析商、周的“舞”

黄诗娴

【内容提要】本研究主要以甲骨文卜辞，以及商、周相关文献为研究文本，通过甲骨文中的“舞”字的字形、字义，并且通过甲骨文卜辞中关于“舞”的记载，探讨殷商时期“舞”的类型、特点与社会功能。而由于商、周在社会意识形态及社会政治、文化的演变，导致“舞”的社会功能与作用发生重要演变。本研究后半部分进一步研究“舞”在周的社会功能发生了哪些具体变化。研究得出，在商代，“舞”是巫通神的手段，与巫术密切相关，多用于向神求雨。在周代，“舞”成为宫廷礼乐制度中的重要环节，主要是统治者巩固政治统治、强化教化的手段之一。

一、商代的舞

舞蹈是社会意识形态的反映，是一种重要的艺术形式。自远古社会以来，就出现了原始的狩猎舞蹈、图腾舞蹈、劳动舞蹈、氏族部落舞蹈。进入奴隶社会，舞蹈的形态和功能也发生了变化。甲骨文是我国最早的关于舞蹈的文字记载形式，甲骨文中的关于“舞”的记载也反映了殷商时期“舞”的形态及作用。通过甲骨文中的“舞”字的字形、字义，并且通过甲骨文卜辞中关于“舞”的记载，可以基本看出殷商时期“舞”的类型、特点与社会功能。

（一）甲骨文中的“舞”字与“巫”的关系

关于“巫”字的相关记载：汉代许慎的《说文解字·工部》中记载：“巫，祝也；女能事无形以舞降神者也，象人两袖舞形。”认为巫以舞通神、娱神，巫、舞同出一源。这种说法说明了巫以舞蹈联络鬼神，达到将“神”从“上界”请“降”的效果。

《国语·楚语下》：“古者民神不杂。民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宣明，其明能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之，在男曰觋，在女曰巫。”可见巫是司神之官，是智圣聪明之人，具有通神降神之本领。

由古文献我们可以确定的是，“巫”在商代社会扮演一个娱神、通神、通过某种方式与神明对话、祈求达成人们愿望的角色。而“舞”正是通神的重要手段之一。

因为“巫”与“舞”的紧密联系，加上“舞”字形的仪式性的特征，使得有学者认为二者在甲骨文中属同字。

陈梦家也认为：“‘舞’‘巫’既同出一形，故古音亦相同，义亦相合，金文‘舞’‘无’一字，《说文》‘舞’‘无’‘巫’三字分隶三部，其于卜辞则一也。”

持这种说法的学者认为，“巫”由舞演变而来，基本呈以下的演变模式：

(选自刘再生《古代音乐史简述》)

在此我们无意探究“巫”字本身的字义以及它是否确实代表“方”的概念。但我们基本可以确定，“巫”字与“舞”字为两个不同字。原因如下：

2.若“巫”即为“舞”，是以“巫”的功能来造字，那么“舞”并不是“巫”的唯一功能，“巫”的功能还包括占卜、医疗，而没有理由唯独选取“舞”的功用。

3.“巫”为“舞”是由后来“巫”字的楷体向前反推至甲骨文来寻找关联性，不符合推理逻辑。由下图可见，“舞”字的字形演变正更说明了与“巫”字是两个完全不同的字。

(选自王克芬《中国舞蹈史》)

虽然可以确定“巫”“舞”为两个不同的字，但为何从许慎的《说文解字》开始，历来都有学者认为“舞”“巫”同音、同义？从“舞”字字型以及“舞”在甲骨文卜辞中的出现可以看出，“舞”字在殷商与“巫”的紧密联系以及“舞”作为巫术的承载形式的事实。

（二）甲骨文卜辞中所见“舞”的类型与作用

在此，笔者试图通过甲骨文卜辞中关于舞蹈的记载来对商代的舞蹈进行分类，以此探究商代舞蹈究竟有哪些不同的表现形态以及不同的社会作用。

甲骨卜辞中有许多关于求雨的记载，因为商代经济是以农业为主的。在人们的观念中，祭祀乐舞与天神降雨有着某种神秘的联系。因此，在商代，求雨之祭是舞的重要作用。从《殷墟甲骨刻辞类纂》所搜集的关于“舞”的172条卜辞中（包括残缺不全的卜辞），直接出现“舞”“雨”两字的有80条左右。如下例：

