我请你用画框装饰它；这是必要的，以便观画时眼睛的射线能集中于画面，不致于因邻近物体的干扰而心神涣散。”[2]普桑请求赞助人给画附加一个画框，说明他既关心毗邻画作是否干扰注意力的集中，也担心周围环境(巴洛克式的墙面装饰)可能侵入绘画的“内部空间”。此时的画框就起到了将其呈现的对象与无关再现的外在环境隔离开来的作用，画框标示了一个起隔离作用的“边界”，但又远不止于此。在画框所框定的内部空间，只有经由画框的中介，古典主义绘画关于理性、秩序和清晰的价值理念才得以显现。这就暗示了画框之于艺术作品的意义建构的重要性。

一方面，从绘画的制作实践来看，一幅美的艺术作品必须在构图与叙事方面体现其艺术意图和视觉价值。例如，14世纪和15世纪诸如祭坛画这样的艺术作品与画框是合为一体的，而且由于祭坛画的画框制作先于图像，因而绘画在空间与内容安排上就不得不遵循(预先做好的)画框的形制特征。例如克劳斯·格林姆(Claus Grimm)就提到，达·芬奇在1483年在绘制《岩间圣母》之前，马伊诺(Giacomo del Maino)雕刻好的祭坛装饰木框的框架布局形制就事先决定了达芬奇必须要画一个圣母和两个天使[3]。按此类情况，画框及其边界的形制可以视为绘画制作过程中的一个决定性因素，并深深地影响了构图观念。这也意味着，画框不再是附加于绘画之上的外部构件，相反其被整合到了再现的空间之中，使绘画成为更为显在的能指系统。另一方面，从观看角度来说，画框本身就成了充分理解绘画意图的一个更为根本的假设条件，而且通过参考水平线和垂直线所确立的视觉秩序来架构画面的中心点，由此赋予画面造型中的每个形象或区域以清晰的轮廓或空间[4]。沃尔夫林就曾依据画框所确立的二维结构(平行线与垂直线)，将文艺复兴时期与巴洛克时期的绘画风格分别描述为“封闭的形式”与“开放的形式”。在文艺复兴时期的绘画中，重要人物往往被限制在画面中央，其构造对称而稳定；而在巴洛克式绘画中，斜角线构图突破了画框的水平线和垂直线，画面往往被画框边缘切断，画面构造呈现运动态势，人物似乎要挣脱且否定画框所限定的内部空间。某种意义而言，此时的画框成了一种关于视觉秩序建构的隐喻。

对传统艺术家而言，给绘画配置一个画框，实际上有利于眼睛专注于画面从而进入理想的审美空间。皮雷纳(Pirenne)特别提到画框之于观看视角的协调功能：“当我们用双眼看一个平面图像时，视线并不能代表眼睛，因为双眼分别处于不同的位置。明显的例子是与绘画的画框有关，这很大程度上使我们能够确定图像及其边框的位置。”[5]77因此，画框对视线的介入，就有助于眼睛专注于图像本身。艺术家甚至在信末提到，绘画悬挂时不要高于视平线，这样才能与理想中的观看视角一致。这意味着，画框既组织了绘画区域，同样也预设了观者看画时的位置。在巴洛克时期的绘画造型风格中，“窗框”成为实际构图过程中普遍使用的一种透视装置，窗户的有效边界提供了一种现成的画框。例如贝洛托、卡纳莱托和维米尔等人的绘画中，反复出现的窗户、门廊和拱券等建筑部件，不仅具有图像学的象征意义，而且对绘画空间的塑形起到了重要作用。当绘画引入窗框这项装置，绘画也被当作是新的观看实践对象，因而“把它当成我们观看这世界的某种屏幕之后，如何将世界框住就变得比框子里有些什么来得重要”[6]。

不难发现，画框在组织绘画空间方面，实际上强化了把绘画当成镜子或窗框的观念。视觉世界本身如同一个连续的空间包围着我们，当画框将视觉世界的连续性分割出有限的区域并纳入其中时，所有显现就占据了一个正面朝向我们的封闭空间。正如路易斯·马林(Louis Marin)所强调的：“画框使艺术作品在可见的空间内获得独立，它使再现成为排他性的在场。画框如实地界定视觉感知的条件，也同样界定了再现的意图……通过画框，图像决非只是看到的一个事物：它变成了沉思的对象。”[7]进一步借用阿尔都塞用来描述意识形态的术语，那就是画框“询唤”我们，而且向我们提供看似独特的观看体验。

