赣文化视阈中的南昌瓷板画

2018-07-25王东林江西师范大学

文艺生活(艺术中国) 2018年6期

◆王东林（江西师范大学）

进入“非遗”保护的南昌瓷板画，在国家和画家的共同努力下得以延传，而且不断登上新的艺术高度。这是南昌瓷板画研究中心成立5年来最令人兴奋的事件。5年的发展探新，同样演绎了一个结论：瓷板画的艺术创造潜藏了N种可能，前景不可限量。

一、赘语：厚积薄发之必然

陶瓷，显然是赣文化中最具世界影响力的文化创造。江西陶瓷，实不为地域所限，它是中国乃至世界陶瓷的标杆、旗帜和巅峰。

陶瓷文化，肯定是赣文化、中国文化最华彩的乐章之一，是世界人民认识中国、认识江西的重要文化符号。由瓷器而上溯至陶器，则离景德镇不远的万年仙人洞遗址、距今9000多年前的新时期时代遗址中出土的夹砂红粗陶器残片，不经意间将中国制陶的历史推前了许多个世纪，成为中国陶器发明最早的原始证物。至樟树吴城文化遗址和新干大洋洲遗址商代早期原始青瓷器的面世，又让江西陶瓷制造的历史跃居为中国乃至世界的领先位置。至若鹰潭角山和板栗山两处商代文化遗址出土的“釉陶”和原始青瓷，其造型之丰富、纹饰之繁多、刻划符号之珍贵，更为我国同期商文化遗址所仅见。

兹后，江西青瓷的制造薪火相传，至迟在东汉已有质的飞跃，历三国两晋南北朝而有全面发展，隋唐时期达于鼎盛。唐代洪州窑为六大青瓷名窑之一。宋代之景德镇已成“江右一大都会”，为南方青白釉瓷系的代表，可与之媲美的还有南丰白舍窑；黑釉瓷系则有吉州永和窑和临江窑、赣州七里镇窑和寻乌上甲窑等。长时间里，赣鄱大地群窑争艳，各尽风姿。宋真宗景德年间，昌南镇瓷器款识多书“景德年制”，因而“天下咸称景德镇瓷器”，此后“昌南镇”遂得名“景德镇”，一说为真宗皇帝御赐名号。宋真宗景德年号始于1004年，终于1007年。没想到一千年后的公元2004年，景德镇市竟然搞出了个“建镇千年”的活动，遂使“千年瓷都”一语谬种流传，足见“不认真读书”之可怖。笔者曾在省政协发表批评性意见，指出此为“自宫自残自毁之举”。《景德镇陶录》有“新平冶陶，始于汉世”之说，至少也有近两千年历史。东晋时景德镇即有“新平镇”之称，其后更名“昌南镇”，由“昌南镇”而有“china”之外国人发音指称“瓷器”的由来。可见“景德镇”名在镇后，镇的存在远先于此名。因而2004年，准确地说，景德镇只能被视为“得名千年”。何自损其史也？

历史上任何一种文化变革和新因素的出现，都有其内在规律，是文化要素厚积薄发的结果。江西数千年陶瓷文化的发展嬗变，呈现出一条清晰的轨迹。顺着这条轨迹，便可找到新文化因素或新文化现象得以滋生的渊源。

陶瓷装饰，最初是刻划纹、印纹和雕花手法，后来有了彩绘颜料、颜色釉和西来之新彩，渐渐五花八门、多姿多彩。瓷板画，肯定从陶瓷装饰绘画发展而来。但是从陶瓷器物装饰转移到平面瓷板绘画，应该代表了一种极有意思的转变。可以说，这种转变极大地丰富了赣文化艺术创造的内涵，并延伸了赣文化的精神价值。

