近年来中国跨界导演的创作特点及诟病

吕彦霓

摘 要：近年来，一些偶像明星瞄准电影的商业属性，整合资本跨界转型，利用自己的双重或多重身份，进行“粉丝中心化”的电影创作。高票房低口碑的现象，反映了其商业价值与艺术价值的分离，这也例证了当下电影文化的某种失衡与缺失。本文聚焦跨界导演的创作特点，对转型导演的影视作品进行解读与思考。

关键词：跨界导演;创作特点;同质化;缺失

1 影像风格碎片化

转型导演常常借助对“性”的大胆呈现或暗示，求得视觉刺激与影像快感，以满足观众的偷窥癖。由邓超执导的《分手大师》，片头呈现了四段碎片化的影像介绍“分手大师”，大段的身体裸露，呈现了一个华丽的情欲世界。诚然，在银幕上，身体各部位具有不同寻常的表现力，能激发起观众潜意识的欲望。正如约翰·巴克斯特在《银幕上的性：肉体、羽毛和幻想》中所说的，“没有一门艺术像电影这样放肆地向它的观众提供性满足，要求它的表演者这样准确地实现大众公有的幻想……在引发观众的感情和感官方面，电影比其他艺术有天然的优势”。

在《分手大师》中，梅远贵和叶小春为了说服金星帮助唐大山的事业，梅远贵男扮女装，在T台上进行了四轮风格的艳丽走秀。男性的身体包裹上裙子、高跟鞋、眼妆与口红这些女性特权，被打造为优雅、性感的人物符号，展现了当下消费主义文化中崇尚的对理性的反叛，非理性的张扬，身体欲望的泛濫以及暴力话语的流淌。在这样的文化背景下，银幕上的影像被解构又重构。在轻松的、讥讽的心情中，“年轻一代”或“草根”阶层观众大可以由此获得勇于挑战知名权威的快感，并带来被压抑无意识的宣泄的畅快和胜利幻觉。

由作家张嘉佳和韩寒分别执导的《摆渡人》与《后会无期》，出于原本职业的惯性，他们借助大段旁白进行影视叙事，影视化语言变成了堆砌式的段子加鸡汤。一些生硬空洞的台词，既无法充沛故事内核完成叙事，又让人产生一种无病呻吟的排斥感。《摆渡人》讲述了陈末、管春、小玉等一系列人物的爱情故事，但既没有讲清楚构建这些爱情故事的目的性，也没有讲清楚它们之间的关联性，而是进行了随机的段落式拼贴。当下后现代的商业语境催生了游戏性的拼凑修辞策略，一些后现代主义影片为了展现社会的光怪陆离和变化多端，往往采取多画面和多场景的拼凑组接。在《摆渡人》中，堆砌着片段化的叙事，非因果、非逻辑的片段式情节，以及缺乏立体感的人物。这里不再有宏大叙事，甚至连故事最基本的完整性也不复存在;不再有历史纵深，事件是发生在一个被架空的背景下一连串随机的人物反应。

2 精神内涵扁平化

“感官化的审美有时具有一种美学暴力，当这种美学发生作用时，它会自然而成一种伦理暴力。”《分手大师》呈现出一个情侣分手只能靠买通他人的世界。由苏有朋执导的《左耳》，也在对青春里的爱情进行扭曲传达。片中张漾决定“复仇”，而黎吧啦出于爱情，认同并帮助他一起复仇。这是否树立了不当的爱情观？“记住啊，男人就是车票，你想要走得远，就要不停地换票。”“不要谈恋爱，男人没一个好东西，你搞不过他们的。”这样的对白，是否符合青春爱情电影的文化境遇？是否是真实的语言注脚？观看电影的青少年又会有怎样的价值观诠释？

当下跨界导演的另一诟病在于，通过过度消费怀旧情怀，建立“过去时代”的美好，遗弃对当下生活的珍视。例如，刘若英执导的《后来的我们》，片中林见清与方小晓把留在北京作为一种精神寄托，方小晓更是把嫁给北京人作为梦想在追逐。影片的许多段落流露出对一线城市的过度迷恋，在这里，返回家乡被塑造成一种“没出息”“遭鄙视”的青年行径。这样的影视文本是否在宣扬一种过于单一化与绝对化的价值观？

3 故事主题同质化

跨界导演在剧本选择上偏好偶像作家的畅销小说。这样在上映之前，就能利用“粉丝经济”的强大优势攫取流量与关注度。但是，充满着车祸、失忆、堕胎等这些偶然性事件的文本离真实生活太远，也并不是大多数普通人的青春印记。当下跨界导演对准的青春题材电影，实际上是一种对“青春”的消解，并不是来自真实生活里伴随成长的青春烦恼，而是一群人之间地狱似的复杂关系。

由郭敬明执导的《小时代》，苏有朋执导的《左耳》，年少时代的懵懂、单纯、羞涩已无迹可寻，取而代之的是出轨、报复、房子、车子、现实这些字眼，主人公们不断地进行一场场爱情与现实的博弈、金钱与权力的争斗。相比同类型的国外电影，在对青春的探讨上，似乎更加丰沛与多元化。日本的《情书》与《垫底辣妹》，对准单纯的暗恋与不被看好的梦想;韩国的《阳光姐妹淘》，对准青春里珍贵的友谊;美国的《怦然心动》，对准成长中家庭对于爱情的意义;法国的《戏梦巴黎》与《阿黛尔的生活》，对准学潮对于爱情的影响与青春里的同性恋情。这些影片分别从不同视角探讨了爱情与成长之间的关系。

当跨界导演一窝蜂地利用IP炒作进行青春怀旧式的影视翻拍，这无疑表明了当下国产电影市场的同质化与不成熟，以及国内电影文化的某种缺失与集体无意识。这种“集体无意识”是媒介文化下的一个无意识结果，当群体处在一个绝对自由的空间时，这部分群体便拥有了较大的同质性，益于获得群体认同感。置身其中的人们往往倾向于将群体意见力量夸大，从而完成自我肯定，这种肯定会飞快复制，以至于事实常被藏于身后。

4 结语

当前巨大的电影市场给转型导演提供了土壤，电影制作工种的成熟也为其创作提供了优势。但是电影作为一个艺术门类，仅靠资源与资本的二度整合，只能是一本生意。倘若一个个华丽的躯壳下，都是虚无的讲述与发声，画面也将失去它的光泽与生命。

参考文献：

[1] 约翰·巴克斯特.银幕上的性：肉体、羽毛和幻想[A].托马斯·R·阿特金斯.西方电影中的性问题[M].北京：中国电影出版社，1999.

[2] 徐晓东.镜中野兽的醒来——论电影“奇观”[D].浙江大学，2005.

[3] 伍方斐.后现代欲望叙述的解构特征与当代文学的转型[J].广东外语外贸大学学报，2005.

[4] 王一川.戏仿风尘下的历史断片——我看《大电影之数百亿》[J].电影艺术，2007.

[5] 宋彦.穿行于现代与后现代之间——新时期中国电影文化勘探[D].山东师范大学，2009.

[6] 卡尔·古斯塔夫·荣格.心理学与文学[M].南京：译林出版社，2011.