新世纪以来的当代水墨（上）

鲁 虹

进入新世纪以后，人们对于具有创新意识的探索性水墨创作，即超越了传统水墨和徐悲鸿式写实水墨的创作称谓相当不统一。比如说，除有人使用了“现代水墨”“前卫水墨”“实验水墨”“抽象水墨”“都市水墨”“观念水墨”等概念外，还有人使用了“当代水墨”的概念。这种看似“混乱”的命名状态在很大程度上与众多艺术家的创作追求并不一致有关系。具体说吧，针对那些依然延续上个世纪八九十年代的做法，即更多借鉴西方现代派之观念与手法的作品，人们常以“现代水墨”或“前卫水墨”来对其进行命名。资料显示，命名的“多样化”情况出现在上个世纪90年代中期，一方面有几位主要是借鉴西方抽象艺术观念与手法的艺术家突然不再使用“现代水墨”或“抽象水墨”的词眼，转而使用“实验水墨”来对自己的作品进行命名。他们的人数虽然不多，但借助于出书与做宣传，成功地将这一名称宣传了出去。如果追根溯源的话，我们不难发现，“实验水墨”这一概念在大陆最早由批评家黄专与王璜生于编辑1993年第二期《广东美术家——实验水墨专辑》时提出。从这一期刊物来看，在两位编者那里，所谓实验水墨其实根本不是特指某一种类型或风格的水墨画，而是泛指一切试图超越传统文人画及正统写实水墨画创作框架的新型水墨创作，或者说是指在当时尚处于边缘地位的水墨创作。因为，不仅具有表现水墨风格的李孝萱、王彦萍与具有抽象水墨风格的王川、石果的作品被纳入其中，就连很难用具体风格加以归类的水墨画家——如田黎明、黄一翰的作品也被纳入其中。从学术史的角度出发，实验水墨这一概念恰如同期出现的实验电影、实验戏剧、实验摄影等概念一样，乃是由西方的实验艺术一词引申而来，但后者在特定的艺术语境中，总是特指非正统与边缘的新进艺术。而且，实验艺术从来就是一个动态的、发展的、具有不确定性的概念。经常有这样的情况，某类艺术在一个时段里具有实验性、前卫性，但当它的价值泛化，且无法对当下思想与精神作出必要反应时，就会被新出现的实验艺术所取代。实际上，在中国实验艺术界，无论是批评家还是艺术家，大多是按西方原创概念以及特定的历史上下文关系来运用实验艺术这一概念的。比如由巫鸿、黄专、冯博一策划的“首届广州当代艺术三年展·重新解读：中国实验艺术十年（1990-2000）”就很说明问题。这与一些抽象水墨艺术家所说的实验水墨绝对不是一回事；另一方面，基于一些艺术家因常以当代都市为表现对象，所以又有人以“都市水墨”来指称这些艺术家的作品。不过，必须指出，那些用画新的城市建筑来歌颂新生活的“都市水墨”与关注人的生存状态或当下消费现象的“都市水墨”乃是风马牛不相及的两回事，不能混为一谈。前者更多出现在官办机构举办的美术展览中，后者则更多出现在由一些当代批评家策办的学术展览中。