舞： 丙子卜，今日舞，雨？(《甲编》 969 )

其舞有雨？(《乙编》5112 )

丙子卜，今日雨舞。（《合集》20973）

而以求雨为目的的舞蹈，又分为不同的表演形式。

可以确定的是，雩是求雨行为舞蹈中很重要的一种。《尔雅·释训》郭璞注：“雩之祭，舞者吁嗟而请雨。”就是说舞者是通过“吁嗟”的方式来求雨，我们也可以在甲骨文中找到这个“呼雨”方式的例证，如：

庚申卜，古贞呼舞。（《合集》16004）

庚午卜，贞呼征舞从雨。（《合集》20971）

惟戌呼舞有大雨。（《合集》30028）

呼舞亡雨。（《合集》40429）

这种舞蹈的特点是，舞者一边跳舞，一边在嘴里呼号歌唱进行“呼雨”。

万舞

商代还有一种主要从事乐舞工作的叫“万”，他们也经常跳求雨舞和祭祀舞。在甲骨文中，“万”更常用的是一种人的名称。今以甲骨文辞例来看，作动词用的万是进行一种舞祭，或者说是一种祭祀中常见的舞蹈。既是名词，也常用作动词。其用作舞蹈名的辞例如：

甲午…

万舞大吉

林舞正吉

辛奏正 (《合集》31033 )

林舞是舞名，万舞与之并列，也当是舞名无疑。万舞之名，卜辞中数见，他如《合集》16003，28461，及《屯南》825均是。

王其呼戌舞孟有雨。吉。惟万舞盂田有雨。吉。(《合集》28180)

惟万舞大吉。(《合集》31033)

惟万呼舞有大雨。(《合集》30028)

甲骨文中还能见到“乎万舞”的说法，其文例略如“乎多老舞”“乎戍舞”“乎子汏（需）祝一牛”“乎子涉”的结构。故万（万）既是舞名，也是舞者的称谓，一般认为是一种职官，司音乐舞蹈之事。“乎万舞”意谓“叫万人跳舞”。

先秦文献中记载的“万舞”是舞蹈者手执羽、钥、干、戚等器具，手之舞之、足之蹈之的舞种。从《诗·简兮》的“公庭万舞”《诗·閟宫》的“万舞洋洋”《诗·那》的“万舞有奕”以及《墨子·非乐》的“万舞翼翼，章闻于天”等描述来看，我们可以推测“万舞”是一种非常热闹、场面盛大的舞蹈仪式。

奏舞与庸舞

笔者在此将奏舞与庸舞放在一起，是因为二者都是由乐器与舞蹈结合的形式。

先来看看卜辞中关于“奏舞”的记载，如：

庚寅卜，甲午奏舞，雨？（《合集》 12819）

庚寅卜，癸巳奏舞，雨？（《合集》12819）

丙辰卜，贞今日奏舞有从雨。（《合集》12818）

“奏舞”可能是一边演奏乐器，一边跳舞。“奏”即乐祭，“奏舞”合用即乐、舞两种祭法合用。除了奏舞，甲骨文中还出现了“庸舞”。

甲骨文中所见的其他类似的舞蹈还有龠舞（一边奏龠一边跳舞）、彡祭（一边击鼓一边跳舞）等等，都是乐器与舞蹈的结合。

隶舞

庚寅卜，辛卯隶舞，雨。

口壬辰隶舞，雨。

庚演卜，癸巳隶舞，雨。

庚寅卜，甲午隶舞，雨。 (见《殷墟文字甲编》3069)

这种舞蹈的形态特点就是：舞者手拿牛尾，一边执尾舞动，一边做盘旋的舞步。

羽舞

(《甲骨文合编》9.27382)

