江南丝竹的嬗变与思考——以上海国乐研究会和顾冠仁新江南丝竹为例

（南京师范大学 210097）

众所周知，江南丝竹在整个民间音乐文化中有着举足轻重的地位，一般是这样定义——在长江下游以上海为中心广为流传和深受喜爱的的小型器乐作品。至今，传统江南丝竹的班社大多自行解散，仍然坚持的所剩无几，加上年龄在70岁以上的老乐人们均已相继离世，新生代演奏者加入进来的不多，这些都导致了传统江南丝竹日渐濒危的困境。孙文妍所带的上海国乐研究会就是其中为数不多仍在坚持的丝竹乐队。

上海国乐研究会于上世纪40年代，首任会长是已故国乐大师孙裕德先生（1904~1981，现国乐研究会负责人孙文妍之父）。现上海国乐研究会中成员为孙文妍（会长）、杨平生、范玮山（二胡）、金钟达（扬琴）、唐鸿良（琵琶）、陈双喜（中阮）、乔忠芳（笛子）、唐维成（笙）、沈海祥（鼓板）、凌兴源（三弦）、何小栋、史婷（筝）（以2016~2017年笔者于尚音小区中采访的固定成员为主）。

在新江南丝竹的创作领域里，作曲家们做着保持传统江南丝竹音韵格调以及迎合当代听众的审美的努力。本文具体以顾冠仁为例，他曾经这样总结自己新江南丝竹音乐创作：“上海民族乐团演奏形式多样，插入的传统江南丝竹与其它节目相比，发现听众的欢迎程度略为逊色。传统江南丝竹是自娱自乐的民间艺术，要进入舞台并成为受听众喜爱的演奏形式，曲目及演奏上的创新是必要的”1。这是他自己本人关于新江南丝竹音乐创作的理念，这样的创作跟传统江南丝竹有了很大的区别，也带动之后一系列演奏、编制、练习包括曲谱选择上的分离。

一、乐队编制方面。传统的江南丝竹乐队编制非常灵活，会根据不同的曲目进行的调整。乐队人数一般五至十二人，以上海国乐研究会为例来说：

会长——孙文妍

二胡——杨平生、范玮山；扬琴——金钟达；

琵琶——唐良鸿； 中阮——陈双喜；

笛子——乔忠芳； 笙——唐维成；

三弦——凌兴源； 筝——何小栋、史婷；

鼓板——沈海祥

新江南丝竹乐队在人数上相较传统江南丝竹要多上许多，它借鉴了西方交响乐队的编制，将丝竹乐队、吹打乐队进行糅合。一般由以下四个部分组成。

管乐器组：竹笛、笙。

弹弦乐器组：扬琴、筝、柳琴、三弦、琵琶、阮。

打击乐器组：鼓板、锣、木鱼。

拉弦乐器组：高胡、二胡、中胡、革胡、低音革胡、大提琴、低音提琴。

二、曲谱。传统江南丝竹乐队用的是工尺谱（现简谱也用，本文以早期丝竹乐人惯用的传统谱式工尺谱为主讨论），由于是文字记谱，所以限制着这种谱子仅能记录旋律中的主要骨干音，装饰音、即兴加花、强弱处理等大多省略不记，在演奏中，演奏者有时会因为场地、心情的变化，自己在乐曲的进行中进行旋律上的加花变动，工尺谱只是作为一个乐曲的骨架，其中的细枝末节根据演奏者的即兴精神进行相关的添减，曲谱对演奏者的限制并不是很多，更多时候演奏是根据乐队的默契度以及演奏者对江南丝竹的理解达到一定程度才能进行。

新江南丝竹民乐队演奏时以五线谱或简谱为主要依据，近代音乐受西方音乐影响颇大，不仅仅是音乐形态、演奏形式，在对待乐谱的态度上也有了很大的转变。无论是五线谱还是简谱相较于工尺谱都要丰富严谨得多，倚音、颤音、乐曲速度、乐音时值等等都有着非常严格的规定。这同样也要求演奏者必须转换使用工尺谱时的态度跟状态，以同样严谨、理性的状态去练习和演奏，严格地按照谱例上标注的强弱、长短、加花等等进行处理，自己进行即兴的机会大大减少。

三、排练方式。老一辈传统江南丝竹演奏者们的演奏中不会死板地按照工尺谱上给出的要求进行演奏，当然对于工尺谱来说，很多的装饰音并不能通过简单的谱面反映出来，这些一定程度上给了演奏者极大的发挥空间，在排练或者演出时他们可以即兴地对旋律进行“加花”、“减音”、 “翻高”、“翻低”甚至 “改音”、“换调”的处理，“甚至心情好的时候跟心情差的时候弹出来的曲子都是不一样的”2。排练方式上每周固定的一至两次，人数也不多，更类似老友的一次聚会，以玩为主，整体练习氛围轻松愉悦，鼓板在其中就类似指挥的身份。而新江南丝竹采用的乐队一般有专门的指挥，演奏者必须很严格地按照谱子和指挥的要求进行演奏。