1996年，批评家黄专还曾经提出过观念水墨的概念。从他围绕这一提法所写的文章来看，他更多思考的是：在强调身份与差异的“后殖民”时期，作为民族身份的象征，水墨画应该努力进入当代艺术的国际语境，并寻求对当代文化及社会问题发言。他还认为，这样不仅可以对西方中心主义的权力关系构成批判，还可以对自身文化身份及知识结构构成批判。而将水墨画视为一种封闭自足的意义、语言系统和观念艺术的地域性媒介都是错误的。他进而强调指出，之所以提出观念水墨的假说，“旨在为中国画发展设定一种新的‘历史问题境况’”[1]。但黄专的这一提法受到了不少人的批驳，其中最为尖锐、有力的还是批评家刘骁纯的文章《“观念水墨”的逻辑困境》。在文章中，他明确指出，黄专是想把观念水墨当作观念艺术的分支，但这是不能成立的。因为：第一，观念艺术是反艺术的，并且是从捣毁架上艺术起步的；第二，观念艺术不可能按媒材分类，故“观念水墨的概念只能把水墨画和观念艺术都搅得不伦不类”[2]。大约是接受了刘骁纯的观点，黄专于1998年年底在由中央美院学术部主持召开的一次学术讨论会上，宣布放弃观念水墨的提法，其理由与刘骁纯所说的观点有点相似。此外，出于切入当下的追求，“当代水墨”也显得越来越强劲。其在学术追求上，第一是十分强调当代性的建构，即十分强调对观念与精神指向的表达；第二是与当代油画创作一样，出现了图像转向的巨大变化，而且有部分作品开始走向三维。正是为了避免行文上出现混乱，故每当我要从整体上介绍新世纪以来各种具有创新意识的探索性水墨创作时，常常会采用“新水墨”来统称以上各种概念。也就是说，“新水墨”是上一级的概念，而“现代水墨”“前卫水墨”“实验水墨”“抽象水墨”“都市水墨”“观念水墨”等概念则是次一级的平行概念。比如，在由我本人、或与别人共同策划的“墨非墨——中国当代水墨展”或“再水墨——中国当代水墨邀请展”等展览中，就是按这一标准来处理的[3]。总之，在多元化的背景下，不仅围绕新水墨举办的重大展览是一个接一个，其也越来越受到学术界与收藏界的关注。我认为，虽然各种不同类型的新水墨的追求有所不同，但其共同的特点是，十分强调重接传统文脉，并进行新的创造。从我所掌握的资料来看，影响较大的展览有：2000年5月由李小山策划的“新中国画大展”，2001年8月由皮道坚与王璜生策划的“中国·水墨实验二十年”展，9月由鲁虹与孙振华策划的“重新洗牌——当代艺术展”、2007年由沈揆一、林似竹、鲁虹策划的“重新启动——第三届成都双年展”，2008年由鲁虹策划的“墨非墨——中国当代水墨展”，等等。事实足以证明，这些展览对于理清新水墨发展的历史线索、推进新水墨的健康发展、总结历史经验起到了相当重要的作用，值得我们认真总结。由于我已在《中国当代艺术史：1978-1999》一书中专门介绍过其他类新水墨的创作情况，下面着重谈谈当代水墨的情况[4]。