据以上卜辞可以看出，羽舞也是王室用于求雨的方式。此外，还有如：

戊子贞，王其羽舞，吉。(《殷墟书契前编》60.20.4)

由卜辞可见羽舞多为王室舞蹈，而羽舞的特点是，以羽毛一类的物品作为舞蹈的工具，喻涵图腾崇拜的神圣意味，并多为王室跳的舞蹈。

以上舞蹈虽然形态不同、形式各异，但有两个共同点：一是从所列卜辞中可以看出商代的舞蹈主要用于求雨；二是巫人是通过跳舞来求雨的角色。

在甲骨文中还能看到巫的名字和舞一起出现，这些名字，多见于占卜问神时是否呼叫某个巫人来跳舞求雨的记载。如：

乎（呼）多老舞——勿乎多老舞——王占曰：其生雨。（《殷虚书契前编》（7.35.2））

选自王克芬《中国舞蹈发展史》

这一卜辞中的“多老”，就是巫人的名字。

原始的巫术行为离不开舞蹈的形式作为载体，巫拿着工具跳舞，是一种通神的手段。巫在求雨祭祀的仪式上以舞娱神，通过这种沟通神灵的方式以换取神的恩典。甲骨文关于舞祭的记载可见，舞是古代巫术仪式中常见的一种方式。如：

“舞岳，雨。”(《合集》34224 )

“贞勿舞河，亡其雨。”(《合集》14197)

这是舞祭河岳以求雨的记载，其舞者为巫。而卜辞记载的求雨和祭祀活动又经常出现商王亲自舞的现象，如：

“贞，王其舞，若。贞，王勿舞。”(《合集》11006 )

“王其呼舞，大吉。”(《合集》31031)

“壬子卜，何贞，王舞，唯雨。”(《殷墟书契续编》4.24.12)

王亲自作巫，跳舞祈雨，由此可见商王对巫术仪式的重视及对以舞求雨的崇尚，也说明殷商时期通过舞来达到通神目的的盛行。

这么多舞雨的记录，可能与商代是农业社会有关。在古代，农业生产主要靠自然的雨露灌溉，雨对农作物的生长具有重要意义。商人并不明白下雨纯属自然现象，还以为是神灵祖先支配着。于是每逢久旱不雨，就占卜祭祀求雨，以至卜辞中留下不少求雨舞的记载。

从甲骨文卜辞中可以看出，商代的舞蹈除了主要用于求雨之外，还包括其他的一些舞蹈的类型和祭祀方式。殷人的祭祀活动十分频繁，因此祭祀舞蹈也形式多样，但依然与商代的社会、信仰有关，主要包括祭神和祭祖。

甲骨文卜辞中有关记载：

伐舞

甲骨文中还有一种祭祀叫作“伐祭”，卜辞所见也与舞蹈有关。

甲辰贞，又伐于上甲，九羌，卯十牛。（《殷虚书契后编》21页）

“伐”指的是执干戈以舞的武舞，用武舞来祭祀祖先的方式叫作“伐祭”。殷商时代，曾用武舞祭祀祖先，更多的是用在出征前誓师的祭祀。

魌舞

由于巫在进行巫术活动时，要舞蹈娱神、通神或装神，所以“巫舞”是巫术活动中的重要组成部分。巫人是擅长跳舞的，但商代的巫不仅仅是善舞者，更是“通神”的人、是国家政治生活的参与者，因此“巫舞”也具有神秘恐怖的色彩。《礼记·表记》中记载：“殷人尊神，率民以事神。”由此可以猜想当时的宗教祭祀舞蹈场面盛大、人数众多。

我勿祀宾，乍帝降，不若？（《粹》1113）

“祀宾”和“若”似乎是两种仪式，来进行“帝降”。

（三）小结

综上所述，从甲骨文中“舞”的字形可以推断殷商时代舞蹈的形式和形态多为人拿着树枝、牛尾、火把、羽毛或者其他工具进行跳舞的形式，工具是舞蹈中重要的环节，这些不同的工具也具有不同的意义，形成不同的舞蹈种类和形态。

