戏剧舞台灯光的叙事方式

王京晶

摘 要：在当代，不同时代的经典剧目依旧活跃在戏剧舞台上，当取消了场与场幕以及幕之间的时间间隔，文本的结构与构成就更加简练。舞台时间的概念已经从显性发展到隐性，藏于创作者对作品解读的逻辑思维中，然后把舞台时间转化为精神意识的外化，从而表达出具有时代特征的戏剧活动。不可否认的是，这也是当代戏剧舞台艺术家在时代的转变下通过不断反思才孕育出自身作品的哲理性，所以灯光设计在这种大环境的作用下也在思考自身的转变。灯光一直以抽象姿态出现在舞台上，它的表现形式似乎和情感、时间这类无法触摸的存在有着一样的本质——无法触摸却又时刻能感受到我们生活在其中。基于两者之间的联系，本文研究当代戏剧灯光是如何表现舞台时间的。舞台灯光可以帮助舞台时间的视觉呈现，强调舞台时间。尤其是当代戏剧舞台中舞台时间尝试突破顺叙或者自然的时间，追求弹性的、假定性的、自由的舞台时间，所以灯光在表现舞台时间上要有其独到的内涵、准确的视觉语言以及有力的表现形式，做出自己的特质。在现有的戏剧灯光研究中，涵盖研究舞台时间的论著都以研究舞台时空或舞台节奏为主要课题，舞台时间作为其中的一部分，篇幅不多，但是笔者认为舞台时间是灯光经常需要去表现的一部分，对于戏剧作品来说，舞台时间也是它的重要组成部分。爱因斯坦曾说过，现在、过去和将来之间的差别只是一种错觉。这与灯光在表现舞台时间的手法上有异曲同工之妙。舞台上可以把过去与现在的时间放在同一时空中，把一段时间静止、拉长或者缩短，给观众以错觉感，剧中的时间被放大、外化，并加以设计师自己的美学理解。依据西方戏剧史中4个具有代表性的时间点，笔者分析了4个时期极具代表性的剧本在当代戏剧舞台上的表现，详细说明当代戏剧灯光如何表现不同时期戏剧作品的舞台时间。

关键词：当代戏剧;舞台时间;戏剧时间;感受时间

1 戏剧是叙事艺术

叙事，简单来说就是讲故事，如何讲故事就是叙事方式。戏剧是叙事艺术，也是最古老的一种讲故事的形式。戏剧艺术不同于其他表现性艺术之处就在于它特有的空间和时间限制：既定的空间，无论是室外还是室内，都是在一个有限的规定空间中表演;无论是古希腊戏剧中规定的从日出到日落，还是当代戏剧舞台演出中既定的数个小时，时间都是集中的、连续的;与同样有叙事功能的艺术形式——电影来比较，戏剧是需要现场体验的一种交流活动。

戏剧的出现同时也诞生了舞台美术这类艺术形式。它作为舞台上的视觉主导出现，为每场演出设计出独有的空间，可以说是创造出了一个符合剧本状态的世界，为角色提供了无限的可能，用视觉的方式直观地承担了一部分叙事功能。

2 戏剧叙事中呈现的时间是舞台时间

传统的文学写作中讲叙事包括六要素——时间、地点、人物、起因、经过、结果，其中的时间是有几层深意的：事情发生的时间，事情发生的时间段，模糊的时间概念，模糊时间和具体时间的交叉，进行中的时间。同样作为叙事艺术的戏剧中也存在着这几种时间，因为它最终呈现的形式的特殊性，戏剧舞台上的时间又叫作舞台时间，它是指舞台场面、演员表演连续不断的更迭所呈现的时间流动，有三重含义——演出时间、戏剧时间和感受时间。本文所说的舞台时间主要是其中的戏剧时间和感受时间。

3 戏剧灯光如何表现舞台时间

戏剧舞台灯光是舞台美术中相对抽象的一部分，因为它本身就是一个没有实体的存在。灯光设计是富含了创作者的想象力和感情的创作，用设计出的场景在观众心中重新唤起这份感情，调动观众相同的回忆然后产生共鸣，如托尔斯泰所言：艺术始于一个人意图向他人传达自己体会过的情感，并在心中重新唤起这份感情，再以某一种外在标志表达出来。克莱夫贝尔同样认为：艺术家对物项的简化和抽象，可以还原到线条和色彩，而以一种特殊方式组合起来的线条和色彩，能够打动观众，引起人们的审美情感。[1]所以，灯光能在刻画人物心理活动、塑造场景空间、模拟舞台时间、把握故事发生节奏这几个方面发挥独特的作用，从这几个方面的作用看灯光也具有叙事功能。

灯光不仅有叙事功能，而且一直在参与舞台时间，这是灯光极为擅长的，并且表现舞台时间是灯光的重要工作。它的表现形式似乎和情感、时间这类无法触摸的存在有着一样的本质——无法触摸却又时刻能感受到我们生活在其中。可以看出，舞台灯光和舞台时间之间存在着形式上的共通点。灯光可以把舞台时间用视觉的方式呈现在舞台上，从而强调观众心中的舞台时间感。尤其是在当代戏剧舞台中，舞台时间尝试突破顺叙或者自然的时间，追求弹性的、假定性的、自由的舞台时间，那么灯光在表现舞台时间上就需要有其独到的内涵、准确的视觉语言以及有力的表现形式，能够体现自己的特质。

那么灯光是如何表现时间的呢？灯光的表现力是运用它自身的质感、强弱、色彩、节奏、运动以及这些元素的结合去帮助戏剧故事调动观众内心同样的时间感，进而帮助戏剧作品叙事。

4 当代戏剧背景下舞台灯光表现舞台时间的特点

当代戏剧灯光在表现舞台时间时，有一个明显的特点就是从着重于刻画戏剧时间到着重于探索感受时间，这是致使笔者研究戏剧灯光表现舞台时间的一个契机，通过一个点引发了笔者的研究课题，并且通过研究发现当代戏剧灯光在表现舞台时间上还有其他的特质。

为什么当代戏剧灯光表现舞台时间的重点转变了呢？其实不只是灯光，舞美这些视觉元素的艺术表现重点也转变了，戏剧剧本结构和剧本内容的关注方向也改变了。其中一个原因是当代戏剧和观众的关系发生了变化，这种变化可以從戏剧文本的演变看出来。而戏剧主题和戏剧结构的变化是因为社会结构的变化，生产力的高速发展，人文思想的演变，人在历史中的地位变化，人的主体性地位提高了，观众从被动地接受戏剧意义到主动去思考戏剧所表达的思想，正是观众的思想转变致使观赏习惯的改变，戏剧的审美观念走向一个转型期。

5 研究当代戏剧灯光表现舞台时间的意义和目的

在当代，不同时代经典的剧目依旧活跃在戏剧舞台上，当取消了场与场幕以及幕之间的时间间隔，文本的结构与构成就更加简练，舞台时间的概念已经从显性发展到隐性，藏于创作者对作品解读的逻辑思维中，然后把舞台时间转化为精神意识的外化，从而表达出具有时代特征的戏剧活动。不可否认的是，这也是当代戏剧舞台艺术家在时代的转变下通过不断反思所孕育出自身作品的哲理性，所以灯光设计在这种大环境的作用下也在思考自身的转变。

所以笔者希望通过研究当代戏剧舞台上4个代表性的戏剧转型时期的剧本，找出当代戏剧灯光在表现舞台时间上的特征，反过来激发灯光设计在当代戏剧观念背景下如何更深层地考虑舞台时间的表现，用以小见大的方式整理出目前当代戏剧舞台灯光的一些整体的时代特质，了解现有的形式，从而让自己在设计时能找到自己的特色。

6 當代戏剧灯光表现不同时期戏剧作品的舞台时间

世界戏剧起源于西方，西方戏剧的历史可以追溯到距今2400年的古希腊，期间经历了好几个重要的变化时期;剧作以及文本在人文学、历史学、美学以及当时文艺思潮的作用下诞生了相当多的经典剧目。当代戏剧博古通今，在研究符合当代审美潮流的同时也在探索过去经典剧作在当代如何表现。下面笔者分4个时间节点分别讨论当代戏剧灯光在表现不同时期剧目时对于时间的表现方式。