（一）当代性的建构

“当代性”不仅相对于“现代性”而言，而且，具有特定的文化态度、立场与精神内涵，而非一个纯粹时间上的概念。了解相关历史背景的人都知道：所谓“现代性”就产生于工业化社会，体现在艺术上的追求是：强调对传统一元化创作模式（古典主义）的反叛，对自我（主观世界）的表现以及对艺术形式本体的关注；而所谓“当代性”则产生于后工业化社会。在面对生存状态的急剧转变以及一些新文化问题时，如异化问题、战争问题、环保问题、种族问题、性别问题等等，必须作出反映。因此，它反对“形式至上”与过分追求自我表现的现代主义原则，更强调以艺术的方式表达对当下现实与文化现状的关注与批判，这也正是我一直主张将现代水墨与当代水墨加以明确区分的原因。就实际情况来看，相当多的人是将这两者混淆一团了。前面说过，新水墨作为更高一级的概念，则可包含这两者。在我看来，由于一些现代水墨艺术家不但十分无视“当代性”的价值观，同时坚持将艺术语言上的转换看成是具有当代性的表示，故他们的作品尽管越来越精致，却日益走上了风格主义的道路，加上与现实生活的疏离感越来越大，作品也失去了原初的活力，给人一种无限重复的感觉。人们不会忘记，现代水墨在20世纪80年代兴起之时，便自觉融入了一个以西方现代艺术为参照和目标的运动。尽管在进入“后殖民”的国际文化语境中，有个别现代水墨艺术家声称他们的艺术才是体现民族身份或反“西方中心主义”的边缘性艺术，但这并不能掩饰一些现代水墨画在本质上只是传统水墨画对立话语形态的事实。因此，一些现代水墨画家倘若希望自己的作品具有当代性，就必须在当代文化语境中进行全新的转换，并努力使具有明显现代主义特点的个人性、形式性的话语转换为反映当代文化与现实的公共性话语，并体现出现实关怀的价值追求来。实际上，也正是因为一些现代水墨艺术家不从这一点出发，依然将20世纪80年代的艺术问题，即形式革命与内在情感的宣泄视为最重要的艺术问题，所以，他们的作品在新的语境下已经不再具备实验性和艺术史意义了。而当代艺术与现代艺术的最大区别在于，它并不仅仅是某种新风格样式和技术媒介的展示，而是一种新型文化和社会批判意识的表达。我高兴地注意到，受当代性观念的影响，一些水墨画家，例如刘庆和、黄一瀚、李孝萱、李津、邵戈等都作出了极为成功的探索。尽管他们的工作还有值得改进的地方，但他们的确以非语言追求的方式较好地解决了语言转型的工作。在这里，特别值得强调的是：他们在把注意力对准当下人的生存状态时，还有意识地把描绘的重心从对内心的体验转移到了对现实和社会问题的发言上。例如刘庆和表现的是在现代都市或消费社会中比较失落的青少年，但从水墨的材料特点出发，他较为注重对生活进行“意象性把握”，即不去描写具体的场景和事件，而是强调现代都市的整体文化气氛，透过这种气氛，画面体现出一种深刻的无聊感与无奈感。又如黄一瀚在新世纪后推出的作品，总是会借用广告似的手法，将当下流行的艺术明星、时尚青年与美式卡通、玩具以及麦当劳叔叔并置在一起。画中的人物尽管常常占了主要的位置，但并不构成对一个现实具体场景的描述，通过他们那明显西方化的头发、服饰及肢体语言，十分清楚地强调了西方文明正在使年轻一代产生变异的观念。南京艺术家朱新建一直被人划在了“新文人画”的范畴里，一些批评家甚至认为他的作品是在体现拈花弄月、玩世入禅的价值取向；但当人们仔细观看他的作品时就会发现，他其实是在对消费社会盛行的生活态度与价值观进行了讥讽与揶揄。这几个艺术家用作品生动地告诉我们：水墨画的写意性（非写实）特点，还有水墨材质的柔软性与漂泛不定性特征，既不影响水墨画采用具体的图像去进行观念表达，也不影响水墨画体现现实关怀的价值。那种认为水墨只能往抽象方面发展的主观论断和关注人的生存状态就是要水墨回到“文革”创作模式中去的说法是完全站不住脚的！