而正因为当时的人类对很多自然现象还没有足够的认识，他们认为是神在主宰人世，而这也成为了最早的宗教观念，使得他们对天地、神、祖先、图腾非常崇拜，而正是有了这种崇拜，才有了“巫”这个“通神”的媒介，才有了相关的巫术和祭祀仪式，这时舞蹈作为一种形式，与原始的神崇拜、宗教信仰结合起来，成为娱神、沟通神人的主要手段，而巫在其中就起了桥梁作用，而“舞”作为一种形式也具有了独特的社会功能。

在舞蹈所承载的仪式中，不同工具的使用、不同的舞蹈形态，都代表了不同的祭祀仪式和巫术仪式，但都以巫为舞者。从甲骨文卜辞中可以分析得出，舞蹈在商代种类繁多，涉及商代的社会发展和精神信仰等多方面问题，主要用于作为巫师沟通神界，请求“降神”的仪式中，被运用于求雨、祈神、祭祖、驱病除魔，商代的舞蹈是巫术的载体，而巫术也是舞蹈在商代社会中实现的最重要的价值。其中求雨是舞蹈最重要的功能。

二、周代的“舞”

周人在取得政权之后，除了采取一系列政治和军事上的措施外，特别重视思想方面的统治。极力宣扬自己是受天之命灭商伐纣，受天之命统治人民的，自称周天子，既然是天之子，一切事就可由周天子决定，不必去问神了，这就意味着周代已从商的神权统治变为王权统治、由奴隶制进入封建领主制。乐舞的重要社会功能，不再是娱神、通神了，而是更直接地为周王的统治服务。强调乐舞的教化作用。为了巩固统治，极力加强等级观念，制定礼乐（舞）制度。

周代的诗、乐、舞是紧密联系的，这一点从古文献中就可看出，如《郑风·子矜》首章《毛传》注曰：“古者教以《诗》乐，诵之，歌之，弦之，舞之。”《墨子·公孟篇》云：“儒者诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”

而《诗经》中出现的许多“舞”字亦可作为《诗经》可乐可歌可舞的内证，如：

《邶风·简兮》：“简兮简兮，方将万舞。”

《小雅·伐木》：“坎坎鼓我，蹲蹲舞我。”

《小雅·车牵》：“虽无德与女，式歌且舞。”

通过《周礼》等文献记载也可对周代的舞蹈类型及其功能作用进行探究。

（一）古文献记载中周代“舞”的类型与作用

1.六大舞

《周礼·春官》里有这样一段记载：

以乐舞教国子，舞云门、大卷、大咸、大磬、大夏、大濩、大武。以六律、六同、五声、八音、六舞、大合乐。以致鬼、神、示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。乃分乐而序之，以祭、以享、以祀。乃奏黄钟，歌大吕，舞云门，以祀天神；乃奏大簇，歌应钟，舞咸池，以祭地示；乃奏姑洗，歌南吕，舞大韶，以祀四望；乃奏蕤宾，歌函钟，舞大夏，以祭山川；乃奏夷则，歌小吕，舞大濩，以享先妣；乃奏无射，歌夹钟，舞大武，以享先祖。

从这段文字中我们可以总结出有以下几种舞蹈。

（1）用来祭祀天神的云门舞：用黄钟宫的调式演奏，用大吕宫的调式歌唱。

《吕氏春秋》也曾记载：“黄帝时，大容作云门，大卷……”

可以看出云门舞为前代遗存的舞蹈，在周代也很可能作为歌颂黄帝之用。

（2）用来祭祀地神的咸池舞：用大蔟宫的调式演奏，用应钟宫的调式歌唱。

《礼记·乐记》：“咸池，备矣。”

《周礼注疏·卷二十二》郑玄注：“黄帝所作乐名也，尧增修而用之。”

按照这种说法，《咸池》本为黄帝乐名，至尧之时被增修采用，并沿用旧名，所以《咸池》被归于尧乐，在周代也应该是借用这种舞来歌颂尧帝。

（3）用来祭祀四方、名山大川的大韶舞：用姑洗宫的调式演奏，用南吕宫的调式歌唱。《礼记·乐记》：“韶，继也。”