二、画框的“窗口”隐喻与绘画的透视建构

画框引发的观看体验通常与一种特殊的视角，即与绘画的透视建构所规定的“透视地看”(视窗效果)构成一种呼应关系。从词源学来看，“透视”一词来自拉丁语perspectiva，本身就含有“清楚地看”(seeing clearly)或者“透而视之”(seeing through)、让事物明晰之意。在现有的文艺复兴时期的文献中，“透视窗”(perspective window)常常作为诸种教学语言中的一个比喻说法，旨在让初学者能更“清楚”地理解文字表意[8]。就绘画艺术而言，能够满足这种要求的绘画，应该是按照文化传统中已然确立的观看世界的方式来构图的。而西方文化中占统治地位的观看世界的方式，源自文艺复兴时期阿尔贝蒂用来解释透视画制作的“窗口”比喻。

在《论绘画》第1卷中，阿尔贝蒂用几何光学知识阐述了视觉棱锥体的横截面等视觉功能问题后提醒我们：“一个画家不仅需要知道横截面的存在，还要知道如何将其转移到画面上，也就是可视面的再现问题。”[9]17为了解决这个问题，阿尔贝蒂建议先画一个大小不定的矩形框：“我先在一个绘画平面上画一个矩形框，把它视为一扇打开的窗口，可以透过它看到等下我将画的东西。”[10]55在这段被频繁引述的经典语句中，阿尔贝蒂实际上并不是让观者真正地站在窗前瞭望外面的景象，而是假想了一个不存在的窗口。通过这种日常经验中窗外的真实来形容一幅画的透视效果，以求在绘画与再现对象之间建立一种共识性秩序。由于观看本身涉及视角的选择问题，而既定的视角也就规定了绘画内容以何种方式显现，因此意识到支配我们视觉的条件并将其固化为一种稳定的知觉模式也就成了一个核心问题。当阿尔贝蒂把一个矩形平面“看作”是一个仿佛出现了三维景象的“窗口”时，实际上是将“矩形框”既理解为组织画面空间的一种方法，同时也是限定观看视角的一种权宜之计，因此绘画的透视建构通常会对眼睛有所操控，即观者需站在参考框架中最具优势的一个位置，即需处于绝对静止状态[11]。

根据马内蒂的传记，最早探索这种视觉经验的当属布鲁莱内斯基的木版画实验[12]。布鲁莱内斯基在木板中心钻了一个孔，观者可以透过这个洞孔借助镜子注视这件作品。受此启发，阿尔贝蒂也建议用一面镜子来修正画面的透视效果。直线透视假定了我们观画的过程仿佛是单眼透过一个窥孔来看这个世界，绘画仿佛是“一目了然”的。然而，日常视觉经验中并不存在“单眼透视”，“视线”也并不等同于“直线”，因为我们通常用两只不断移动的眼睛来看东西。对此，阿尔贝蒂是心知肚明的。不过，为了方便掌控事物的显现，阿尔贝蒂在布鲁莱内斯基木版画实验的基础上，进一步将复杂的视觉简化为静止状态下的单眼观看效果，并把我们置于一个由想象的窗口建构的虚假内部。由于透视空间的中心点相当于人类的眼睛(感知的主体)，因而“任何东西在这个空间中呈现都是相对于这个主体，都是某个对象对于主体的显现”[13]。具体来说，所有显现都是对应于观者之看，观察者无法自己去构想一些东西，而总是受制于摆在他眼前让他看到的东西。绘画的透视建构对眼睛的操控，根本上来说就是画家把观看场景看作是“建立感知”的过程，这种感知源自两个不同的视点统一：即观看绘画时的视点(观者的视点)和透视线交汇于想象的视平线(没影点)[14]，这也是阿尔贝蒂所强调的观看效果：“这样才能让观察者觉得自己眼前的可视面与画家创造的画面是同一个面。”[10]55