《文化山高水长》 黄一瀚 纸本水墨 144cm×366cm 2015年

我还注意到，有一些当代水墨艺术家在从当下文化中去寻找问题时，因受西方当代主义的影响，甚至尝试采用了组合符号的方式来提示观念。例如艺术家周涌便曾经用体现不同价值观的文化符号，即自由女神、苏共党徽等来清理人类文明的进程；邵戈则力图用象征人与垃圾的符号来强调环境污染的问题。他们的作品既在符号的选择和艺术处理上取得了一定的成绩，也提示我们：水墨画在利用符号表达观念上是大有可为的，它不仅不比其他艺术种类差，反而更容易体现民族身份，在全球化的背景中也特别有意义。当然，这也表明，作为当代水墨艺术家，在进行创作时，不仅要掌握水墨画的历史属性，还必须掌握当代文化中最有价值的问题。在这方面，中国的一些水墨画家似乎比中国当代油画家要差很多，仍需继续努力！在这里，有两点是值得注意的，即相对于现代水墨，当代水墨不光更强调与时代、生活的互动，注重对观念的表达与对人生存状态的关注，也特别注重对于各类新兴艺术如装置、影像艺术的借鉴，甚至包括非艺术如广告、卡通等元素的借鉴。这就在很大程度上扩展了水墨的表现领域，并逐步确立了自己的学术影响力和地位。另外，必须强调，一些当代水墨画家的价值追求与传统主义者高举“新保守主义”大旗是截然不同的。其差别就在于：虽然两者都强调历史意识与民族身份，但前者始终没有放弃对当代性的追求，并力图从当代文化中寻找有意义的问题，而后再用非常本土化的方式加以表现；后者却在自觉不自觉地逃避当代文化中最敏感的问题，并希望借助古人的魂灵来对抗西方当代艺术。因此我认为，当代水墨的不断推进乃是历史使然，它不光标志着一些艺术家对新水墨的理解正在发生重大变化，也标志着一些当代水墨画家在将水墨艺术纳入到当代文化问题的思考过程中时，已经开始对一些新的可能性进行探索。对此，我们应该给予积极的支持与评价。

（二）传统资源的新转换

新世纪以后，不光是当代水墨，包括现代水墨、抽象水墨等等都出现了一个趋势，那就是十分注重向传统水墨或传统艺术的学习与借鉴。这与“八五”时期强调反传统的情形完全不一样。从一些艺术家的作品来看，他们虽然没有把反传统当作主要的目标去追求，却在寻求新表达的过程中有力地超越了传统。比如，在进行抽象水墨实验的艺术家当中，王川与李华生就特别突出，因为他们在借鉴西方抽象艺术观念的同时，也对传统笔墨进行了很好的转换。而且，他们对于时间性的表现，即有意呈现作画过程的做法也使得他们的作品特别具有东方意味。至于在做一些当代水墨的艺术家那里，像李孝萱、黄一瀚、李津等人，总会根据特定的立意去精心组织具有个人特点的图像或符号系统，然后再结合个人感受对传统笔墨进行创造性的变化，进而形成了各自的艺术面貌，这显然是极其不容易的！具体地说，在艺术处理上，他们常常会将传统山水画、花鸟画、人物画的表现技法加以巧妙转化，可谓是皴、擦、点、染，焦、浓、重、淡、轻无所不用其极。更为难得的是，在此过程中，他们还很好地糅进了来自西方的平面构成法、造型法或色彩法等，这也使得他们的作品既有现代感，又有东方韵味。相对于那些以西式写实手法画出来的、无笔无墨的，近似于黑白素描、黑白抽象画、黑白表现绘画的“水墨”创作，他们的作品显然要高出很多。不过，无论是当代水墨艺术家，还是现代水墨、抽象水墨等艺术家的笔法与墨法，在一定程度上还是偏离了传统的笔墨标准。分析起来，主要原因大致有四：第一，与古人习惯把国画作品拿在手上近距离把玩欣赏不同，相关艺术家更多考虑的是，如何在巨大的展厅中突出画面的整体气势与力度，这促使他们有时会放弃笔笔有变化、笔笔有来历的传统做法；第二，与传统国画将笔墨放空白的画底上处理不同，相关艺术家往往要在作品中加进若干新的因素，如色彩、肌理等等，在这种情况下，如果过多追求每一笔的提按转折与变化，必然会与新的因素相矛盾，进而造成画面上的不协调；第三，为了突出特定的观念，相关艺术家作品中的图像、符号与传统国画迥异，因此，他们的笔墨结体方式也必然发生重大的变化；第四，现代建筑环境已不同于古代，相关艺术家想要寻求与现代环境相适应的新笔墨方式。我当然还可以举出其他理由来，但是以上的理由足以证明，由于相关艺术家面临的艺术问题与传统国画家不同，所以绝对不能机械地用传统的笔墨标准要求于他们。就我掌握的材料来看，一方面仍然有相关艺术家在传统的笔墨标准中寻求转换；另一方面，无论笔墨怎样变化，所谓书写性一直是相关艺术家坚持的基本原则。对此，我们要予以充分理解。