二、辨类：融汇创新之画种

在一般认识中，通常将瓷板画归入“工艺美术”类别。当然也有少数论者认为瓷板画中的上乘之作实已达到“艺术高度”，应该归为纯艺术品。笔者鲁钝，总觉得单纯以“工艺美术”论瓷板画，似乎有些不够全面和失之公允。这可能同以往的管理体制影响思维惯性有关。所谓工艺美术，通常指“美化生活用品和生活环境的造型艺术。它的突出特点是物质生产与美的创造相结合，以实用为主要目的，并具有审美特性。”可见，属于工艺美术的物品，首先是“实用物”，然后才是“装饰性”。瓷板画所用的“瓷板”，严格来说不同于日常实用的陶瓷制品。它本身只有一种“非器用”的使用功能，也就是类同于“纸张”和“画布”的用途。陶瓷中的琢器或圆器，你可以不做任何装饰，都无损它的日常实用性质。白瓷板则不行，你不对它施以绘画，可能连摆设的用途都派不上，当然用于建筑贴面的现代墙地瓷板除外。也就是说，“瓷板画所用的瓷板”就如白纸、素绢、油画布一样，只有施以绘画，它才有了生命。当然，工艺美术又可划分“实用性工艺美术”和“陈设观赏性工艺美术”两种，瓷板画应该归入后者，但是又似乎有所超越而更具绘画特征。因而瓷板画未尝不可归于“绘画”类别，未尝不是对中国绘画、世界绘画的一种拓展和丰富，甚至被视为绘画领域一个独立的品类。

然而，瓷板画同一般陶瓷装饰绘画既有联系又有区别。这种区别更能体现它对绘画艺术的倾向，并凸显其艺术价值。瓷板画是陶瓷装饰艺术向绘画艺术转型的产物，是陶瓷艺术和绘画艺术两个领域的重大事件。因而瓷板画的作者遂由一般“画瓷工匠”替换为“艺术家”。这从一批文人画家促成瓷板画诞生的历史过程不难看出。

以江西为代表的中国陶瓷工艺，是在八方融汇、创新激荡的历史进程中发展进步的，而瓷板画的衍生和它作为陶瓷艺术一个相对独立的支系，一种可与纸绢本中国画、油画、版画、水彩画、水粉画相并列的新的绘画品类，更是赣文化创新融汇的伟大成果。

有人说，赣文化是一种封闭和保守的文化。对此观点，笔者殊难苟同。与之相反，笔者反倒认为，赣文化在古代历史上恰恰呈现出开放与创新的特征。1994年，笔者作《赣文化之我见》，特别提到研究赣文化必须注意两个关键点，一个是西汉以前江西文化的历史渊源，一个是江西的地理空间个性。在地理形胜方面，笔者特别看重赣江的作用。盖以中国河流大多为西东走向，所谓“一江春水向东流”，南北交通比较困难。但是在南部中国，有两条非常宝贵的南北走向的河道，一条是江西的赣江，一条是湖南的湘江。湘江在“灵渠”废弃后，作用的发挥不如赣江。当中国的统治中心逐渐向东、经济重心向东南移动后，南北交通的需要便凸显出来，这是隋炀帝为什么要开凿运河的原因。大运河沟通了海河、黄河、淮河、长江和钱塘江五大水系，由长江往南，赣江便充当了运河的接力，翻越大庾岭，即可接通广东的珠江水系，进而达于海上，沟通“海上丝绸之路”，并由于陶瓷成为海上出口贸易的大宗货物，而使之又有“陶瓷之路”的别称。

众多的史实证明，赣文化在古代相当一个时期内，呈现出开放、创新的面貌，在农业、手工业以及陶瓷等器物生产和艺术发展的层面，同样体现了这样的个性。无论是景德镇窑还是吉州窑，每一回烧造技术、产品样式、工艺、花色、装饰手法的变革和推陈出新，都有四方工匠的交流和南北文化融汇激荡的历史因由，同样成为一个特定领域的先导和领袖。

三、飞跃：一代成法之改变

瓷板画最初表现的是“传统绘画”。这个过程看起来比较自然，实则非常不易。说其“自然”，是它基本上还是文人画家熟习的画种移植，国画写意或工笔手法；言其“不易”，是因为它的工具特性与宣纸、绢帛、水墨迥然不同。画家必须在光洁的白瓷版上，用油性（或水性粉彩之类）颜料模拟出中国画特有的笔触和墨晕效果。这一步的成功应该是划时代的，更是富有启示性的！