图 丢勒《描画女裸体》，1525年

当阿尔贝蒂将绘画的透视建构与观看的视窗效果联系在一起时，绘画的“窗口”隐喻越来越成为后来者解释传统绘画艺术的一个重要理论依据。①关于西方传统绘画与透视建构的联系，除了阿尔贝蒂的“窗口论”之外，还有自柏拉图以来盛行的“镜子说”(也称“模仿说”)。虽然同样作为一种认识论的隐喻，但两者略有不同。“镜子”强调机械地投射和抄录外在世界，而且世界与错觉之间界限分明；而“窗口”则强调“透而视之”，侧重艺术主体的创造性因素。处于内外之间的“窗口”在区分两种不同空间感知的同时，也暗示生活中的视觉空间与绘画的二维空间之间的连续性与可转译性，即有选择地“再现”世界、“界定”现实。参见 P.Maynard， “Perspective's Places”，Journal of Aesthetics and Art Criticism 54(1996)，p.29.费拉莱特就很形象地把学习透视法比作是建造一栋大楼，把绘画看作是一个透明的窗口：“我们首先要假装站在某个窗户前，通过这个窗口，我们在平面上可以看到想要描述和绘制的一切事物。”[15]达·芬奇通过一个想象的透明的玻璃窗来描述透视法技术，认为透视无非是通过一扇平坦而透明的玻璃窗后面观察事物，然后在玻璃面上描下在它后面物体的轮廓。达芬奇所强调的“玻璃窗”这个取景装置，实际上综合了阿尔贝蒂所说的具有透视效果的“窗口”和半透明的“纱屏”，有论者称之为“达·芬奇之窗”[5]74。丢勒甚至在《描画女裸体》这幅插图中，还原了阿尔贝蒂用来辅助画轮廓的“格子窗”或 “纱屏”：“它是一块薄薄的、细线编织的纱布，没有颜色的限制，也无所谓有多少平行的、较精的横竖分割线。我把它放在眼睛和对象之间，让视觉棱锥体穿其而过……它永远向你呈现一个固定不变的画面。”[9]33布鲁克·泰勒在《直线透视法》中讨论绘画的透视建构时，就索性将画框之于观看等同于窗口所呈现的亦幻亦真的效果：“一幅近乎完美的绘画必须能够迷惑观者的眼睛，以致他无法辨别所见之物只是一些涂抹在画布上的人工颜料呢，还是像从窗口那样透过画框所看到的再现物。”[16]约翰·怀特将文艺复兴时期以来盛行的各种人工透视装置统称为“综合透视”(Synthetic Perspective)：作为一种有效的构图装置，它使得艺术家创造出一种能够说服眼睛和心灵的绘画空间，同时将观者的兴趣和注意力牢牢地把控在具有内在关联的有机整体范围[17]。可以看出，阿尔贝蒂的“窗口”越来越从语义学的修辞效果转化为一种视觉空间建构的装置。无论是费拉莱特的“假窗”、达·芬奇所强调的“玻璃窗”，还是泰勒所期迷惑眼睛的视窗效果，都暗示了透视法建构的人为性是为了创造一个亦幻亦真的虚拟世界。

三、作为认识论结构的“窗口”

由于阿尔贝蒂借用西塞罗和昆提良等人文主义者的修辞惯例来阐述绘画的几何透视原理，加之《论绘画》最初没有出现任何插图辅助说明，因此后来研究者在阿尔贝蒂这套透视系统基础上发展出两个和三个透视点的变体。但是在所有的模式中，始终有一个固定不动的观赏者位置，而且这名观察者的位置又是由“窗口”来设定的。正如安妮·弗雷伯格在《视觉之窗：从阿尔伯蒂到微软》一书中指出的：“把窗户当成画面镜头，透过它来组织观看内容，这样的转喻在模拟再现实践中拥有悠久且相对没争议的历史，从布鲁内列斯基的时代一直到当前的数位时代皆然。”[6]167这意味着就假定观者位置而言，阿尔贝蒂的“窗口说”本质上是一种关于观看主体视框的隐喻。

