乡村需要美术馆吗？

陈瑞

美术馆的蓬勃发展可能是近些年中国最重要的文化现象之一，据不完全统计，自改革开放伊始截至2015年，中国已经新建了3500座包括美术馆在内的博物馆。虽然这些美术馆的定位、体量、建筑风格、规模等不尽相同，但是基本上都有一个共同特点：美术馆的选址地点位于市区。要么是商圈密布的市中心地段，要么是市区中交通便捷的位置。应当说，城市经济文化的发展水平、受众人群的区域分布密度、交通便捷的程度等等因素，影响和促成了现在国内这样一种“城市美术馆”的生态。相比较而言，中国的美术馆和乡村之间却少有联系。考虑到中国乡村的面积和人口基数，的确是一个值得探讨的文化议题。

今年上半年，我参与策划了上海新成立的艺术空间——可美术馆的开馆展“平行·上海——国际当代艺术邀请展”。有趣的是，可美术馆坐落在上海青浦区练塘镇金田村，邻近江苏、浙江交界的乡村，和上海市区有着50公里的距离，有人戏称“离上海很远，距江浙很近”。这类建在偏远乡村的美术馆和艺术机构，在国内相对较少。我印象中，之前有宁波的杜岙美术馆建在偏远的小村庄、乌镇的木心美术馆建在古镇里、南京的四方美术馆建在郊区的山麓中，但在其他国家地区已经有了比较成熟的案例，比如日本有围绕乡村和农业主题的“越后妻有”艺术节，在箱根也集聚了一批乡村美术馆。

因此，我想上海可美术馆的建成与开馆，恰恰为中国乡村美术馆的发展贡献了一个具体的案例和又一种可能性。同时，我们也许需要讨论并明确一个问题：什么样的美术馆可以被称为乡村美术馆？

展览现场

首先，不能仅仅以地理位置来作界定。北京的艺术区与艺术机构的选址和外迁史早已提供了先例，宋庄、顺义、昌平等地遍布着数量可观的艺术机构和艺术家工作室，它们之所以位于乡村，是因为城市空间受限，包括场地面积、场租金额、城市功能变迁等等因素的制约。这些机构和工作室虽然地处乡村，但是和乡村并没有真正实际的文化联系。

其次，要看场馆空间是否符合美术馆的硬件和软件标准。近些年“艺术介入乡村”的乡建运动越来越多，包括“碧山计划”“许村计划”等，或多或少也都涉及到在乡村举办展览，但这些展览空间并不能称为美术馆，它们只是为相应的艺术活动提供配套服务，并非主体。更为重要的是，它们也不是按照美术馆的功能和软硬件标准来建造的。

我们可以依照以上的情况来反观可美术馆。首先，可美术馆地处真正的乡村，如果我们从地图上查找，可以看到可美术馆位于上海市青浦区练塘镇金田村的村口，与乡镇的主街道还有很长的距离。如果身临其境，美术馆的环境更是非常的“乡村”，馆区一面临河，剩下三面被田地和果园包围。这是一座坐落在田间的美术馆，和以往位于城市的美术馆观感完全不同。其次，可美术馆的场地是基于旧场地的改造利用，并且是符合美术馆场馆标准的改造，而非许多新美术馆的“建筑实验”。

可·美术馆内景

吴高钟在现场创作

可美术馆的原址是乡镇企业，由于环境保护的要求外迁而闲置，这也为美术馆的介入提供了相应的基础，摒弃了对农田的破坏和对资源的闲置浪费，实现了从工业到文化的转变。最值得一提的是，可美术馆的创建是由本地的有识之士与知识分子共同发起的，也就是学界所说的“农村知识阶层”或者“新乡绅”。何为“新乡绅”？宋宜青在《中国未来的脊梁：新乡绅》中说道：“拥有一定财富或创业能力的，乐善好施的，在当地具有一定威望的。”“新乡绅”不仅有相对超前而广阔的视野，同时也心系乡土，这为乡村美术馆的创办与延续提供了良好的基础。