从另外的角度看，受传统“游观”论的启示，一些新水墨艺术家在以作品切入现实时，并不是以再现的方式简单处理来自现实的符号和图像。也就是说，他们既不是通过定点写生的方式获取画面上的图像与构图，也不是用拷贝照片的方式进行创作；而是在强调认真观察或记忆的前提下，从总的意象、本质上去把握现实。这既使来自现实的图像与符号往往被分解、重构、夸张甚至被变形，也使水墨画的媒材特点被充分挖掘了出来。借用郑板桥的说法，他们首先是将眼中所见转化为心中的意象，然后再将心中的意象转化为笔下的形象。这与当初吴道子画嘉陵江、渐江画黄山、潘天寿画雁荡山有异曲同工之妙，其创作方法论绝对与传统现实主义不一样，值得大力提倡！

《白话，初学》之二 刘庆和 纸本水墨 51cm×70cm 2014 年

总之，一些成功的新水墨艺术家用作品充分表明：简单地重复传统与完全抛弃传统都是不足为取的。因为一味重复传统只会令传统失去生命力，也只有结合新的艺术问题，并在传统的基础上再造传统，才是对传统的最好传承，进而创造属于我们这个时代、这个民族的新水墨艺术，这也正是我们这个时代水墨画家的历史责任！毫无疑问，在全球化的语境中，如果“新水墨”能够在整体上创造出新的东西，即在方法论上、表现方式上和符号上有新的创造，将不仅非常有利于我们和西方进行平等对话，而且在身份上也可显示出不同的差异性。所以，我认为一些艺术家在当下强调笔墨和媒材特点，并不仅仅是从形式主义考虑问题的。从终极的意义上看，形式问题和观念问题是一体的。法国著名美学家杜夫海纳曾举例说，在中世纪的欧洲，因为很多人向往天堂，于是脚手架技术才应运而生，并由此导致了哥特式教堂的出现。所以，在本质上，脚手架在当时既是一种技术，也是一种观念。如果没有这种重要技术的支撑，当时人们向往天堂的观念就无法在教堂建筑中呈现。从这样的角度出发，我们务必要将笔墨、媒材和内容、观念放在一起来理解。过去，为了表述上的方便，我们总是习惯于把内容、观念、语言和形式分开来谈。但真正的艺术家的思维状态一定是在脑子里运用了媒介与相关技巧来进行思维，不可能是想好一个内容再去想一个形式的。关于这些，有过创作实践的艺术家是深有体会的。当然，强调以转换后的笔墨来表达新的图像、观念、感受与简单地以古典文化样式或以外国样式加传统媒介的做法并不是一回事，这是由于后两者都不可能真正确立我们的文化身份。按我的理解，新的国际文化语境对民族身份的要求，并不仅限于语言方式上，还在于语言内涵的本土性和当代性上。而对于后一点，我们是绝不可小视的！（未完待续）

注：

[1] 黄专：《中国画的“他者”身份及问题》，《国画家》1996年3期；黄专：《“观念水墨”及其文化可能性》，《江苏画刊》1996年10期；黄专：《作为文化问题的“观念水墨”》，《江苏画刊》1998年2期。

[2] 刘骁纯：《“观念水墨”的逻辑困境》，《江苏画刊》1998年11期。

[3] “墨非墨——中国当代水墨展” （鲁虹策划，2008年9月27日在深圳美术馆展出，12月12日在北京今日美术馆展出；2009年4月在美国费城展出，9月在波兰展出，10月在匈牙利展出， 11月在罗马尼亚展出；2010年1月在克罗地亚展出）；“再水墨——中国当代水墨邀请展”（鲁虹、冀少峰策划，2012年12月在湖北美术馆展出，2013年4月在北京今日美术馆展出）。

[4] 鲁虹：《中国当代艺术史：1978-1999》，上海书画出版社，2013年11月出版。