6.1 当代戏剧舞台上的古希腊戏剧

古希腊戏剧中实际发生的时间，即演出时间，被规定为一天，从太阳升起到太阳落下。灯光就是太阳，所以很多剧本的戏剧时间都是在一天内发生，通过歌队的串场划分场次。观众的感受时间被文本结构放大。从戏剧结构上看，古希腊戏剧剧本属于纯戏剧性结构和史诗性结构，这两种戏剧结构中的戏剧都有其自身特点。纯戏剧性结构以一个秘密被掩埋为中心，加之一个要揭开真相的极端情景，剧情则以是否要揭开这个秘密而展开，最后出现一个大的突转为高潮收场。戏剧时间往往跨越了几代人过去的时间。史诗类戏剧都是在一个主要主人公的线索下穿插几条人物线索展开冲突，史诗类的戏剧时间还会跨越一个世纪，所以观众感受到的戏剧时间推移同样也是剧本讲述的时间。从剧作的角度来看，古希腊戏剧的文学水平是当时戏剧水平的经典代表作，所以这类戏剧剧本在我们当代的舞台上风采依旧，被很多导演青睐。悲剧的哲理性也给当代的舞台美术家很多启示，于是现在再排的古希腊时期作品，在材料、技术日渐成熟的帮助下，舞台美术便以当代抽象艺术的形式出现，舞台空间超越了物理空间。

古希腊戏剧时期的三大悲剧之一——《俄狄浦斯王》是古希腊剧作家索福克勒斯创作的，其讲述的是俄狄浦斯为了逃避杀父娶母的神谕，离开自己的国家，却在不知情的情况下杀掉真正的父亲并娶了真正的母亲，当他得知真相后刺瞎双眼并且自我流放，树立了悲剧英雄的形象。这部剧作充斥着命运感，人费劲心力去避免的悲剧，到头来在命运的指引下亦步亦趋地成为必然。由乔治希平担任舞美设计，让卡尔曼担任灯光设计的古希腊戏剧《俄狄浦斯王》歌剧版本曾在日本演出。乔治希平是建筑师出身，他的舞美设计结构性强，常常以突破重力的形式构造舞台，用他的话来说，舞台的形象创造总是要凝练成一种精神空间。歌剧版本的《俄狄浦斯王》，舞美设计把整个舞台用浅浅的黑色水池铺满，然后在水上立起两边高于中间的一体式木质栅格平台，并且舞台上方也是对称的一体木质栅格;麻纱包裹着与不同尺寸的龙骨做出岩洞石壁的背景;舞台中心设置一个铜材质的巨大圆盘，以突破重力的形式出现在舞台中心。整体来看，舞台如同一个巨大的可以洞察万物的眼睛。眼睛在这部戏中虽然是最后出现，但它代表人类身上洞察事物最直接的器官，可是悲惨的人类长着眼睛却看不到真相，希腊神话中即便掌握着命运的三女神也是共用一个眼睛、一个耳朵，人类最直观的感知系统恰恰成了自身的局限，所以眼睛作为舞台上一个象征性的符号。演出开始是在巨大的眼睛的关注下主人公带着诅咒似的诞生，在时间上讲属于过去的时间，由于这部剧是运用倒叙的方式展开情节的，所以主要的内容就是回忆和情节重现。演出开始便是戏剧时间中的过去时间，灯光强调了背景古老厚重的岩石背景和眼睛前被线牵连的木偶大婴儿，舞台的视觉把俄狄浦斯的诞生作为主要的引导，灯光没有用锐利的光束强调矛盾的中心，用光区布局剧情发展的必然性，背景岩石的色调则沿用了这部作品的主色调，中间区域的木偶婴儿以冷色调表现命运的起始就是无情残酷的。接下来是戏剧时间中的现在时间，进入进行时描写忒拜城瘟疫爆发，每个人都处于恐慌之中，灯光用大量的侧光为歌队与舞蹈演员造型来表现正在发生的时间，低色温的侧光白色说明正在发生的时间。当回忆到老国王执政时期，俄狄浦斯与老国王分别置于前区下方平台和后区中间平台，在舞台上同时出现两个时间，灯光设计用琥珀色的侧光加之冷白色的逆光表现过去的时间，俄狄浦斯站在前区平台下方，一束低色温侧光暖白扫过他的脸庞，使他的思绪和后区平台上回忆的时间平行进行。同样是回忆，当王后上场回忆老国王遇害的时间时，随着象征老国王的木偶和战车上场时，背景渐渐暗下来，杀戮前的宁静，一束侧面的追光照射过来，木偶与战车的影子被放大在背景上，王后置于舞台左侧，这个区域用耳光位置的高色温白光小范围的布置，俄狄浦斯则是一个大侧光，一半面部在锋利的白光中，另一半则隐藏在黑暗中。追光把老国王送上平台中心后，悲剧即将开始，背景变为蓝色天幕灯微弱地从上方铺下来，老国王的战车在王后与俄狄浦斯之间悬空的血色丝带上前进，代表俄狄浦斯的人偶站在老国王的对立面，两人走上一条必定要有人死亡的血路，灯光把这段时间全部用锋利的侧光一一切出来。俄狄浦斯人偶的方向是逆光，老国王与战车是干净的两个方向的侧光，血色丝带也被侧光干净地提了出来，手起刀落。这是这部歌剧作品中处理过去和现在的舞台时间特别处理过的两个点，可以看出灯光在表现对于感受时间的处理是在保持宏大场面仪式感的前提下，用了大量的侧光加面光的组合呈现刻画场景中的人，整体画面灯光的变化不是很明显。

《俄狄浦斯王》这部戏在戏剧文本上回避了频繁换景的问题，关于时间的变化基本上是维持“现在”的时间，通过大量的人物叙述回忆剧情，大段的自白和对白陈述事件和剧情走向，当代戏剧家多多少少都对剧本作了修改，增加了加强矛盾冲突的调度与场景，舞台灯光才得以发挥作用。

所以当代舞台上的灯光面对这种戏剧结构下的古希腊剧作，在表现时间上尽量减少差异性，也就是不去刻意强调某个戏剧时间段的不同，而是把戏剧时间的改变结合人物处于这段时间中的情绪，从剧作整体出发判断这段时间对于故事叙述的重要性，使灯光有意去处理的时间点出现在戏剧冲突的主要时刻，并且有意去还原古希腊戏剧中的仪式感，让戏剧化的灯光效果点到为止。

风格化是当代戏剧家探索自身、探索戏剧的一个特质，关于古希腊剧本，笔者还想列举一个非常具有地域特点的导演的作品。铃木忠志导演曾在1983年执导过《特洛伊的妇女》，笔者有幸于2014年在现场观看改编过的版本。首先，铃木导演对演员有一套独特的训练法，每个演员行立动停都有标准，把力量集中在腰部，大段台词都是在静止不动的情况下说出，整个人呈现一种雕塑似的稳重感，而力量使用在台词上，因为这样的要求，所以演员也不是挺拔立于舞台上，而是以一种日本人内缩的状态，并且细心的人会发现演员在表演时极少眨眼，这使得角色更加威严而区别于其他舞台表演方式。这是铃木忠志导演多年来研究传统戏曲总结出的一套训练方式。欧里庇得斯的《特洛伊的妇女》讲述的是特洛伊城战败后，只剩下老人、妇女和儿童，希腊军在城里大肆杀戮，特洛伊城内妇女们的苦难才刚刚开始。

