韦伯恩《钢琴变奏曲》op.27第三乐章音高组织与序列关系

伍艳婷

（西南大学，重庆 400700）

作为新维也纳乐派重要成员之一，安东·韦伯恩（Anton von Webern，1883-1945）的作品并不多，共31首，以短小、精炼著称。其中《钢琴变奏曲》op.27这首乐曲写于1935年，是他成熟时期的作品，采用十二音体系作曲法，共三个乐章，其序列之间存在这同宗同源的关系①。第一乐章原始音列为P4与I3；第二乐章原始音列为P8与I10，这两乐章采用重叠法的方式展开；第三乐章原始音列为R8，此乐章与前两乐章不同，其钢琴织体运用纵横法，点描的特质更为明显。

一、原始序列结构分析

第三乐章首先采用R8（R8=bE BbB D#C C#F E G F A#G，或3 11 10 2 1 0 6 4 7 5 9 8），从例1中可看出乐曲一开始十二个音按时间顺序依次出现（纵横法），而后再论述此序列在音高组织设计方面的特点。

例1：

例2a：

例2b：

（一）序列中的小二度音程（ic1）

此序列内部结构并不是韦伯恩常用的派生音列，其四个离散三音子集也各不相同（见例2a），但作曲家还是把惯用的小二度音程揉进了序列内部音高结构中，且特加连音线强调小二度音程。若把序列拆分成两个六音集合，会发现两个六音集合都是6-1（012345），此集合从原型上看为连续半音，其音程级涵量（ICV）为[543210]，其中ic1为最大数量项，具有明显的半音阶特征。显然作曲家在建构原始序列时，特地选择了具有鲜明风格特征的半音阶为主要音高材料。另外，从音程级涵量上看，这个六音集合不存在三全音音程，可见作曲者削弱了三全音强烈的调性倾向，又巧妙回避明显的调性因素。

（二）序列中的对称结构

原始序列R8被拆分成两个6-1集合，而这个集合本身具有严格的对称性。集合6-1在T0上是移位对称的，即可以映射自身；而且这个集合还是一个倒影对称集合，其相邻音程序列（AIS=<1，1，1，1，1>）是互逆的，且在T5I中映射自身。

若将此原始序列R8的两个6-1集合分别按其标准序重新排序后（见例2b）可发现：其四个离散三音子集都为3-1（012），整体呈现出对称结构。作曲家为避免音乐连续重复半音音响，过于单调，便调整三音集合音高位置，使得旋律线条流动更有动力与张力。

（三）序列中的音高选择可能性分析

从前面分析可得出在这首乐曲建构原始序列的过程中，作曲家意图在建构序列的过程中不采用三全音音程，且强调半音阶风格特征及对称性结构，因此采用了两个相同的六音集合6-1，此集合是50个六音集合中惟一的连续半音集合，集合6-1毫无疑问成为此乐曲最为重要的音高结构。而集合6-1共有6个子集，分别是集合3-1、3-2、3-3、3-4、3-6、3-7，这些集合就都不包含三全音音程。在R8序列中，三音组只用到3-1（012）、3-2（013）、3-3（014）、3-4（015），这四个集合都包含ic1，使得半音阶风格特征凸显，另外，集合3-1本身具有对称性，是倒影对称集合，在T2I中映射自身。而在R8序列中不用集合3-6（024）与3-7（025），是因为这两集合分别为全音阶与八声音阶的子集合，且不含ic1，与作曲家本意不符合，在风格特征上形成冲突。

二、主题三个序列的比较分析

此乐曲主题呈示部分为1-11小节，分别用到的序列有R8、RI10与P8。

之所以在原始序列R8后采用RI10，其中一个原因是乐曲第二乐章原始序列便是P8与I10，在第三乐章中用到其逆行序列，体现两个乐章在序列选择上的统一性。而采用RI10的另一个原因是双集的不变性②，此处的“双集”是指在两个音列形式中拥有相同序列号的一对音高级（见例3）。