单眼透视法旨在通过光学和几何学知识，把日常之看的多维性与瞬间性，固化为一种可测量进而可公度的知觉模式，正如阿尔贝蒂所说，要做到像透过窗户那样看到另一个世界。这种单一视角的严格限制，可以非常便捷地通过窗框得到实现。从绘画的空间建构层面来说，这个具有画框功能的、在平面上画出的“矩形框”实际上具备“窗口”的视觉功能。“窗口”在知觉层面强有力地暗示了二维空间(窗口/画布的“表面”)和三维空间(观者“透过”绘画看到的空间)的连续性和可转译性，而“矩形框”则是实现这种转译的“装置”，是再现外在事物和对象的框架。因此，对于阿尔贝蒂而言，一个可以对可见世界任意裁剪的“矩形框”与具有透视效果的“窗口”是相通的，唯有通过这个虚拟的“窗口”，所要描绘的对象才能被安置在画框所投射的空间内部。而且它呼应了“眼睛是心灵的窗户”这个著名的比喻。如果眼睛是天然的“窗口”，那么所有相关于画框的绘画、照相机和视频等所有这些视觉装置就是人造的“窗口”，有助于我们与自身沉浸其间的世界联系起来。正因如此，经由阿尔贝蒂对绘画的透视建构，“窗口”成了文艺复兴以来人们观察世界的依据、一种作为主要模式的“呈现机制”[18]。阿恩海姆考察了“画框”的历史语境后，从知觉心理学角度解释了“矩形框”为何具有窗口的功能。阿恩海姆认为，所谓的画框，实际上是指类似于祭坛画的正面结构。祭坛框架的可移动性使得绘画开始脱离墙壁的约束，并与建筑内的物理空间分离开来。由于绘画的错觉空间被想象成是无限的，所以绘画边缘及其形制仅仅象征着构图的范围，而非图画空间的边界。正是在这个意义上，一幅画的外部框架才被称为一个窗口，“只有透过这个窗口，观赏者才能看到另一个世界……不局限于从这个瞭望孔中看到的那一片世界”[19]。不难看出，阿恩海姆借用了阿尔贝蒂的窗口比喻，进一步把画框看作是区分物理空间与绘画空间的一种视觉隐喻。在阿恩海姆看来，眼睛所见的事物起初并不出现在“对面”，而是经由不间断的空间涌向我们，它随着身体的运动不断地延展开来而没有界限，“如果不从这个世界的连续性中分割出有限的区域来，我们就既无法知觉也无法理解，也无法行动”[20]。这无疑是对阿尔贝蒂先确定矩形框并把它看作是世界的窗口这一说法的最好诠释。就看到的“那一片世界”而言，经由“窗口”的介入，“世界”已然从杂多且无序的流动性转化为一个封闭的视觉空间，并由此成为相对于主体之看的“景象”，而透视法的目的正是要重建一个统一的自我封闭空间的意识，即创造一种在窗口之内的真实。然而这并不意味着要像镜子里的真实反映的那样，直接投射画框之外的景象。正如画框对视线的介入或引导是为了让观者看到可以看到的事物，透视法也要利用对眼睛的操作建立另一种视觉秩序，即再现阿尔贝蒂所说的istoria。①阿尔贝蒂在《论绘画》对Istoria的具体含义界定不清，一说指“画之极品”，同时又暗指画面之构成。根据Alfonso Procaccini对这个术语的词源学考察，Istoria是一个模糊的词语，似乎等同于现代意大利语中的storia。这两个词语都含有相互矛盾的二元性；为此，只能在英语语境中通过区分“历史”与“故事”来解决这种二元性之悖论：界定Istoria意味着要形成一个解释框架，正如一幅画的画框，它有双重作用：既区分故事(虚构)和历史(外部事实)，也能恰好地保证故事自身的自主性。因此，Istoria将自身的差异确立为一种虚构，同时又将其虚构特性确立为一种现实。在第一种情况中，Istoria有一个确切的含义，这个含义用词语quadratura表达。该词后来被Vincenzo Foppa于1468年使用过，其含义相当于我们今天所说的“架构的现实”，或者相当于阿尔贝蒂在介绍“轮廓”(circumscription)时所提及的，即“用线条勾勒出的轮廓”描绘空间。第二种情况，即假象占有并且自称是一种“现实”时，与作为“边界”的意大利语termine一样，此时Istoria的含义相当于意大利语中的语义层面的“画框”，本质上是一种修饰，这种修饰的作用不只是用来区分现实与虚构，更多是要掩饰两者之间的区别。正如薄伽丘故事中的所谓叙事“框架”，很显然，一幅文艺复兴时期绘画的外在画框是用来区分绘画与现实的一个标记。作为一个标记，“画框”肩负着类似希腊悲剧中合唱队的使命，主要是提醒观者他的所谓亲眼所见实际上是一种假象，而且这种假象又的确关联和指向一种“画框”之外的真实。参见 Alfonso Procaccini，“Alberti and the ‘Framing’ of Perspective”，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol.40，No.1(Autumn，1981)， pp.29-39。 此外，Jason Gaiger发现，在阿尔贝蒂的文本中，通过透视法建构的绘画理念与以Istoria为准绳的构图观念之间存在微妙的差异：前者与绘画的窗口论即一个可以对可见世界任意裁剪的矩形框的说法是相通的，取景的矩形框是预设的，它将图像置于其间，所以它外在于图像本身；而后者则暗示构图要体现艺术家的主观意图，它在现实世界与艺术世界之间划分了边界。概而言之，绘画是一种主观构图的结果，说明了这个窗口打开的并不是一个自然的世界，而是有着自身准则和戒律的独特(sui generis)事物。参见Jason Gaiger，Aesthetics and Painting，Continuum， 2008， p.25-26。