铃木忠志导演的《特洛伊妇女》基本上是没有舞美的，整个环境氛围是传统日式建筑的室内。演出的开始，舞台中央后区有数台废旧的汽车，其中一台车上一个现代装扮的男人借着车内的灯光读书，惜别历史、记忆与不幸。接着地藏菩萨威严缓慢地向侧光走进来，直立于舞台后方一束冷光下，一队特洛伊的老人、三个希腊军人、特洛伊的王后分别在侧光下走出来，三对人在没有舞美装置的舞台上用大段的台词和程式化的动作演绎这部古老的作品。没有舞美装置，这几对人在相互的对话中成为对方的舞美装置，静止的时间与沉默的语言构成了这部作品的画面。当特洛伊的妇女遭到奸污，最后一个皇族被扔下城墙时，灯光依旧用大量的侧光照亮舞台上的演员，相较之前昏暗的灯光下更显明亮，每个人都直立起来，地藏菩萨动容了，却又毫无行动，感受时间被静止放大，人的内心的无助用冷漠的注视、锋利的侧光表现。当人们被杀害，妇女被驱逐为奴隶，三对人又重新上场，地藏菩萨依旧在原位。这时候灯光转到后区破旧汽车堆里的现代男人身上，历史记忆都要轮回，逃避不掉的厄运，解救不了的生者。

铃木忠志导演作品与我们的戏曲很类似，手眼身法步都以极其严肃而苛刻的形式表现，其中的舞台时间变化融入了表演之中，灯光则深刻挖掘其中的内涵，提取最简练有效的程式化效果。并且把整个古希腊剧作作为一个落魄男人读的书，是现代人重读古代作品的想象。整部作品都成为一段过去的时间，灯光设计大块的切分回忆与现实的差别非常强调形式感。这种表演形式把戏曲的程式化与戏剧的叙事方法结合起来成为个人特点，放在世界戏剧舞台上也非常有日本特色，所以最终的戏剧艺术特点是体现在其内在文化中的，如黑格尔所言：艺术表现的总体特征不是通过外在因素，而是通过自身的概念被明确化，所以正是这种概念化被分化到各种特殊艺术形式的总体性之中。[1]其实在戏剧艺术中，灯光的时空塑造非常具有表现力，加之当代的舞台戏剧作品颇为丰富，形式和内容犀利新颖，所以灯光设计也应该在当代戏剧环境下有其准确的见解与合宜的形式，全世界的戏剧人都會读同样一个剧本，演绎方式则各有特点，灯光的呈现也各有侧重，这也是经济全球化、文化多元化给戏剧带来的影响，灯光设计便要在这样的背景下表现多样化和风格化。

6.2 当代戏剧舞台上的文艺复兴戏剧

看过古希腊戏剧的舞台时间如何用当代戏剧灯光的语汇表现后，让我们在走向戏剧艺术的另一个节点——文艺复兴时期。这个时期生产力的发展，大大地激发了人们的想象力和创造力。文艺复兴的核心思想就是人文主义精神，肯定和认同人的价值和尊严;提倡个性解放、思想解放，反对封建迷信的神学思想。这对戏剧文学作品产生了很大的影响，剧本中神不再成为控制人物的主体，人有自身不可抗拒的弱点，带着时代特点的角色通过行动与相互作用产生戏剧性。戏剧也从户外走进了剧场，人们开始尝试用简单的办法产生灯光效果，而不仅仅依赖太阳。戏剧中所承载的舞台时间也更灵活、丰富，这也成为作品流传至今依旧经久不衰的原因。这个时期最负盛名的就是莎士比亚，他同达·芬奇、但丁被称为“文艺复兴三巨人”。在当代戏剧舞台上经常能看到他的作品被重现结构演绎，这正说明好的作品可以跨越历史长河不断被发掘出新的点。正因为他的作品非常具有代表性，下面笔者列举几部当代舞台作品来说明当代灯光设计在表现舞台时间上的自主性与时代性。

被称为莎士比亚四大悲剧之一的《哈姆雷特》讲述的是丹麦王子哈姆雷特在父亲死后，叔父克劳狄斯篡夺了王位，并娶了国王遗孀也就是哈姆雷特的母亲。哈姆雷特在苦恼和悲痛中偶然见到父亲鬼魂，并指引他得知叔父才是真正丧心病狂的凶手后的复仇故事。

日本四季剧团的经典保留剧目之一便是莎士比亚的《哈姆雷特》，剧团用简练的舞台设置，符合剧本的传统表演方式不断演绎这部莎翁名作。舞台的演出区域被设置成T形，舞台地面铺设黑色反光有机玻璃，黑色有机玻璃上平行画着有规则的白色线条，整个地面从台口到后区稍作倾斜，配合侧面略带倾斜的有机玻璃掩体，形成一个向后无限延伸的透视画面，看起来很像五条伸向远方的跑道。演员的服饰是沿用剧本本身带有的时代特质所设计，欧洲传统宫廷样式。第一次有灯光参与的舞台时间表现的是老国王灵魂出现的夜晚。夜晚是非常常见并且有特点的一种舞台时间，四季剧团除去用亮度仅仅能看清人脸的单侧光源表现夜晚外，面色惨白、服饰陈旧的老国王灵魂上场后，配合精确的干冰区域，清冷蓝色顶光，用舞台效果灯——水纹灯以顶光的位置打到干冰柔软变幻的介质上，老国王行走的区域似乎是在流动的，与硬材质的反光地板形成强烈的反差，两个区域的对比使得夜晚更加诡异。作品中，哈姆雷特大量的独白是用定点和区域光单独强调的，这些舞台时间对观众来说是停顿的，灯光的设计在此刻是简练的，因为这里的感受时间是留给表演和情绪的。在这种象征主义的布景中，灯光的运用也是具有暗示性的。例如，奥菲利亚在哈姆雷特装疯后的第一次见面，剧本中没有强调具体是白天还是夜晚，灯光用三道浅蓝色侧光长方形区域把纵向的舞台切出前、后、中三道区域，这种表现方式已经不能说是物理的戏剧时间模仿，在区分空间的视觉感中潜藏着不同于以往常规的感受时间，它是一种逻辑上虚拟的时间感，虽然他们处于同一空间和时间下，但相互之间已经有本质上的心理距离。当叔父克劳狄斯的阴谋被哈姆雷特用戏剧表演的方式暗示后，灯光结合了哈姆雷特叔父的心理恐惧，用耳光位置做出一道倾斜45°的长方形冷光区，王位在下场门后区用顶侧位置勾勒出来，如同独自一人坐在夜光的黑暗的房间内，似乎他望着透过巨大窗户外的月亮而恐惧。冷光长方形耳光区域的另一侧位于舞台上场门前区，克劳狄斯从座位上顺着光的方向走向另一端的十字架忏悔，这里灯光是模拟了带有月光的室内效果。在这里，剧本并没有戏剧时间的舞台提示，这里的处理完全是根据角色所处的境遇而想象的时间效果，这种想象戏剧时间的模拟是符合人物当时的心理状态的。在最后哈姆雷特死后，侧面的有机玻璃掩体被拼接成一整块，灯光顺着侧面掩体的造型，逆光、暖光增强，挪威军队从舞台后方进来，时间被定格在黄昏般的场景中。这个场景中重要的是人物在阴谋、利益和自身弱点下的终结，所以黄昏的戏剧时间感正是一场斗争的结束和英雄消逝的余晖。

可以看出这个时期莎士比亚的戏剧作品中戏剧时间跨越是根据塑造人物性格、推进情节发展而设置。人文主义风潮使得这个时期的剧本没有了古希腊戏剧的仪式感，更接近人的戏剧，放在当代戏剧舞台上，舞美和灯光便有了其发挥的空间。所以这部剧的特点就是增加主观的戏剧时间，把不存在的戏剧时间根据人物的心理状态模拟出来，这是创作者用自己的理解力从剧本中发掘出来的，是帮助观众更好地理解戏剧情感的一种方式。在这部当代舞台作品中，其余的场景中灯光发挥了塑造人物、增强感情的作用，在模拟戏剧时间中没有做过多的文章，基本上遵循原作风格的设计作品。

2015年，伦敦巴比肯剧院上演的《哈姆雷特》轰动一时，剧中哈姆雷特的扮演者是本尼迪克特·康伯巴奇，一位深受年轻一代观众喜爱的英国电影演员。除这位知名演员外，这部话剧的一大特点就是运用了电影式结构。这是一种不受时空限制表现情节的电影蒙太奇手法，它始于电影艺术的大规模普及，是有别于戏剧的另一种视觉艺术形式。