例3：

由于R8与RI10为互为倒影关系的一对序列，其指数和为偶数，两个对称轴双集都是单一的音高级：bE-bE（序列号12）和A-A（序列号2），如例3所示：其余五对双集以自身倒影形式出现——B-G首先出现在序列号11的位置上，其后以其倒影形式G-B出现在序列号4；bB-#G出现在序列号10的位置上，随后再次以倒影形式#G-bB出现在序列号1上，如此类推，R8与RI10这对倒影关系序列实际上共有七个不同的双集，五个原型双集出现在这对序列的第一个六音集合中，另五个倒影双集出现在同一对序列的第二个六音集合中。在RI10后便是P8，原始序列R8是P8的逆行形式。此乐章的主题在传统的曲式发展基本结构原则角度上看，为三部性原则，呈现出“呈示-对比-再现”的结构。

由此看出，作曲家对于原始序列及其后续序列的变体在序列选择上有别出心裁的设计。

三、序列之间的统一性

此乐曲采用变奏曲的题材，且曲式结构为变奏曲式，此处的变奏手法与传统的稍有不同，采取的是序列形式的变奏。曲式结构如下：主题（1-11小节，R8、RI10、P8）、变奏I（12-23小节，R9、P1、R8、I11、I5、I11、I4）、变奏II（24-33小节，I9、R8、P9、I4、P9）、变奏III（34-44小节，RI7、I7、RI6、I6、R8）、变奏IV（45-55小节，I9、R11、R2、I3、R5、I6）和尾声（56-66小节，R8）。

把所有序列罗列出来并对比分析研究，最终发现所有的序列都可分为两个相同的六音集合6-1，由此再次证明集合6-1为核心音高集合，且所有系列之间具有高度统一性。

例4：

另外把所有第6、7号音都是C-#F的序列归为一类——R8、RI10、P8、I4与R2。其中R8、RI10、P8之间的关联关系前面有论述，在此并不赘述。而I4与P8是一对互为倒影的序列，其中拥有相同序列号的一对双集是在T0I上互为倒影的一对音高，如拥有相同序列号1的双集#G-E在T0I上互为倒影，拥有相同序列号2的双集A-bE在T0I上也互为倒影，如此类推，其对称轴都是是序列号6、7双集#F-C。同理可证，RI10与R2之间的关联关系与I4-P8一样。此外，与上述分类相同的还有组二：R9-I11-I5-P9，序列号6、7都是C-G；组三：P1-I9-I3，序列号6、7都是B-F；组四：RI7-I7-R11-R5，序列号6、7都是A-bE；组五：RI6-I6，序列号6、7都是D-#G。

综上所述，此乐章所有序列存在着同宗同源的关系，都源于原型P0，经过移位、逆行、倒影、倒影逆行手法进行变奏，保持序列间的高度统一性。

四、结语

从上述分析中可以总结出，韦伯恩设计出由两个结构相同、极具有鲜明半音风格、自身严格对称性的六音集合为基础建构的序列，这个序列亦可分为四个离散三音集合，由此可看出此六音集合在全曲中起到承上启下的作用，承上是构成序列的基础，启下可分裂成具有特色的三音集合，使全曲的序列具有高度的整体性。另外，由原始序列R8开始经过移位、逆行、倒影、倒影逆行手法进行变奏，且选择与原始序列在内部结构上有着某种相同联系的音高组织结构的序列，大大提高了全曲序列的统一性。

韦伯恩在这个乐章中所用到的那些经过他精心、严谨处理的序列，恰恰体现了他不仅汲取了勋伯格十二音序列写作技法的养分，还创造出具有韦伯恩自己特色的序列结构。■

注释：

① 整首乐曲三个乐章的序列原型是P0（P0=0 1 9 11 8 10 4 5 6 2 3 7），并通过移位、逆行、倒影、倒影逆行的手法发展成为一首完整乐曲。

② 罗伊格·弗朗科利 著,杜晓十,檀革胜 译.理解后调性音乐[M].人民音乐出版社,2012：200.