在艺术史学家达尼埃尔·阿拉斯看来，根据阿尔贝蒂的透视建构，画家的首要任务并不是确定没影点或距点，而是“架构”一个我们今天所谓的“取景框”。也就是说，要框出一个视域界限来，好让我们在这个框内审视“历史”，“画家要画的，就是一个正方形的表面，那是景框，是它决定了透视”[21]50。阿拉斯进一步从更为久远的历史语境出发，考察了阿尔贝蒂的矩形框所具有的视觉本质。他坦言道，“审视”一词令人十分着迷，因为它暗藏着极其严谨的逻辑：“审视”中包含了一个“庙宇”。我们审视的templum，就好像古罗马的肠卜师用手杖朝天画出的正方或长方的格子，等着看群鹰如何飞过，根据鹰的飞行方向、数量和速度作出这样或那样的诠释。人类确定某个区域，这种观念先是在天上，后来转到地面——庙宇的地面，再后来又进入绘画，正如阿尔贝蒂的矩形窗框确定了绘画的“庙宇”，人们从这个“庙”中审视画面[21]56。因此，所谓的真实观念，即是主体或观者利用画框或窗口将“他物”框住，进而转变为一种象征架构之内的真实。具体到绘画领域，“景框”在视觉再现方面构建了一种概述和界定现实的模式，提供了一个可供“审视历史”的话语空间。

阿拉斯将透过窗口来“观看”的拉丁语contueatur一词译为动词“审视”(法语为contempler)，深化了画框作为一种“视觉呈现机制”的功能并与可见性密切相关。当阿尔贝蒂(或阿拉斯)把矩形框(画框的形制)看作是“审视”画面的“窗口”时，画框的“窗口”功能并不仅限于制造可见者，而是要回溯可见性(visuality)本身。“可见性不同于一些视觉要素或者更一般意义上的感性、性质、事物、对象以及对象复合体”[22]，它通过一套包含观看(目视)运作逻辑与话语秩序配置在内的排他性的再现机制，标划出什么可见与不可见、什么可说与不可说的边界，因此它又是可见物与可说物之间的特殊的连接机制，即“看”的同时已经在“说”。这一点较为明显地体现在布列逊对贡布里希的“图式”批判中。

在《艺术与错觉》一书中，贡布里希认为观者将图像形状看成什么样的形象，取决于日常视觉经验的“心理投射”，也就是已经存在于自己心灵中的一种知觉模式(“图式”)。在这里，作为知觉模式的“图式”，相当于具有“窗口”功能的画框，是介于眼睛与世界之间的一块透明屏障，一种格式塔心理学意义上的“形式”或“结构”。外在的世界是客观存在的，因此绘画形式风格的变化往往是画家为了匹配既有的图式而作出修正的结果。然而在布列逊看来，绘画不是对事物的“视觉场”的转录，而是对知觉活动的意义的生产和再生产。所谓的图式并非只是感知事物的客观条件，因为图式本身也是一种被编码的符号体系；世界也并非是“纯真之眼”中的世界，而是一套符号体系的建构对象。因此，布列逊提出用“意指”来取代“图式”：