瓷板画第一阶段的成功尝试，实际上“预示”了瓷板画广阔的表现力！因而，当照相技术传入中国，瓷板画的作者们又适时汲取了西画透视、明暗、色阶、线条等表现手法，去追求立体、质感的效果。于是，瓷板画中的“肖像画”应运而生，时间在清末民初。笔者认为，这个转变是瓷板画诞生以后又一次质的飞跃！

有人认为，使用九宫格画照片，在本质上不同于美术写生，因而贬抑甚至否定瓷板肖像画的艺术价值。本人还是不能同意这样的看法。因为这种认识没有看到瓷板肖像画所体现的“飞跃性意义”！没有看到瓷板肖像画代表了一种全新的“绘画技法”的诞生！

首先，瓷板肖像画不应被简单地视为“临摹”照片。所谓临摹，通俗点说，就是照原作书写或描绘。学书或学画者主要通过“临摹”来临习被临摹对象的技法。而光学照片只提供形象的“底本”，而不会提供“技法”。有形可依，无法可临。有者，仅绘画者自创之法而已。此外，瓷板肖像画也不同于素描或擦笔碳粉技法。这些既成之法在瓷板质性、瓷画颜料面前根本一筹莫展，而只能代之以芝麻点、牛毛点、鱼鳞点、逗号点等新创手法来表现肌肤的明暗、纹理和质感，实现照片光学效果在瓷板上的符号转换，在学习、融汇、模拟、创造的艺术实践中，逐渐形成一套自成体系的技法系统。

第一代传承人：邓碧珊

邓碧珊作品—— 老人肖像

第二代传承人：王琦

王琦作品—— 男子肖像

其次，瓷板肖像画由黑白向彩色发展的过程，不仅实现了彩照模拟，尤其是油画、粉画、水彩技法符号的转换，而且大大拓展了瓷板绘画表现的兼容性、多样性和丰富性。至今，诸如油画、水墨、工笔国画、水彩、水粉、版画、壁画等几乎所有的绘画种类，包括与浮雕结合的效果，都可以在瓷板上逼真地表现出来。如此宽阔的绘画门径，任何画种都无法达到。

再次，瓷板肖像画不仅开辟了经济上的新产业，而且创造了文化上的新民俗。这是最富有文化意义的建树。我们知道，瓷板画是可以脱离陶瓷制造中心而自由复制并方便个体画师自主经营的小本实业，不必依赖大资本、大车间和复杂设备，有技能、天赋和一个足以容身的小空间就行。因而，作为省会城市的南昌不仅代表了瓷板画艺术探索与传承的主流，也成了瓷板画产业发展的中心，并以新兴产业的强劲势头向周边地区辐射、浸染，引领着一个时代的风尚。

瓷板肖像画，首先是契合了照相时尚，进而更契合了中国人“慎终追远”的文化观念。中国是祖先崇拜、家族本位的国度。对已故祖先的祭祀，自古以来的主要凭借物是“神主”牌位。聚阖族之力的姓族，通常用木刻板在家谱上刊刻祖先形象；只有官宦富贵之家，才有条件请专门画师为家里大人或祖先绘制影像。照相术的发明，满足了人们“留影存真”的需求，故而能“故人虽逝”但“容颜长在”，当然而非“宛在”。但是相片也有其天然缺陷，尤其是在多雨潮湿的江南地区，照片保存殊为不易，久之，必然导致先人遗像的“失落”。瓷板肖像画之所以能够迅速得到普通百姓的认可和喜爱，就在于这种艺术形式能够突破照片的局限，实现人物形象的“永恒”！

赣文化是饱受儒学浸润的区域文化。早在春秋时期，江西地区即有孔子门徒澹台灭明（字子羽）南来友教的传说。《志》载旧南昌城苏圃路有其祠、墓，或可视为早期儒学南传的曲折反映。西汉梅福为南昌尉，是一位精通《尚书》《谷梁春秋》的大儒者。东汉时期，程曾、唐檀、徐稚等一批江南“角立杰出”之士求学长安，接受经学教育。唐檀学成后“还乡里，教授常数百人”。三国两晋时期，在顾邵、范宣、范宁的推动下，江州、豫章两郡儒风渐盛。顾邵、范宁先后为豫章太守、大设庠序；范宣设馆授徒，史传曰“谯国戴逵等皆闻风宗仰，自远而至”，以至“讽诵之声，有若齐鲁”。自唐宋以来，江西书院炽盛，理学昌明，儒学在江西完成了它的哲学化过程。道教与儒学、佛学融合，而有“净明忠孝”道派之生成。按“净明扬教”刘玉“净明只是正心诚意，忠孝只是扶植纲常”，“本心以净明为要，行制贵在忠孝”之说，净明道完全是“儒学化了的道教派别”。儒学以“仁”为核，以“孝悌”为做人的根本，层层外放，推己及人。故长期在儒学熏育下的赣文化，最重道统、学统和正统，因而江西历史上多忠臣，多道学，多孝子，多烈女，多烈士。这种文化现象实有其本然因由。