《周礼注疏·卷二十二》郑玄注：“《大{殸召}》，舜乐也。言其德能绍尧之道也。”

可见，这里的“韶”等同于“绍”，乃继续、接续之意，舜乐名为《大韶》，有继承尧之德行的含义。

（4）用来祭祀山川的大夏舞：用蕤宾宫的调式演奏，用函钟宫的调式歌唱。

《礼记·乐记》：“夏，大也。”

《周礼注疏·卷二十二》郑玄注：“大夏，禹乐也。禹治水傅土，言其德能大中国也。”

“夏”“大”二字相通，按照贾公彦所疏，郑玄所说的“大中国”亦即“大尧舜之德”，因为华夏之德泽正是来源于尧舜两位领袖在上古方国之间做出的表率。

（5）用来祭祀先妣的大濩舞：用夷则宫的调式演奏，用小吕宫的调式歌唱。

《周礼注疏·卷二十二》郑玄注：“大濩，汤乐也。汤以宽治民，而除其邪，言其德能使天下得其所也。”贾公彦疏：云‘言其德能使天下得其所也’者，言护者，即救护也，救护使天下得其所也。”

濩，音护，当有保护、救治的意义，汤乐名作《大濩》，也是取诛灭暴虐、救护天下百姓之意。

（6）用来祭祀先王、先公的大武舞。用无射宫的调式演奏，用夹钟宫的调式歌唱。

《周礼注疏·卷二十二》郑玄注：“大武，武王乐也。武王伐纣以除其害，言其德能成武功。”贾公彦疏：“云 ‘言其德能成武功’者，此即‘克定祸乱曰武’也。”

此处“武”的含义为借助武力平定祸乱。

再来看看《礼记·乐记》中的相关记载：“且夫《武》始而北出；再成而灭商；三成而南；四成而南国是疆；五成而分周公左，召公右；六成复缀，以崇天子。”可见《大武》这个舞蹈分为六段，也就是六成：第一成写武王出征，第二成乃武王克商，第三成为征伐南国，第四成是征服了南国，第五成写让周公、召公由陕地分治国家的东、西方，第六成则为班师回朝。

在多种史料中，保存了关于《大武》的创作意图、乐趣风貌的记载。如《诗经》中的《周颂·酌》《周颂·武》《周颂·赉》《周颂·般》《周颂·桓》是《大武》的歌词。

通过《礼记·乐记》中的记载以及对《周颂》的研读，可以大致判定出《大武》的舞蹈形式与形态。

第一段：

《周颂·酌》：于铄王师，遵养时晦。时纯熙矣，是用大介。我龙受之，蹻蹻王之造。载用有嗣，实维尔公允师。

这段是出征前打鼓舞动培养士气、蓄势待发的舞蹈，队伍正准备向北出发。

第二段：

《周颂·武》：于皇武王！无竞维烈，允文文王，克开厥后。嗣武受之，胜殷遏刘，耆定尔功。

这段舞蹈应该是出征时的场景、应该是整个舞蹈中最激烈的部分，舞蹈的内容是武王的部队英勇威武、激烈抗战，最终灭商。

第三段：

《周颂·赉》：文王既勤止，我应受之。敷时绎思，我徂维求定。时周之命，于绎思。

这里舞蹈应已经发展到凯旋而归。

第四段：

《周颂·般》：于皇时周！陟其高山，嶞山乔岳，允犹翕河。敷天之下，裒时之对。时周之命。

这段讲的是其他小国屈服于周国、山河稳定，应该是相对和谐、稳定的舞蹈构图。

第五段：诗歌缺

这段应该是队伍分成两行，周公在左，召公在右，协助周王的统治。

第六段：

《周颂·桓》：绥万邦，屡丰年。天命匪解，桓桓武王。保有厥士，于以四方，克定厥家。于昭于天，皇以间之。

这段大致是舞蹈重新排列、表达对周王的崇敬。舞蹈结束。

从《大武》这个舞蹈可以最明显地看出，这是一支以颂扬统治者英明神武的舞蹈、具有强烈的统治者崇拜、巩固统治的意味。

综上，除了《大武》外，其余五个舞都是前代遗存的，以歌颂各氏族首领为内容的乐舞，云门为歌颂黄帝，咸池为歌颂尧，大韶为歌颂舜德，大夏为歌颂夏禹，大濩为歌颂商汤，大武则是歌颂武王。因此可以归纳出，在周代的舞蹈中，祭祀祖先与宣扬祖先崇拜、统治者崇拜的色彩是非常浓厚的。

