昆曲教学中启发学生的表演能力

2018-07-13苏州市艺术学校215000

大众文艺 2018年19期

（苏州市艺术学校215000）

昆曲作为一个艺术形式，并不能完全孤立的看待，特别是在教学活动中。学生的兴趣很难被单一又枯燥的事情提起，相反，如果结合别的艺术形式进行联想，效果就会明显很多。昆曲除了放在音乐这个语境下，还可以放在情感与意念下，也就是所谓“变死音为活曲。”正如清时李渔《闲情偶寄》中所说“欲唱好曲者，必先求明师讲明曲义……得其义而后唱，唱时以精神贯串其中，务求酷肖。”以下大概总结昆曲教学中的几个步骤，再从这几个步骤中找出能启发学生表演能力的部分，加以详细阐述，争取在昆曲表演基本功之外，强化学生的角色代入感。

一、聆听与模仿中的文本讲解

模仿也分两种，一是不求甚解的模仿，甚至不知不解，单纯模仿老师的表演形式与程式。比如听老师说闺门旦，这时杜丽娘表情应该娇羞还是大胆，崔莺莺这时候低头或不低头，照着做但却不多加思考与理解。这种模式应该是学习前期的，为了不带个人色彩的尽快了解昆曲表演中的原汁原味。但是保持这种模仿明显不可取。第二种就是了解文本，甚至完全理解词意的基础上模仿老师的眼神、表情、唱腔。不理解的表演注定没有情感，老师在表演教学讲解中可以穿插文本中的内容，特别是剧本中动人的地方，如果得到老师声情并茂的稍加讲解，学生对于传统古典美的感悟就会更深一层。

如果一个老师单单因为一个学生外部程式模仿不好，就断然认为这个学生缺少学习昆曲的悟性是很片面的。除了外部模仿之外，老师对学生的内部调动也要注意。外部的程式可以靠练习来完善，但整个表演的成功绝不可能只靠练习。如何让年轻学生不只把昆曲作为一门传统课程来机械的学习，而要真正的从内心感受到“美”，剧本文学的熏陶必不可少。

拿《牡丹亭》中的《游园》举例，主要讲大门不出，二门不迈的大家小姐杜丽娘，十六岁第一次逛自家花园，乘兴而去，伤情而归的场景。其中杜丽娘由五旦应工，春香由六旦应工。虽然只有两个角色，但角色情感变化丰富，曲调婉转，唱做具重，加以优美的身段充满了古典女性美带来的诗情画意。典型地体现了昆剧五旦和六旦家门的表演规范和表演特点。既有外部艺术结构之美，又有内在文化意境，向来作为昆剧表演的经典范例。但在现代人看来，无论是赏春看花还是自由恋爱都是十分自然的事情，学生很难主动的认识到，对于杜丽娘来说这些是多大胆和具有突破性的举动。昆曲曲词难以理解的地方在于部分的委婉与深奥，要自己揣摩背后的含义。杜丽娘游园是怀着怎样的心情，为何由喜入悲，都需要结合文本甚至作者的时代背景来看。

学生感受到了剧情的有意思，感人甚至令人难忘的地方，自然就能增加表演欲望从而提高表演能力。

二、尝试与表现中的交流讨论

在教学过程中，既要传授某处表演程式的一般看法和方法，也要给学生提问与交流的空间。单向的传输很容易让学生有一种对于戏曲学习中理解的舒适与消极感，也就是不会思考，不会主动思考。为了学生有积极的思维和对角色有更多感情的倾注，对于剧情中人物的情感态度和心理历程的讨论就十分有必要。

一般程序是老师先带着学生们通读文本，心中有大致轮廓。再让学生对看不懂的细节与词意相互之间进行交流，不能解决的一些问题再由老师进行解答。有些重要但不为学生发现的问题，老师要先进行引导，带着学生一步一步走向深刻理解直到动情演绎。

戏曲中人物性格往往是多侧面的，就比如崔莺莺，感情大胆又含蓄，无限钟情但又多疑痛苦，为人孝顺又不屈服。学生在表现时，可能光靠自己理解会有局限性，但大家的逐步深入讨论会让学生有豁然开朗的感觉，也能加深他们的印象。感情细腻丰富的同学也可以帮助不太能理解其中情感的同学进行表演。演者动情，观者才能生情。