舞台的主要场景是宫殿的一角，陈旧褪色的墙壁规定了宫殿的区域，墙上的画作肖像都有自己独立的射灯，细致的处理出现在舞台上的每一个细节，就像电影苛刻要求每个镜头还原真实一般。楼梯除提供表演区域外，也用来连接上下两个演区，它位于舞台左侧，二楼有三个房间作为演员的上下场出入口。进出用的大门立于舞台的右侧，门后延伸出一块长方形空间，舞台设计尽可能还原真实的写实风格，不过宫殿的样式与演员的服装都属于现代样式，但是在运用上别出心裁，是室内的大厅，也是室外的扎营地，还是墓地，表现室外场景时只用其中一部分，其他的部分用黑暗掩盖住。

从灯光设计方面看，伦敦版的《哈姆雷特》有三个主要特点。首先是侧光为主光源表现时空场景的方式：剧目开始于哈姆雷特从大学回来得知父亲的死讯和母亲的再婚后，他一人在房间里整理旧东西。在昏黄的耳光区域光中独自伤心，当他旧时的好友进门时增加了灰蓝色低角度耳光，几个旧木箱子，一只唱片机，一道沉重的旧门形成了他屋内的场景。场景中的戏剧时间似乎是夜晚，不过这里的灯光设置是要把角色的感情外化，哀寞与悲伤是角色想要表现的。还有运用差异的方法表现心情的方式，奥菲利亚得知父亲死后发疯，光从上场门为主射向下场门，带着栏杆上的影子，影子覆盖到人的身上、脸上，戏剧时间如同一个日常的午后，阳光渐暖，可已物是人非了。剧中大部分场景都是用侧光耳光结合的方式，因为观众能看到的舞台设置都是硕大的、高耸的，所以可以联想到似乎这光是从房间中巨大的窗户透过来的。这种带有启发性引人联想的灯光設计呈现在每一组人物暗藏的预谋与计划中，那些阴暗的、不可告人的会悄悄从侧面加一束光暗指角色内心起了变化，但不破坏整个大环境，有和电影中角色内心起变化会给眼神一个特写一样的作用。

其次是剧中大部分时间都是以夜晚作为主要时间，如宴会当天大厅内灯光的设置依旧如同夜晚，楼梯墙面用深蓝色覆盖着，大厅内的长桌也用耳光位置的暖光提了出来，好像是餐桌上方水晶灯的亮光。但不同的夜晚角色有不同的情绪，便出现多个不同画面的夜晚：老国王出现的夜晚，哈姆雷特和守卫站在二楼，这个区域用湖蓝色作为底色，脚光作为面光，其他位置与真相都在黑暗中;一对从大厅后门出来的军队用门里的一个硬光质流动光照亮面部，如同他们在月色下刚从城里出来，观众可以从这个画面中感觉到月光的方向，夜晚的颜色和即将打破谎言的预警。下半场开始后，宴会大厅被沙土覆盖，更多的沙土从大门涌入，似乎跃跃欲试要埋葬这一切。哈姆雷特被流亡英国的路上，军队和他被放置于野外的营地中，后区的士兵身边围绕几簇篝火，前区的主人公以侧光暖光黄勾勒出来，另一个方向的深蓝色侧光则表现环境，这里也作了把心理情绪外化成场景的设计，人物心理变化是主要的舞台提示。由于这时的哈姆雷特情绪恢复了些平静，暂时放下了仇恨和欲望，所以这段戏剧时间给观众的感觉是温和的，是暴风雨前的宁静。

然后是大量的电影定格与慢镜头：当哈姆雷特答应不会离开丹麦去威登堡后，其他的光效全部熄灭，餐桌的侧光变为蓝绿色，桌上的烛光闪烁，哈姆雷特的经典独白开始了，其他人在微暗的灯光下慢动作，独白放慢了其他人正常的感受时间，追光集中在哈姆雷特身上，直到哈姆雷特回到座位时，灯光和其他人才恢复了正常的时间感。这里的灯光把时间切分为正常时间和哈姆雷特的心理时间，并且放慢了观众的感受时间，可以看出他的心理时间中情绪非常的悲伤，孤独，让他有别于在座的所有王公贵族。哈姆雷特与雷欧提斯的比剑也运用了慢动作诗意化的场景，戏剧时间在哈姆雷特刺向雷欧提斯的瞬间被放慢，灯光用长方形的区域包围住他俩，伴随着雷电般的闪动，悠扬的音乐下视频把斑驳的动态投影在墙壁上，其他人发疯似的舞蹈，哈姆雷特的善良与高贵让他没有刺下致命的一剑，这时候戏剧时间回到正常，灯光也回到正常的侧光为主的室内光。这里的戏剧时间停顿，观众的感受时间放慢，这样观众能感觉到哈姆雷特内心这份生不逢时的正直，内心对于要不要趁势杀掉雷欧提斯是挣扎的。哈姆雷特在每个场景中标志性的自责也是以其他人定格、主角唯一的追光表现的。这里放大的心理时间被嵌入正常时间中，同一个戏剧时间其中一部分停顿，另一部分用内心独白正常进行，灯光是在帮助演员表演，给场景增加戏剧性。

最后是场与场无暗场的视觉切换：换景都是在明场中，场景迁换中发生的内容是剧本没有写的，正常观众是通过下一场角色的对白提示想象到发生了什么，这部剧作则把场景迁换里所经过的戏剧时间加快，伴随着音效迅速交代剧情，灯光则用流动光强调局部的主要情景，其他部分或闪烁或变暗来表现快速飞进的戏剧时间;或是一个场景和另外一个场景戏剧时间平行进行，一段场景的最后覆盖着另一场景的音乐，前一场景的角色在剧情里快速离场，另一场景的角色同时进入。灯光和音乐一起帮助把控演出节奏，把戏剧时间加快以影响观众的感受时间，使剧情更加紧凑。还有一个场景是哈姆雷特一人变换进入宴会大厅时，演出省略掉中间暗场换装的过程，在一段宏大的交响乐背景下，他换上丧服，大门升起，露出主要的舞美设置——宴会大厅。角色转身进入大厅，完成了空间的变化，两段不同的戏剧时间在一个场景中交叉并通过音乐完成转换，戏剧时间的改变也顺理成章，这样的场景转换更像电影镜头的剪接。

总体看来，伦敦版的《哈姆雷特》是结合电影语言和戏剧语言的一部作品，整部作品的戏剧时间几乎都沉浸于夜色之中，阴谋、复仇的基调成为主要舞台时间。灯光以幽冷的侧光为主要基调;用改变光位，光区缩小与光的运动完成画面空间切换，取消了场与场之间暗场的换场时间，加入了更多主观想象的戏剧时间，而这些戏剧时间是非常切合人物心理的;用光色光强的差异强调局部人物和场景，其他定格或放慢的角色隐藏在较暗的色光中的方式处理感受时间变化的场景;用类似电影镜头风格化又带有一定写实的方式区别前后上下景深下不同场景的夜晚，并把戏剧时间中角色的情绪感带入对舞台时间的呈现中。

戏剧作品的多样性使其和其他艺术形式的界限越来越模糊，电影与戏剧的相互渗透是时代的产物，也是时代适应文化的产物。从历史上看，每一种具有社会意义的艺术形式都是适应一些人的需要而产生，又在生产过程中逐步使更多的人来适应它。因此马克思说：艺术对象创作出懂得艺术和能够欣赏美的大众——任何其他产品也都是这样，因此，生产不仅生产主体对象，而且也为对象生产主体。[2]