祖先崇拜与孝道观念在江西民间根深蒂固的存在，为瓷板肖像画迅速得到百姓认同，提供了深厚的思想与情感土壤。瓷板肖像画写真了父母与先人的容颜，表达了后辈尊亲与孝亲的思想观念，留下了家族的集体记忆，同样也传递着父母长辈的嘉言懿行。像主的眼神、皱纹和表情深处，仿佛刻录了许多家族生聚的故事。面对故人，仿佛昔日先亲庭训之耳提面命历历在目、声声在耳。

尤其能令我产生浓厚兴趣的，还有瓷板画像上的“像赞”。这些文字多出于城乡士绅手笔，于人物特点、性格之写照，往往具有点睛之妙。如邓碧山绘《保谦先生玉照》瓷板上方，即有修思永题额，铭曰：“唯木有松，唯草有芝。贞恒之德，人伦之资。所谓伊人，聿修厥德。韩康逃名，梁公医国。惟恒与贞，馨无不宜。传神阿堵，后启之师。”大意说像主的风范，有如树木中的松柏、花草中的灵芝。人的这种贞洁恒久的德操，是处理家庭社会人伦关系最重要的资本。保谦先生努力修持自己的品德，就像东汉隐名避世的韩康、唐朝宰相梁国公狄仁杰一样。惟有矢志不移的坚守、不同流俗的贞洁，才可以流芳后世，无所不能。你看画像中他的模样，传神写照都集中在他慈祥的眼里，真是一位可以启迪后世的良师啊！

如果我们细心考究，则知“韩康买药，口不二价”的典故；狄仁杰精通医术，后贵为宰相，由“医人”转为“医国”。由此即可推知传主“保谦先生”很可能是一位中医大夫。

像赞虽多溢美之辞，但推崇的是中国传统文化的价值观念。这些观念又以瓷板像主为人格化身，成为后代子孙崇拜、效仿的榜样。

于是，民间祭祀习俗在瓷板肖像画的引领下悄然发生变化。瓷板画像慢慢成了人生礼仪必备的重要物件之一，成了年轻一代对父母长辈表达孝敬之心的精神“献礼”。它是老人寿诞庆典最能告慰人心的珍贵礼物。在像主逝世后，瓷板肖像甚至替代了数千年流传的“神主”牌子。从此“神主”不再是抽象的祭祀符号，而是音容笑貌栩栩如生的具体的人像。百余年来，瓷板肖像几乎成了民居大堂或正厅布设的“中国元素”，成了民居室内空间“家庭文化意象”的表达符号。它是后人与先人对视交感、对话交流的媒介，家族的文化传统便在这样的仪式中一代代传递，激励后人进德修业、自强不息、光宗耀祖、光耀家邦！

第三代传承人：粱兑石

梁兑石作品—— 我的胞弟

第四代传承人：梁少石

梁少石作品——自画像

有业内人士甚至认为，这种颜色釉窑变作品超出了其他画种的瓷上复制，是瓷土、绘画与烈火悬念的结合物，因而最能体现瓷板画的个性特质。笔者赞同这一观点，并且认为南昌瓷板画研究中心应该进一步深化这一新的瓷板画艺术种类的研究，丰富瓷板画的新内涵。