意指(signification)在世界、在视觉再现体系和在眼睛——这三者之中存在。而意指在观者眼里的呈现则意味着，当主体观看时，他不仅看到了形式、光、色彩和光学结构，还有社会在大量的、复调结构层面上组构的意义。主体感觉到的不仅仅是一个‘视觉场’，还是一个存在高度微妙差别和被编码的环境[23]。

如此这般，视觉再现问题就不再局限在某种知觉心理学领域内，而是作为社会和话语实践的产物，被扩展到一个被编码的文化和社会语境中。具有窗口功能的画框犹如被高度编码、符号化的再现体系，也就具备了“意指”功能。按此逻辑，观看也就不只是视觉的问题，“看”的同时已经在“说”。依照福柯所言，视觉活动过程中，本身就存在着一个具有话语功能的目视，这种纯粹目视好比会说话的眼睛，真理在这种观察的目视中成形。当观察的目视感知到某个东西时，就如同听到一种声音，因为“观察的目视和所感知的事物是通过同一个逻各斯(logos)来传递的，这种逻各斯既是整体事物的发生过程，又是目视的运作逻辑”[24]。例如，临床医学领域中的“完全忠实地描述”，即是可见物与可陈述物之间相关性的一种形式。如果之前不可见的和无法陈述的东西突然变成了可以表述的对象，那是因为可见物与不可见物之间的“边界”重新得到规定。当事物的秩序得以重组，目光与语言的同构物就从既有的认识体系内部涌现，也就是说，词与物之间形成新的联盟，人们因此能够看见和说出来。概而言之，由于存在作为话语基本单元的陈述(或“可述”)的优位性(至上性)，目光与语言总能达成一种同构或共谋的关系。画框作为看与说之间的链接机制，实际上是一种使再现空间和知识场域成形的话语构成。从这个角度而言，我们说画框具有一种认识论的结构功能。

结 语

“目视”之光打开了事物，犹如打开了一个窗口，使事物处于可见性的配置之中。可见性本身就是一种视觉再现机制，一种德勒兹所说的“使人们看和说的机制”，而且“每个机制都有其组织光线的方式[……]将可见物和不可见物分开”[25]。将窗口视为主体观看世界的通道，则意味着目视的本质即是观看者与观察对象的分离、两者的间隔是开放的或透明的。而且，这个观看者只是躲在没有内部的假窗前永远不会被看见的外部“视点”，正如阿甘本所说的，“暗箱中的这个观察者其实并不存在：他是一个虚构。且多亏了这个虚构，才有可能向‘我思’打开一个空间”[26]。在绘画的透视建构中，它就等同于“没影点”，因为“没影点”的存在，眼睛才能穿透画布，画布才能呈现为一个“一目了然”的清晰、逼真的画面。由于预设的“窗口”实际上是将观看主体置于旁观者的位置，如同室内的人通过窗口向外窥视，却没有被看，因而这种观看是不对等的，这种观看的不均衡性预示了后来一种新的视觉装置的出现，即边沁的“圆形监狱”(Panopticon)。例如，在《规训与惩罚》中，福柯把边沁的这种“全景敞视主义”描述成一种全方位、立体的同时又是秘密的监视目光。这一权力的“光线”形式环绕着四周的单人囚房，让处于中心位置的眺望塔昏暗不明，并且在分配不被发现的监视者同时也在分配犯人，这些犯人只能被看见却无法看见彼此和看见外面。显然，监视的目光实际上是一种权力分配的机制，它与光线的组织相关。当然，全景敞视监狱并非只是一座惩恶劝善的建筑，更是建筑知识与权力之眼共谋的可见性空间。同样，我们也不能简单地把画框的视窗功能理解为一种再现技术或某种特殊的媒介，反而应遵循福柯的思路，将其理解为一种不对等、不平衡和差异的机制，这就深化了画框的“窗口”机制功能。“画框”的本质特征就表现为这样一种嵌入性：它总是在可见与不可见、内部与外部、文本与图像、艺术与非艺术之间不断地制造界限，以便为主体制造真理辩护。从这个意义来说，画框的这种“窗口”机制具有一种认识论的结构功能。