莎翁名作在中国也经常被搬上舞台，戏剧艺术家都在尝试加入文化特征，并重新解读作品。这其中不乏一些优秀作品，林兆华导演曾经执导的《哈姆雷特》就是其中之一。林兆华导演从这部剧中解读到一个很有意思的点，他对“一千个人，一千个哈姆雷特”进一步说明为“人人都是哈姆雷特”，每个人都会遇到哈姆雷特式的问题，折磨哈姆雷特的问题也在折磨我们，生存和毁灭是每个人都要面对的哲学问题，所以剧中的角色频繁互换。这样的解读方式着实颠覆了我们對《哈姆雷特》以往的理解，用导演自己的话来说：我们今天面对的哈姆雷特，不是面对为了正义复仇的王子，也不是面对人文主义的英雄，我们面对的是我们自己，这是现代人所能具有的最积极的挑战，最勇敢，最豪迈的姿态。除此之外，我们没有别的了。①

舞台设计把舞台分为舞台上、台唇和台唇以下三个区域。舞台地面铺着扭曲不平整的布，两旁零散堆砌着生活垃圾的零件。王座是一个看着像医院里常见的治疗椅、病榻，所以王宫贵族可能是医院里的患者。舞台上方垂下两道吊杆，绑着电扇呼呼地转。导演的解读是每个人心中的哈姆雷特式烦恼，场景的设计也就没有了宫殿的华丽，衣着也是最平常的现代装扮，这一切极尽象征主义的气质，灯光在这样的场景下也就需要去掉剧本中对场景与空间具象的塑造。掘墓人的场景被放在作品一开始和场与场之前的迁换中。这部作品的灯光设计已经没有了舞台时间感，甚至光色的变化都极少，用区域和亮度表现场景，调度也简明扼要，舞台上的角色也鲜有大场面踱来踱去的互动，多数是立于一地，几人、角色在简单的关系范围内，所以灯光用顶光把区域控制在有效的范围内，如同角色处于不同空间内但又能对话。老国王出现的夜晚用脚光灯与面光结合，脚光的角度让角色的独白庄重而区别于其他场景。没有可怖的灵魂出现，有的只是哈姆雷特连珠的对白与音效里混响的台词。这里已经没有舞台时间的概念，有的是表演与台词组成的既定逻辑的关系，夜晚的概念被深植于台词中，白昼也是夜晚，黑暗也是太阳底下的每一刻。灯光用角度的改变重置了一个感受时间的幻象，这是灯光走向象征主义的表现。同样意向化的是哈姆雷特去英国路上的士兵，被藏在幕布后用影子的方式告知存在，舞台时间空间感在这里也被意向化，整部作品的风格统一。哈姆雷特的独白成了叔父克劳狄斯的独白，也成了老臣波洛尼斯的独白，当然这里和其他两部《哈姆雷特》一样，把独白置于定点或追光的静止时空里，这是哈姆雷特式的特点——让观众感受到哈姆雷特复杂的心理时间。这部作品的另一个特点就是灯光对同时出现角色的处理，用灯光的定点区域把角色平行在一个凝固的时间与空间中。例如，哈姆雷特与母亲在房间里忏悔的那段对白，两人一个跪着一个站立在同一个光区中，面向前方，这里没有空间，也没有戏剧时间，是两个角色在同样的命运下无奈的心理定格，空间时间已经被提炼到一种光给的精神境界中，使观众的感受时间暂停，沉浸在两个角色此时的相互倾诉里;叔父克劳狄斯在哈姆雷特无意杀掉老臣后与他的对峙中，两人一坐一站出现在同一光区里，面对着观众讲台词，在精神层面上是面对着对方。他的台词虽然是指老臣的死亡，也是暗示叔父，暗示观众每个人死后都是一样，无论是乞丐还是国王，最后的命运都是相同的。暂停观众的感受时间是导演希望在读到这段台词时，提醒观众去思考台词背后的深意，不是照本宣科演出一部作品，而是把作品中值得品味的地方提炼出来，让观众主动参与到作品中去。这是当代戏剧导演和创作者的艺术创作特点之一。

可以看出这部作品灯光在表现舞台时间上规避了剧作中既定的戏剧时间，戏剧时间中的早晚，过去现在将来被暗藏在台词之中，全剧保持在意象化的中立戏剧时间里;让观众的感受时间暂停，从而体会台词里主创的深层思考。这部作品在哲学深意上形成了自己的体系，使哈姆雷特式的问题成为每个人的问题，对原剧本作了删减和调换顺序，使导演想要表达独特的解构成立。哈姆雷特也从故事走向一个经典的哲学命题：我们应该怎么活着，我们应该怎样面对生活。所以舞台灯光已经从剧本中的世界走出，组成一个常理中的精神世界，便不再需要过去的形式，这也是当代舞台灯光抽离出故事本身，总结自我存在意义的积极表现。

6.3 当代戏剧舞台上的现实主义戏剧

接下来，我们看另外一个戏剧史中重要的转折点——现实主义戏剧时期，这个时期的戏剧要求客观地再现真实的生活，通过典型的环境事件和冲突突出典型性格，深刻揭示社会生活的本质。这个时期的很多作品反映了尖刻的社会问题，视角独特，小人物成为舞台上的主角，王公贵族退下历史舞台。易卜生、契诃夫、尤金奥尼尔、果戈理等都是现实主义戏剧的代表人物。

契诃夫是俄国现实主义艺术的、大师，他的剧本都是从平凡生活中的人物和故事揭示社会生活状况。《三姊妹》讲述的是俄罗斯外省小城中三位聪明、美丽的姐妹，他们在现实生活中都有着与理想有差异的现实与困境，他们向往重新回到莫斯科去。故事发生在三妹伊琳娜命名日这天，死去的父亲的军官朋友们前来祝贺，二姐玛莎与军官维尔希宁一见钟情，哥哥安德烈确定了和娜塔莎的婚姻，三妹伊琳娜决定嫁给其貌不扬的图森巴赫。当生活又一次充满希望时，悲剧也接踵而来，新嫂子用各种方法试图把三姐妹从家中排挤出去，大姐奥尔加工作依旧乏味，二姐所爱的军官维尔希宁马上就要随队离开，图森巴赫在一场意外的决斗中丧生。三姐妹的生活又一次回到了过去，但是三姐妹还是抱在一起充满希望地面对未来。

邵宾纳剧院编排的作品都带有非常强的试验性、政治性，而且视角独特犀利。表现手法可以说露骨直接，甚至让观众体会到暴力感。

邵宾纳版本的《三姊妹》演员全部穿着现代服饰，三姐妹的性格也没有了契诃夫笔下优美自持、受过高等教育的特征，身上散发着当代人的那种惶恐与颓废，他们经常性地歇斯底里，怒吼，放声痛哭，任何情绪都直接表现在脸上和行动中。笔者认为这部剧的主创从契诃夫剧本中读到更多的是无法改变现状的焦虑。

剧中主要的舞美设置是一个红色的长条平台，平台上放着三张沙发，像是一个展示台横穿舞台前区，并且从平面一直延伸到两侧的立面，演员所有主要的对话都发生在这个平台上。平台后方放置着现代简约风格的桌椅，舞台右侧一个不锈钢质感的栅栏扶手可以让演员走到舞台下方。舞台后方是一个百叶窗组成的银白色背景幕，在第四场演出中也作为一个投影幕倾斜延伸到舞台顶部。描述过舞台布景后会发现，这不是任何一个典型场景，和任何一个现实主义布景、自然主义布景都无联系，舞台道具都是中性的，甚至看不出发生在一天的什么时间。