四、余论：传承保护之思考

现代科技的发展，总是那样急剧地改变着人们的生活。而更大范围的“全球化”，更使世界文化的多样性遭遇重创。近些年来，瓷板照片可以通过电脑和类似贴花工艺极其简便、廉价地制作出来，不用一笔笔细细地描绘了。应该说，在大众化民间工艺层面的南昌瓷板肖像画的确衰落了，甚至可能濒危了。于是，2008年，南昌瓷板画进入了第二批“国家级非物质文化遗产”保护名录。这是一份荣誉，也是一重危机和考验。保护和传承这份非物质文化遗产，实已成瓷板画界人士最紧迫、最重大的责任。正是在这样的背景下，南昌瓷板画研究中心和艺术博物馆成立并承担了这项使命。

笔者在《不应荒芜的文化空间》一文中曾经发出过这样的感叹：在国际社会、国家和有关人群日益重视非物质文化遗产保护的今天，民间文化似乎迎来了可以自由生长的“春天”。然而不久人们就十分遗憾地“发现”，我们的民间文化似乎已经“老化”到“没有一点生命力”的地步，任你怎么护育，就是无法存活，因而只能进行抢救性记录，或者作为一种僵硬的标本置于博物馆的展室之中，将它们定格在“昨天”。虽然我们也有一种保护“传承人”的制度，但是本质上保护者和传承人的目标定位都不是“传承”，只是被“制成”与“充当”另一种形式的“标本”而已。民间文化的最大特点是，它本身就是一种大众化的生活。因而民间文化的保护在于如何耕耘它所生存与生长的那块菜圃的土壤，而不仅仅是保护作为民间文化的那棵特定的“菜”！事实上，当今“菜”的保护无非两途：一种是腌制或蜡封（博物馆里的标本）；另一种虽然貌似活体保护，也无非是将这棵“菜”小心翼翼地移植到一个花盆内，“菜”活着，却已经离开了它的土壤和空间，何时死亡，脚趾头都晓得只是一个时间问题。

按照联合国教科文组织和我国政府有关文献的界定，非物质文化遗产包括六个方面的内容：口头传统，包括作为非物质文化遗产媒介的语言，传统表演艺术，社会风俗、礼仪、节庆，有关自然界和宇宙的知识和实践，传统的手工艺技能，与上述文化表现形式相关的文化空间。

笔者认为，我国有关“非物质文化遗产”的内容界定中，最值得关注的、最具创造价值的是“文化空间”概念的提出。这应该是一项最能反映非物质文化生存与运动规律的学术创造。可是我们在实际工作中往往忽略了“文化空间”的保护和耕耘。

“文化空间”是特定人群的现实生活空间。我们现在许多被纳入保护的“非遗”，实际上大都已经离开了它的原生空间。这是为什么当代“非遗”保护遭遇诸种困境的原因所在。

作为“非遗”的南昌瓷板画的保护和传承，诚然第一是保护传承人。被保护的传承人的重要责任是“孵化”，“由一而多”以至“化身百千”。第二是理论总结，由传统的师徒间的经验传授，转变为理论与技法的现代教学传授，才能形成人才规模，尤其是理论知识的积累，并指导新的探索和拓展。这一点，南昌瓷板画研究中心和第六代传人冯杰先生已经做出了有益的行动并取得良好的效果。

第三则是“文化空间”的研究。应该说，南昌瓷板画的原生空间已然发生了重大变异。它的最贴近民间文化生活的“肖像画”，由于现代科技的发展而为电脑贴花工艺制作所替代。这是不以人们意志为转移的事实，是时代进步的表现。因而南昌瓷板画在新时期的传承与发展，必然面临文化空间的调整问题，或者说是目标市场的调整问题。纯手工瓷板艺术肖像画，看来必须从传统民间生活空间大幅退出，而向更高层面的艺术空间转移。因而，有关瓷板画界定的认识，也必须有相应的改变，由一般“工艺美术”定位，转变为“陶瓷绘画艺术”定位。这样一来，新时期的瓷板画的保护和传承，总体取向应该是向高位驱动、提升，大胆、阔步、义无反顾地向艺术观赏、艺术品收藏、高品位现代建筑室内布设、公共空间艺术点缀、博物馆和艺术馆陈展构成等领域迈进！

我们应该对瓷板画及其未来前景怀有充足的文化情感和文化自信，让瓷板画焕发出新的光彩，并同赣文化乃至中国文化与时俱新，相得益彰。这需要精心睿智的布设，更需要脚踏实地的努力。