商代事事问神占卜、通神来祈雨求平安，商代到周代是一种由相信“神权”到相信“人权”的转变过程，周人通过对祖先的赞扬，以及对现今统治者的歌颂，来达到一种强化政治统治、造成统治者崇拜的社会作用。这与商代是相当不同的。

周代与商代舞蹈的另外一个不同点是：周代的每一种舞蹈都有相对应的演奏和歌唱方式，是一种规整的诗、乐、舞三合一的组合方式。而在甲骨文记载中，虽有“呼雨”的雩舞这样边唱边舞的形态及奏舞这样变奏边舞的形态，但大多求雨舞蹈并没有呈现与固定的乐式和唱式相统一的固定形态。

此外，周的乐舞制度非常严格，对参加祭祀乐舞的人数等方面也有明确规定。

《乐记》中记载：“舞所以节八音，而行八风，所以应八卦，故每佾又用八人，合而为六十四焉，则重卦之象也”《左传》中记载：“天子用八，诸侯用六，大夫用四，士二。”也就是说天子一般用六十四个人，以此类推。

由此可见，在周代，由于礼乐制度的建立，舞蹈具有固定的套路、人数和形式。这点较商代有较大发展。

2.六小舞

从文献记载中可以看出，周代还有另一类重要的舞蹈。

《周礼·乐师》：乐师掌国学之政，以教国子小舞。内则曰：十三舞勺，成童舞象，二十舞大夏。

这里可以看到周代舞蹈的另一个重要功能——教化作用，从年幼时就教授贵族子弟舞蹈。在十三岁时学勺舞，大一点学象舞，到二十岁学夏舞。

郑玄注：“先学勺，后学象，文武之次也。成童，十五以上。”孔颖达疏：“舞象，谓舞武也。”熊安生云：“勺，衡也。言十三之时，学此舞筲之文舞也。象，谓用干戈之小舞也。其年尚幼，故习文武之小舞也。”可以看出，舞勺是一种手拿乐器的文舞，舞象是一种手拿武器的武舞。因此周代的舞蹈还有因舞具和舞蹈类型不同而划分的文舞与武舞。

王国维《说勺舞象舞》一文说：周一代之大舞曰“大武”，其小舞曰“勺”曰“象”。是“勺”与“象”皆小舞，与《大武》《大夏》之为大舞者不同。可以看出，相对于《大武》《大夏》这样的“大舞”，《勺》与《象》都是“小舞”，以供这些年纪尚幼的国子学习。

清代按照《周礼·乐师》记载所绘制的“舞勺舞象”图。（图片来自：王克芬《中国舞蹈发展史》）

“小舞”具体还有不同的划分：

《周礼·乐师》：凡舞，有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞。

《周礼注疏》卷二十三对此作出了详细的注疏：

郑司农云：“帗舞者，全羽。羽舞者，析羽。皇舞者，以羽冒覆头上，衣饰翡翠之羽。旄舞者，牦牛之尾。干舞者，兵舞。人舞者，手舞。社稷以帗，宗庙以羽，四方以皇，辟雍以旄，兵事以干，星辰以人舞。{羽王}读为皇，书亦或为皇。”玄谓帗，析五采缯，今灵星舞子持之是也。皇，杂五采羽如凤皇色，持以舞。人舞无所执，以手袖为威仪。四方以羽，宗庙以人，山川以干，旱暵以皇。○少，诗照反。勺，章略反。帗，音拂，一音弗。{羽王}，音皇。析，星历反，下同。牦，旧音毛，刘音来，沈音狸，或音茅，字或作牦，或作斄，皆同。暵，呼旦反。