乡村需要美术馆吗？谁会成为乡村美术馆的观众？村民能看懂艺术吗？乡村美术馆能做专业的展览吗？这是谈及乡村美术馆时遇到的最多的问题。而这些问题的潜台词基本可以理解为：乡村不需要美术馆，乡村美术馆没有观众群，就算有观众也不会欣赏，乡村美术馆肯定不专业。一直以来，城乡之间的二元关系已经成为一种固化的概念，并深入人们的潜意识。不管是经济基础决定上层建筑的理论，还是从城市人口密度与素质去分析，普遍的概念中美术馆应该属于城市而非乡村。但是如果把乡村美术馆的疑问换成城市重新提问，也许可以作一个对比：城市需要美术馆吗？会有大量市民参观吗？市民都能看懂艺术吗？城市的美术馆就一定非常专业吗？我想答案未必都是肯定的。这是当下中国所有美术馆共同面临的问题，而非某种类型的美术馆所独有，只是问题的严重程度不同而已。同时我们也不能忽视一点，乡村经济的发展速度远远超过了乡村文化的建设速度。

斯蒂文斯·沃恩行为表演现场

观众观看“田山歌”非遗传承人现场演出

不得不承认，乡村人口分散、密度低，对美术馆的固定参观流量提出了挑战；地理位置相对偏远，交通不便；乡村硬件薄弱、专业人才相对匮乏、政策扶持力度相对薄弱等，这些问题都是乡村美术馆面临的困境。但讨论困境的前提是“有”，如果没有的话岂不更糟？毋庸置疑，乡村历来是美育的“洼地”，相当数量的村民可能没有机会进入美术馆接触艺术。导致这一现象的原因之一就是没有相应的硬件设施和美育场所，乡村美术馆的建立为这一问题的解决提供了新的机遇。从前更多的只是“送文化下乡”，但是一个乡村美术馆可以让艺术在乡土田园中生根。上世纪初期蔡元培就提出“以美育代宗教”的思想，乡村美术馆在当代可以成为乡村美育的“新祠堂”。我想哪怕村民每天路过美术馆美丽的建筑时多看几眼，这种坐落在村民身边的“精神地标”产生的场域也会形成潜移默化的影响。

值得一提的是，在可美术馆开馆展期间，联合了教育部门、村委会，组织了大量的中小学生、村民朋友进行参观，并配以专业的导览公教活动。跟据现场调查，他们绝大多数都是第一次进入美术馆，之前接触艺术品的机会也很少，更不用说欣赏作品了。所以这件事给我最大的感触就是，能让一个从来没有进入美术馆的人走进美术馆，就是最大的功德，也是美术馆最大的成功。扎根乡土，服务社区，传播美育，同样是对文化的公平化与民主化作出的积极的推动。

我在策划可美术馆的开馆展的时候，提出了“平行·上海”的概念，在古代与当代、本土与国际、传统与现代、乡村与都市之间，“希望能建设一个通道，希冀产生一种平行的交融”。通过乡村美术馆的建设和展览实践，获得了许多有益的启示。田地与美术馆并置，参观前穿过一片茭白田，提供了一种新的文化景观和观看体验。展览期间吸引了许多慕名而来的城市观众专程来参观，相信这种差异化体验也为当下“新美术馆学”提供了新的课题。本土非遗在展览现场的展示演出，当代艺术家在馆区与村民进行的行为艺术互动，各种场景混合在这个新型的特定场域中，却也显得十分和谐。这也许是“乡村美术馆”独有的特色，但是我们应该时刻铭记一点，不能用特色来掩盖和回避专业性。特色与专业性是独立的两个支柱，缺一不可，在保持发掘乡村特色的同时，不断完善美术馆的专业化建设。只有这样，乡村美术馆才会走得更好更远。

策展人陈瑞为学生作导览

展览现场