当代戏剧舞台作品更重视讨论人的内心，人面对问题时的反应，邵宾纳版本的《三姊妹》就是典型。舞台就是一个把演员内在角色释放出来的过程，灯光不仅是设计师内心的那道光，也是角色心里的一道光，它是和舞美结合起来外化人物的情感之光。首先，家中红色平台以下都是用流动光作为这一区域的主光源，平台上用逆光和单侧耳光为人物造型。这几个光位对人物进行造型的能力很强，结合这部剧作想要表现的当代人对现状的惶恐、焦躁，锋利的侧光让人物内心的心结外化出来，让观众看到便感受到。流动光和侧光的组合成为这部剧作中的主要光场景，也可以把它看作是衡量其他场景中戏剧时间变化的正常时间。第二幕中有这部作品中典型的戏剧时间——夜晚：单侧低亮度的浅蓝色流动光能让观众感受到夜晚光源的方向，娜塔莎上场后拿着的手电筒加深了这一层次的理解。平台上的定点照亮唯一的沙发区域，其他地方都用流动浅蓝作主光源。剧作戏剧时间中的室内夜晚干脆用一道硬光质的侧光，从上场门平台后方照射到平台上作主光源，加相对方向的侧光辅助，舞台上只有一个狭长的区域是亮的，并且人物的五官看起来更锋利，同样是夜晚的时间，但是人物内心的焦躁一步步升级。在这一幕中角色已经崩溃，叫喊着撕扯自己的衣服，灯光在表现戏剧时间的同时必须考虑到此时人物情绪的变化，否则简单地模拟物理时间的戏剧时间将会千篇一律，毫无特点。最后一幕百叶窗般的背景倾斜着延伸到舞台顶端，舞台上空无一物。演员们走来走去，他们的影子形成一个巨大的镜像，投射到背景上。每个角色都在舞台上，经过了梦想的破裂、现实的失望，继续回到当初的生活中，但是这次更加绝望。灯光的设置只有正面的投影光，单一、苍白，与之前频繁使用造型的侧光相比，角色的心态产生了巨大变化，平淡代替了焦躁，当大姐奥尔加说完最后一句台词“要是知道就好了”后灯光骤熄。

总体来看，邵宾纳版的《三姊妹》的灯光在表现舞台时间时把正常时间给我们的感觉推翻，用整部剧的立意支撑戏剧时间的灯光设计，日常的戏剧时间主要用侧光和流动光组合，或者干脆只用正面光与影子在舞台上形成极简的一副画面;戏剧时间中的夜晚只提取其中的精髓，利用低亮度单侧光表现，而角色情绪的积累成为不同夜晚差异的原因。从这部剧作能看出当代戏剧舞台灯光从善于模拟自然的舞台时间开始更重视与角色情感结合营造感受时间，舞台把感受时间和不合逻辑的空间组合起来，通过创作者对剧本的解读，以及紧密联系当代人生活现状的呈现方式，让思考再次回到戏剧舞台上，要我们从各个时期的经典戏剧作品这部镜子里看到当代我们面临的问题。

德国邵宾纳剧院用试验性的方式反思《三姊妹》与当代人生活无所适从的状态，作品和人物的多面性是让我们不断重排经典的原因。每个时代的创作者都会从作品中发现和现有生活存在联系的点，然后分析理解呈现出来。林兆华导演的《三姊妹·等待戈多》是把两个时期的作品共同放在一个舞台上，同时交叉表演。契诃夫不会想到自己的作品在中国舞台上会和几百年后的贝克特的作品放在一起同时演出。

剧中的演员是三姊妹中的角色，也是《等待戈多》中的角色，两部剧本被结合起来。但是我们会发现这部作品表现得一点也不违和，这是因为林兆华导演在两部剧中发现了剧中人物都处于无所适从的等待之中，对未知生活的向往，但又什么都不做，也什么都做不了。贝克特笔下的流浪汉爱斯特拉冈和弗拉基米尔胡言乱语唠唠叨叨地抱怨，无聊地坐在树下，两个人靠你一言我一语自娱自乐的荒诞对话打发时间，等待迟迟不来的戈多，他们相信只要戈多来了，一切就迎刃而解了，可是戈多最后都没有出现，两个人继续着无尽头的等待。

舞台上三姐妹侧坐、背对着坐在一个铁质平台上，平台中间有一道窗帘可以把平台分为两部分，平台被水围绕着置于后区，这就是三姐妹的表演区域，他们从头到尾都没有离开过这个平台，犹如被困在荒岛上的三个落难之人，凄凉却又无法逃离，这是这部作品中三姐妹的状态。舞台前区上场门有一个高高的平台，上面坐着一个看不到脸的人，介绍了主角之外的其他角色，同样他也是其他角色。舞台前区有一个长条形铁质平台，平台的左边是沙石，右边就是《等待戈多》中标志性的那棵树，尺寸和盆栽一样，这是爱斯特拉冈和弗拉基米尔的主要演区。

《三姊妹》的第一幕发生在下午，灯光给平台上的三姐妹一人一个定点，她们三人朝着三个方向毫无接触地念台词，伊琳娜背对着观众。三姐妹站起来读自己台词的时候，灯光用顶光定点和侧光为她们造型。台口看不清面容的演员高高地站在高台上，一束侧光从他身后照来，如同黑暗中的一位智者，有着无形的手，看不清但总在那儿，一直注视着两个故事人物，也推动着故事继续向前发展。其中一位流浪汉涉水走进三姐妹的平台，变成二姐眼中的维尔希宁上校，另外一个流浪汉涉水走向后方就变成了爱上三妹伊琳娜的图森巴赫，只有两人重新开始对话的时候才又回到流浪汉的身份。流浪汉在前区时灯光用交叉布光的方式给平台上设置了一排点光，流浪汉在顶光的定点中相互交流。第二幕发生在夜晚，这一幕中娜塔莎出现在最后面的薄纱之后，下场门流动的白光照亮她的身影，浅蓝色的天幕光为薄纱染色，娜塔莎若影若现，像个幻觉中的人物，前区的光都暗了下来，能看到三姐妹的剪影走来走去。娜塔莎和前区所有的角色看起来不是存在一个世界之中，笔者记得有部电影中曾經说过：我们所有的选择是我们已经做了的选择，我们要做的只是理解它，如果说把娜塔莎看作生活中的一个麻烦，那这样看来生活中不可控制的烦恼是不能改变人物的既定路线，灯光没有表现戏剧时间中的夜晚，有意把空间切割开来，改用时间与时间的交叉去控制观众的感受时间，把这段描写成三姐妹心里对娜塔莎的态度。娜塔莎走后，舞台上只留下三姐妹平台上的流动光，演员手里拿着烛台，飘缈的音乐浅浅地唱着。静，就是夜晚的主题，没有月光，没有静寂的蓝色，同样也能表现夜晚。灯光在这部作品中所营造的夜晚时刻是角色审视内心安静后给观众的感受时间，也只有这样的夜晚能让人静下来审视内心。第三幕发生在夜晚的室内，三姐妹的平台转换了90°，如同人们送给伊琳娜的陀螺一样，忙不迭一个劲地转，然而只是原地打转根本没有向前移动，灯光还是用冷漠尖刻的流动光描绘这一画面，灯光让夜晚成为舞台上人物的状态。最后一幕又回到了第一幕时的样子，平台转了回来，依旧是流动光加定点光的造型，三姐妹又回到了最初的状态，没有希望，依旧等待美好。再看同时进行的《等待戈多》，灯光从始至终都没有颜色的变化，剧中的时间都是反复的、不变的，黄昏夜晚都是同一幅景致，人物大段的台词，有哲理的，戏谑的，摸不着头脑的，最后停止在不明所以中，两人继续等待戈多。这部作品的灯光用顶光，侧光和流动光创建了一个逻辑中的时空，把角色带给观众的感受时间看作需要主要去表现的;颜色会对观众心理产生情感倾向，所以这部作品很少用光色解释情感与时空，而是站在一个理性的角度去解读这两部作品。

这部戏剧作品把两部看似内容毫无关联的剧本串联起来，用中性的舞美布景，明暗对比强烈，方向性明确的灯光让两个故事都静止下来，里面几乎没有物理上戏剧时间的流动变化，没有单个感受时间的刻画特写，只有时间和时间的平行发生，两个时间实际上都凝固了，没有变化所以向前推进就失去了意义。凝固的时间中，人物给观众的心理感受时间成为整场演出的正常时间，这样的解读方式是把导演的理解放在第一位，戏剧时间主要体现在对比中，感受时间放在没有时间特征的时间内，让观众去体会正常时间中演员动作的意义。虽然两部剧本的结构不一样，但现实主义戏剧中荒诞的成分被提炼了出来，用来反思当代人生活中同样遇到的迷茫、惶恐以及最终的无力反抗。