在学生尝试表达时，可能会因为不同的理解与侧重给人不同的感觉。如果一个同学表演张生和莺莺第一次月下和诗的场景时，演唱莺莺的“兰闺久寂寞，无事度芳春；料得行吟者，应怜长叹人。”时情感真挚大胆，而另一位同学则深沉婉转，就可以激发学生对于莺莺此刻心境的讨论。此时的莺莺对张生有情或无情。通过学生理解的不同，引导学生展示自己的表演欲望，表达自己的合理猜想。

三、感悟与相关艺术表达中的关联比较

以上举到的两个经典旦角，杜丽娘和崔莺莺，同是闺门旦，也都大胆追求爱情。那难道就可以把杜丽娘演成崔莺莺，崔莺莺就演成杜丽娘吗。显然是不可取的。表演中可能会有格式化成分，老师也可以通过对同系列角色的对比帮学生总结一些系列角色的程式化内容，但绝不能就此因为外部技巧格式而忽略情绪内涵的差别。

此处列举一些程式动作的对比。同样是女子手持汗巾的“双落花”，《游园》中的春香就和《痴梦》中的崔氏有所差别。“双落花”的基本程式动作大概为双手内翻，手腕高举于身侧，双手边颤动边由上而下似花片飘落状，踏步随之下蹲。崔氏做时，腰要少动，神情也要带有不解，是中年市井妇人的在睡梦中对敲门声的困惑并带有好奇之感。而年少活泼的春香，腰肢灵活。面容上要表现出天真活泼，让观者感受到春香看到香将要燃尽可以和小姐去园中玩耍的喜悦期待之情。同是掮扇子的程式动作，因为各人的身份性格不同动作幅度的大小频率快慢也不同。文人雅士之类，幅度较小，频率也不快。神情可能也比较悠然自得一些。但是身怀武艺或性格热烈之人，往往幅度更大，频率也更快。情绪比较充沛，溢于神色。范围也变大，扇子常掮到肚子，媒婆类人物则常掮肩头，也爱用扇子拍或搭上他人，以此表现人物勤于世故，善于拉近距离并讨好别人。而奶妈类人物却不掮身上，这是怕怀里的孩子受风的缘故，故常常在自己的大腿旁掮风，往往为了驱赶蚊虫，力道不重。

这些对比差距如果老师总结出来，会更快的提升学生的表演能力。

四、应用与创造中的想象虚拟

昆曲表演中有一种常见现象，即“一字之长延至数息。”如果表演者心中没有对角色心理变化的揣摩，表现不出演绎角色内心的情感动向。那只是流于形式的音乐程式化表演，大大降低了昆曲的艺术效果。学生不能局限于掌握音乐的刻板程式化，老师要适当带领学生合理猜想词文之外的潜台词。

《思凡》中的小尼姑色空一句“小尼姑年方二八”的“八”字有十二拍的长度，表演者必须神形兼备、情韵兼具才能让听众回味无穷，拍手称赞。不然只会让听众觉得冗长无趣。那这十二拍之长靠什么填满，那就是表演者基于文本理解上的有入有出。入乎其内，进入角色说这句话时的感情色彩，赵色空被迫出家，及至碧玉年华难免后悔当初遁入空门。表演者要理解并想象情窦初开的少女有对于爱情的朦胧渴望却无法实现的纠结伤感。出乎其外，自己给这十二拍加上内心潜台词，边唱边想。色空仿佛在说“我这十六岁的青春年华和别的女子怎么一样啊”那种惋惜年华虚掷的伤情。此时的目光身势也要融入这种感觉。目光随手送出去时，眼神要和观众有交流，让观者从表演者身上感受到一个情窦初开少女的丰富感情，表演者此刻就像是角色情感的物质载体，真正把昆曲演活。

当然，想象与虚拟中也要注意度的把握，用力过猛，表演痕迹过重也会降低表演效果。张弛有度才能合理传神，老师对学生动作神态的调整必不可少。学生身体的角度，倾斜的弧度，手臂的高度，摆动的幅度等都需要老师的指导，帮助学生掌握刚柔软硬之间的和谐。

由此学生可以意识到一些细节的掌握，比如神态的兴奋度乃至呼吸的起伏程度，文本上都是没有的，一个好的传神达意的表演是离不开合理想象的。