从上述记载，我们可以大致对“六小舞”的类型和作用进行划分：

（1）帗舞：舞者手执全羽或五彩缯（丝绸）。周代用于祭祀社稷（土神和谷神，也是古代国家权力的象征）。

（2）羽舞：舞者拿析羽（可能是半分开的羽毛）而舞，周代用于祭祀宗庙或四方神。

（3）皇舞：舞者戴羽帽，穿翡翠羽衣，或执五彩羽毛而跳舞。周代用于祭祀四方神或求雨。

（4）旄舞：舞者执牦牛尾（用牛尾装饰的舞具）而舞。用于辟雍（周王朝的大学）祭礼。

（5）干舞：舞者拿盾跳舞。用于兵事或祭山川。

（6）人舞：不拿跳舞的工具，徒手舞动，以手袖为威仪。用于祭祀星辰或宗庙。

图片来源于王克芬着《中国舞蹈发展史》

《六小舞》是西周用以教育“国子”（贵族子弟），用于祭祀的舞蹈。可算是我国最早的舞蹈教材。可以看到《六小舞》与甲骨文记载中的某些舞蹈形态有比较密切的关系，如手执牛尾、羽毛，头戴羽饰而舞动，正是对商代舞蹈的一种继承关系。

三、总结

通过对比可以看出，商、周在舞蹈形态、形式以及社会功能上都有很大不同。

在舞蹈形态上，周代舞蹈对商代有一些继承和发展。如手执动物尾巴、羽毛、器物等进行舞蹈，这与商代是相同的。在商代时就出现了的濩舞、羽舞，在周代也得到了延续。在继承商代的部分舞蹈形态下，对舞蹈实行礼乐宫廷化、形成了一套完整的舞蹈体系，舞蹈类型与形态更加多样。

在舞蹈形式上，周代的舞蹈是在一套相对完备的礼乐制度之下的，是诗、乐、舞三者合一的表演形式，每一种舞蹈都有相对应配套的唱诗与音乐，艺术性相对更强。而商代的舞蹈发展还不规整，虽有出现“呼雨”等呼唱，也有出现乐器的配奏，但总体而言舞蹈的配套形式较少并且不具有稳固性，艺术性较差。

在舞蹈的社会功能上，二者差别最大。

在商代，因为当时的人类对很多自然现象还没有足够的认识，他们认为是神在主宰人世，而这也成为了最早的宗教观念，使得他们对天地、神、祖先、图腾非常崇拜，而正是有了这种崇拜，才有了“巫”这个“通神”的媒介，才有了相关的巫术和祭祀仪式，这时舞蹈作为一种形式，与原始的神崇拜、宗教信仰结合起来，成为娱神、沟通神人的主要手段，而巫在其中就起了桥梁作用，而“舞”作为一种形式也具有了独特的社会功能。“舞”而在作为巫通神的手段中，请求“降神”的仪式中，被运用于求雨、祈神、祭祖、驱病除魔，其中求雨是舞蹈最重要的功能，这是不容置疑的。但是商代所崇拜的“神”也似乎不完全单一地指四方神、天地神还有祖先神，这也是个难以考证的问题。

到了周代，虽依然保留了祭祀天地四方的舞蹈种类和功用。但随着社会的转型，周代从神权统治转化为人权统治。与商代的娱神、求神不同，周代的统治者利用舞蹈这种方式来强化统治，他们在舞蹈中宣扬统治者和统治阶级的威武强大，以舞蹈作为巩固政治权力的手段，并通过教贵族的小孩跳乐舞来实现教化功能。这也是二者最本质上的差别。

综上所述，由甲骨文卜辞及大量商、周相关文献分析可以得出，商、周由于社会意识形态及社会政治、文化的演变，导致“舞”的社会功能与作用发生重要演变。在商代，“舞”是巫通神的手段，与巫术密切相关，多用于向神求雨。在周代，“舞”成为宫廷礼乐制度中的重要环节，是统治者巩固政治统治、强化教化的主要手段之一。