现实主义戏剧给了灯光设计更多展现舞台时间的机会，是因为普通人的生活被搬上舞台，那些每天会困扰我们的问题也是剧中角色要提出的。从不可抗的命运驱使到生产力发达认识到自身能力后引发自身困境的思考，人类在一步步认识自己，艺术也一定要跟上思想革命的步伐。就想羅门·C.比尔兹利所言：如果艺术家不能理解所观察到的行为对行为者有何意义，以及行为者的欲望、信念、目的和动机，那他就不了解他们的文化。我们必须运用可获得语言证明，但判断却能合理地超越语言证明。[1]

6.4 当代戏剧舞台上的荒诞主义戏剧

在20世纪现代主义戏剧中，荒诞派戏剧是其中最有影响力的流派之一。其出现在20世纪50年代，是不同于先于它出现的存在主义戏剧那样用传统、理智的手发反映荒诞的生活，而是用荒诞的手法直接表现生活就是一个荒诞的存在。

荒诞派戏剧认为人类存在无意义、无理由，否认人和人之间可以沟通，人既没有思想力，也没有行动力。认为世界是荒诞的、冷酷的，甚至是不可理喻的，生活的意义都是编造出来的，让我们能在残酷的事实下清醒地意识这个世界和人生。

荒诞派戏剧中的戏剧结构往往是诗式结构，诗式结构的特点就是故事没有明确的因果联系，人物之间也不讲究相互的联系，没有过多解释行动的语言，而是根据作者的意识自由地组织一些没有关联的象征性情绪。其中比较具有代表性的作品就是《等待戈多》，这部作品是爱尔兰剧作家塞缪尔·贝克特的代表作，上面我们已经通过最后一部现实主义戏剧作品提到了它，接下来用这部作品在俄罗斯上演的情况详细介绍当代戏剧灯光如何表现荒诞派戏剧的舞台时间。

在剧本上，《等待戈多》的布景没有任何时代背景，只是一个乡间，可以是任何国家、任何时代的乡间。剧本提示的戏剧时间第一幕、第二幕都是黄昏，黄昏是最让人焦虑的时刻，所以两个角色的出现，是等待了一天后非常疲惫的状态。俄罗斯上演的这部作品舞台上只有一棵树，两个树墩。树立在上场门位置，树枝僵硬，树干中间破开一个洞，洞里露出齿轮的样式，冒着红光，背景是一块几何图案拼绘的一半绿色天幕。

表演开始，爱斯特拉冈和弗拉基米尔两个流浪汉在上场门和下场门两个琥珀色的顶光定点中，梦游似的呻吟，仿佛没有睡醒或者还在醉着。当他们起身后，黄昏场景逐渐亮起，逆光的琥珀色斑驳地铺在舞台上，冷光白的侧光照在树上，可以看出角色确实处于黄昏中，灯光在这里恢复了戏剧时间。而这部剧作的亮点是与音乐的结合，改变了两个流浪汉单调的对白，让他们在舞台上成为两个小丑。每当轻快的钢琴声响起，两个人就变成了慢动作并无法自持，仿佛被控制了一样，到这个时刻，逆光和顶光就变成温馨的橙色饱满地铺在舞台上，演员面部也被面光染成橙黄色。在这里，观众的感受时间被放慢，灯光结合音乐的类型改变了场景中本来的现实感，把角色拉入另一个时空中。

音乐的加入让这部沉闷的对话增加了一些趣味，两个流浪汉每次想要沉浸在自己的游戏中时，欢呼声和掌声的音效就突然加入进来，两个追光立刻进入把流浪汉从画面中提了出来，两个角色从流浪汉变成了“真正的演员”，而音效也总在戏弄他俩，想要继续的时候骤停，想要停止的时候突然想起。追光也频繁地让演员跳出舞台时间，把他们拉回现实中，追光的作用是把两个戏剧时间交叉放在同一时空下，戏弄两个角色。而在剧本中，他们也是一次次地被戈多戏弄，一次次无望地等待着戈多的到来。波卓儿出现后，舞台上下来两个上吊用的绳子，原本是想让他俩就这样上吊算了，两人却在浪漫的音乐下玩起了绳子，舞台两侧琥珀色的逆光变成了蓝色逆光，两人似乎用绳子回到了自己的年幼时光，悠闲地玩了起来，并没有把这个绳子当作波卓儿的命令，波卓儿则尴尬地用侧光定点突出在舞台中央，灯光让两个流浪汉回到了过去时间中的心情当中，给观众的感受时间是两个人此时的心理时间;处于同一时间中的波卓儿在平行的时间里因为是另一种状态，所以灯光的处理方式也不同。每当幸运儿快要睡着时，灯光一层层暗掉，最后只剩下一个侧光照在幸运儿身上，观众的视线被集中后，波卓就虐待他，然后欢快的音乐迅速响起，场面又回到黄昏。灯光把推移中的戏剧时间在转折的地方处理出差别，被虐待后的幸运儿回到现实时间后奇迹般的没有悲伤，依旧听随主人。我们能从这部悲喜剧中深刻感受到人物之间的荒诞性、对自我残酷命运的漠然。

小男孩为两个流浪汉报信而来则像一个雕像般从后区上场，侧光为他的行进道路铺上冷色的白光，说完就径直向前走掉，仿佛小男孩与两人不是一个时空中，而分明又互相能听到对方的交谈，如同两个交叉的时间只在这个时间点相遇，在下一个时间点便分开，灯光用不同的光区处理出两个时间，然后再通过对白让两个时间产生关系。第二幕依旧是黄昏，舞台后方升起了橘红色的太阳，舞台上的光变为侧光暖白为主加逆光冷白，他俩还做着相同的事，说着类似的话，不同的是时间又过了一天，他们又经历了一天等待的折磨，所以这次灯光描绘的场景要比第一幕更加绝望，同样类型的戏剧时间，灯光用了不同的表现方式，是因为同一个黄昏时刻下，角色的感受是有差异的，所以也许是一个场景同一时间，根据人物心理的差异也要有所变化。然而，在无尽的闹剧中树枝都垂落了，戈多还是没有来，每一幕两个流浪汉都会遇到波卓儿、幸运儿和小男孩，他们也不断重复着说过的话，有的时候都不记得自己说过什么，灯光就在闹剧和黄昏中转变，而到最后一切还是和最开始一样，戈多没有来，闹剧永远不随人愿，爱斯特拉冈和弗拉基米尔依旧坐在树下等待着戈多的拯救。生活是虚无的，而人生最大的问题是如何处理生命的虚无。

这部剧对原作进行了修改，增加了闹剧的故事线索，所以就在这种戏剧时间单一的剧本中无形地加入了可以表现的戏剧时间;也是因为改编，角色多了自身心理时间的成分，灯光就可以用光色、光区的变化使观众的感受时间更加丰富;并且创作者很注意角色情感对戏剧时间的影响。可以看出，一部只有象征性布景的荒诞派戏剧作品，当加入了其他戏剧元素后本身一定会产生变化，在不影响作品立意的前提下，灯光还是需要围绕主线进行创作，作品中存在的时间和灯光设计加入的表现时间变化点需要在整部剧作中找到平衡。毕竟荒诞派剧作家的作品是非常严肃的，表现手法也是阴暗的，但阴暗的也是诚实的，它要我们不去回避生命残酷的事实，不去粉饰事物让人失望的本质，直面生命残酷的事实。

贝克特的作品早年深受意识流文学的影响，大多数都没有具体真实的社会生活场景或者具体的某一个社会问题，他喜欢用破碎的生活片段来说明作品中人类生活荒谬无用的哲学思想。《克拉普最后的碟带》曾被罗伯特·威尔逊在中国舞台上呈现过，对于呈现效果众说纷纭，不过一部探索性的作品是应该有争议的，审美情趣的差异说明了各类思维体系能在一个时代求同存异、良性竞争，是时代进步下人们乐于看到的现象。