“音乐观念就是深层，音乐思维方式是中层。这些共同特征，成为‘传统’的‘标识’。”3我们在此讨论新江南丝竹在演奏和传承的过程中是否发生了嬗变，首先传统江南丝竹中传达出的自娱自乐精神，在随着新一代演员的越来越专业化与职业化，已经在不断地被磨蚀，但我们并不否认伴随着这些，整体江南丝竹的演奏水平得到了非常大的提升，听众对炫技性的演奏要求得到了满足。而顾冠仁新江南丝竹音乐创作的定位可以归结为“具备可在专业艺术团队舞台表演和展示的鉴赏性特征”4，不仅是笔者个人作为听众和演奏者的一种音乐实践体验和感受。从听众角度来讲，传统江南丝竹更多的是丝竹玩家为了取悦自己，丰富自己的精神生活，听众跟演奏者很多时候是一体的。

“如今学生是在“华夏正声”和“中华俗乐”大面积“水土流失”的环境中生活，在戏曲音乐、曲艺音乐、民间歌舞及民间活动匾乏的环境中长大，他们少有传统优秀音乐文化的陶冶，也难得到鲜活的民俗音乐的耳濡目染，成了无民乐生态环境的“无土栽培”的产物。”5所以，抛开曲作者们创作的新江南丝竹曲，从新一代的演奏者们跟老一辈丝竹乐人之间无论是排练方式上还是音乐概念上都是断轨的，在这一点上我们可以说传统江南丝竹的传承是发生了嬗变的。从整个社会角度来看，近年来传统文化的传袭受到了社会的广泛关注，这对于江南丝竹的传承与发展提供了非常好的生态环境。现在对于如何传承这一传统乐种，笔者提出以下几点思考：

首先是创作者。我们都知道，一个传统乐种如果想要生生不息、手口相传，保持强大的生命力，传统曲目的直接性、机械性传承是远远不够的，在这其中如何保留其精髓又在此基础上进行高级的创新是必要且必需的，江南丝竹当然也不例外。顾冠仁等人的新江南丝竹的尝试创作对于江南丝竹这一乐种整体来说都是有着非常积极的意义的，更不必说他们这些新江南丝竹作曲家们一开始的目标就是希望通过新曲目和新形式使江南丝竹具备可以在当代舞台上表演和展示的能力，并且也希望能通过这些使江南丝竹这一乐种得到更多特别是年轻一代听众的认可与欢迎。

其次是乐谱。现代的丝竹乐大部分以简谱或者五线谱进行传承，这使得成熟的即兴加花可以通过详细的曲谱进行记录，在新一代演奏者熟悉曲谱的过程中，音符跟音符之间的排列方式、组合规律会影响到演奏者的演奏以及对江南丝竹风格的整体把握，因此，老一辈丝竹乐人可通过集中整理和标注曲谱的方法，将自己成熟的即兴加花记录下来，传给新一代演奏者们。除了老一辈乐人的努力外，我们年轻一辈的音乐院校中的学生或者专业团体中的演奏员虽然不再像以往那样倚重师徒口传心授的方式，但如果要进行很好地传承江南丝竹，使其原汁原味地展现，学习工尺谱这一项工作也是必不可少的，首先要从整个文化大范围上了解工尺谱对于江南丝竹乃至整个传统音乐的重要性并加以研习，这样才能贴近传统江南丝竹的文化氛围，在曲谱上多留意前人留下的宝贵笔记，更好地进行江南丝竹的演奏。

再次是演奏者。高度的默契也是传统江南丝竹的一大特征，一段好的江南丝竹的演奏需要一个民乐团体规律的、长期的的练习与磨合，所以如果新一代演奏者只是临比赛或者临表演前进行一段时间紧张的磨合与练习是没有办法演绎出江南丝竹最重要的清雅闲适、信步闲庭的那种感觉的，必须要有长期的、固定的江南丝竹爱好者组成小团体进行定期的规律的磨合。“世风乡语是音乐生成的基础，音律是音乐生成的宗法和基因。”6相较之前玩江南丝竹的老一辈乐人，曲谱上的理性与方便反而一定程度上减少了在音乐中“浸泡”、“感受”的一个重要过程。

江南丝竹作为优秀的传统音乐文化，不管是老一辈乐人、创作者，亦或是作为新一代演奏者的我们，都肩负着将其保护并传承下去的重要使命和任务。

注释：

1．2010年10月4日．在香港“江南丝竹的继承与发展”研讨会上的发言．

2．2016年5月跟随导师采访国乐研究会录音整理．

3．王次炤．略论音乐传统的多层结构[M]．音乐美学新论．北京：中央音乐学院出版社，2003．

4．伍国栋．不玩丝竹不结缘——顾冠仁新江南丝竹音乐作品赏析有感[A]．音乐与表演，2015．1．

5．岳峰．“无土栽培—民族器乐教学现象及其思考[J]． 艺术百家，2003．

6．岳峰． 转基因之后 民族音乐该往哪走[J]． 音乐周报，2016．