罗伯特·威尔逊作为当代舞台上一位“实验戏剧灯塔式的人物”，他的舞台作品有很强的个人风格，舞台动作与整个视觉场面连贯流畅。看过威尔逊的作品会发现其作品中颜色的运用大胆直接，舞台布景极致抽象，演员动作夸张，这与铃木忠志的戏剧有很大的反差。威尔逊曾说过，他对戏剧作品的视觉概念来自梦境，天马行空的舞台设置让人很容易联想到超现实主义艺术风格。

《克拉普最后的碟带》是70岁的克拉普准备在他生日这天用他从年轻时开始就养成的习惯——录制一盘磁带，记录他过去的日子，他的记录本上记着每次录制的日期，很自然的，他开始听他年轻时曾经记录过的话语。他听到年轻时的抱负和梦想，此时的他听到后只是一阵讥笑;当他一遍一遍地听着一盘录音带，里面他用冷静而有哲理的话叙述着他与一个叫艾菲的女人关系结束，他才意识到，她才是他一生的挚爱，在失去她之后，他失去了一个可以获得幸福的机会。

威尔逊的舞台是一个三面包围起来的室内书房，墙壁顶各留了三个长方形的窗户，面对书房的墙壁立着装满磁带的柜子，房间两侧各有一个桌子放记录本，克拉普的书桌在屋子中间，书桌上方有一盏大吊灯。不同电影版和之前其他艺术家出演的《克拉普最后的碟带》，威尔逊设计的房间简练整洁，克拉普本人穿着整洁，白色的面孔，夸张的妆容，这个老人没有体现出任何生活习惯的痕迹，只是普遍意义的一个人，一间光线阴暗的房间。荒诞派戏剧没有直接用舞台上的冲突表现普遍人性与生命虚无间的冲突，就连故事中常见的起承转合都没有，而是直接表现剧作者的阴暗和情绪，舞台动作和语言只是象征的符号，所以角色自身没有逻辑或者独特的性格。威尔逊正是抓到了这点。

克拉普以剪影的方式出现在舞台上，灰蓝色的顶光把书柜、两旁的书本以及桌面上的錄音机在画面上提了出来。顶上的吊灯加前区低角度的面光是克拉普面光的主要来源，主环境的色彩是灰蓝色的，画面有一种黑白电影的即视感。剧本中的情节是关于过去的五味杂陈的回忆，灯光把画面定位在怀旧感中，戏剧时间不明却又能感觉到属于过去。舞台上继续的是一盘盘录音带的声音和中途克拉普的嘲笑、伤感、不明所以的疑惑，舞台表演中有很多的停顿，利用夸张的慢动作和沉默的力量让整部作品有默剧般的张力和严肃的气氛，这些感受时间没有用灯光的方式表现出来，而是用演员的动作、表情细节演绎，我笔者认为这是创作者不希望用明显的灯光变化破坏整个环境的气氛。克拉普开始录制70岁这天的录音带时，灯光给他一个顶光定点，窗外的光透进深蓝色，他沉浸于回忆中，述说着可笑的生活现状，舞台上的一切一动不动，没有变化，这时候是表演的力量赤裸地讲述着生活的残酷，角色的内心凄凉可悲，给观众的感受时间就停在这一刻里。最后录音带再次响起时，播放的是他年轻的时候和爱人缠绵的一段回忆，吊灯因为之前愤怒的举动摇晃不已，时明时暗的灯光照着卡拉普诧异的脸，灯光的运动打破了演出时一直保持的沉默与缓慢，回忆中带来的不是美好，而是对比现状后深深的震撼，过去的时光是美好的，可现在是悲凉可笑的，当人意识到这点后，灵魂才会发出真正的悲鸣。

舞台灯光把舞台大部分的时间状态都封冻起来，只有当最后克拉普自己被自己击倒后，才作小动作的改变，放弃华丽夸张的舞台效果，做足细节，强调大场面中给观众留下的主观印象，这是当代戏剧舞台灯光，在这类荒诞戏剧简练概括的舞美设置中，刻意不强调结论，而是留给观众足够的思考时间品味作品带来的心灵冲击。仔细回想当代引起回响的大部分舞台作品，导演最后呈现的故事结论大多数是开放的，也就是更多地要观众主动思考得出结论，并且结论没有统一的对错观。这是思想的革命，主动思考，积极面对，笔者认为这是荒诞派戏剧想要提示我们的。

当代戏剧舞台上的解读充满个性，社会中的问题也能借用不同时期的剧本讲述，灯光设计也要找到存在于其中的个性。荒诞派戏剧的一个结论就是人应该清醒地知道自己存在的状态，在这个世界上没有人为你负责，没有人能拯救你，一个有理性的人应该自己去悟透生活的意义。就算注定要失败，也要找到自己的价值，从荒诞中拯救自己的尊严。从这点看，荒诞派戏剧的立意其实是非常积极的。

7 结语

经过以上的综合整理，笔者认为当代戏剧灯光在帮助戏剧作品叙述舞台时间上有几个特点：一是同一种戏剧时间可以根据不同的剧目解读方式、角色在其中的情感状态，表现出不同的样式，并且可以同时存在于一部戏剧作品中。二是当代戏剧灯光已经在模拟物理时间，也就是戏剧时间中走得很远了，当时间变为一种逻辑概念，感受时间应该是需要被重视起来的舞台时间。三是舞台上戏剧样式的多样化同样意味着戏剧灯光的多样化，两者是相辅相成，共同进退的。四是戏剧舞台也逐渐走出了镜框式舞台，向着更多样化的空间发起挑战，试图把剧本内容与当下现实生活中所引发的思考连接成一个新的立意，当代戏剧灯光在以表演、剧本和剧作新解的基础上，把舞台时间和表演空间有机地结合在一起。五是灯光的发展是非常缓慢的一个过程，因此为画面的把握奠定了良好的基础。当代戏剧灯光表现舞台时间从大的空间设置到舞台时间中的每个细节点刻画得都非常细致，做足每个细节，尽可能地呈现一个完美的视觉效果。六是舞台时间是叙述戏剧作品中的一个要素，作为其中之一，就要平衡在戏剧作品中的比重，灯光处理舞台时间的比重是在衡量了其他叙事要素在作品中的重要程度而决定的，所以灯光表现舞台时间有时需要克制。七是电影的出现打开了当代戏剧创作者的新思路，灯光运用了电影语言的方式表现舞台灯光中的时间，使整个戏剧作品有了更多的解读方式，也顺应了时代进程中观众的审美情趣。这种借用为当代戏剧灯光在表现舞台时间上打开了新的局面。八是当代灯光设计师研究戏剧舞台的同时，也在增加自我的知识储备量，学习戏剧艺术，也学习其他艺术门类，借鉴学习的过程也把其他艺术形式的一些优点运用在戏剧中，舞台时间的表现带有了灯光设计个人的一些风格和知识背景。九是当代戏剧灯光在表现舞台灯光的同时，留有一部分的想象空间，为观众保留了一部分的思考空间，让观众也能积极地参与到对戏剧作品的解读中，因为灯光不只服务于文本或者舞台，更应该服务于观众。十是增加了剧本中不存在的戏剧时间，用想象力丰富作品。

可以看出，当今戏剧对于人们的功能性产生了变化，戏剧结构变化了，戏剧中的舞台时间从戏剧时间到感受时间，这是因为人的地位发生了变化，人的主体性地位提高了，观众开始从接受思想到主动去思考其中的深意，这就意味着欣赏习惯的变化，从被动到主动。当代戏剧灯光需要把自身放在时代背景下，主动去思考，挖掘作品中最精髓的部分，用最恰当的形式展现在舞台上，从表现舞台时间上是这样看，放在整个戏剧作品中也要这样思考，找到属于自己的风格，把想象力、洞察力用视觉的方式描绘在舞台上。

注释：①林兆华1990版《哈姆雷特》说明书。

参考文献：

[1] 沃特伯格（美）.什么是艺术[M].李奉栖，等，译.重庆大学出版社，2011：108，84，241.

[2] 孙惠柱.第四堵墙——戏剧的结构与解构[M].上海世纪出版股份有限公司/上海书店出版社，2006：124.