文徵明《湘君湘夫人图》的语图互文关系

（江南大学设计学院214122）

一、从图像学角度解析《湘君湘夫人图》

《湘君湘夫人图》是中国明朝的人物画作品，是画家文徵明（1470—1559）少有的人物画。此画是根据屈原《楚辞·九歌》中的《湘君》《湘夫人》的形象描绘的。《湘君湘夫人》图（后文称为《二湘图》）是一幅长条形的小立轴，画心高100.8、横35厘米，下部是画。上部约三分之一处是小楷，是作者书《湘君》、《湘夫人》两章，后署“正德十二年丁二月已未停云馆中书”。画幅底部有文徵明、文嘉、王穉登题跋。画幅的中间，湘君、湘夫人一前一后。此图为纸本设色，无背景衬托。画面人物前者正在自右向左缓步前行，手持羽毛装饰的扇子。回首顾盼，微微低头，后者完全采取侧面的姿态，人物轮廓简洁明了，她微微抬头，与前者目光碰撞，亦步亦趋，两人仿佛有对话，形成有韵味的呼应。人物的衣纹作高古游丝描，细劲而舒畅。画面通过对人物情景意态的描绘，使画面人物与题跋内容相得益彰。便是应对了潘诺夫斯基图像学的第一个层面。

《二湘图》从构图上分析，采用立轴竖构图。作者通过对人物的描绘，塑造了神态生动，娴静纤秀的形象。画面中的人物形象取自《九歌》，《九歌》是屈原所作《楚辞》中的篇名，是战国时期楚国地区的新诗体，历代画家都有对这篇文章的画面解读。《二湘图》展现了楚人在造型、线条、色彩、构图等艺术语言方面的运用。

在用笔用墨方面，通过题跋可推测文徵明年少时曾见过赵孟頫的作品，“余少时阅赵魏公所画湘君湘夫人，行墨设色皆极高古”，“设色则师钱舜举”，说明在作画过程中画家提倡“高古”，学习元代画家赵孟頫和钱选的绘画技法， 对比钱选存世的人《杨贵妃上马图》（局部）的人物设色，可以看出钱选用色以朱碟白粉为主调，极其淡雅，与《二湘图》有异曲同工之妙。从文徵明和王穉登的题跋中可以探究到文徵明创作这幅画的原因，即仇英所画的“湘君、湘夫人”并没有令文徵明感到满意，所以自己要重新创作，力求追求一种赵孟頫所倡导的“高古”。

《二湘图》中虽没有出现背景，但通过画家对湘君、湘夫人的刻画，展现出二人水上款款而行的动态，将全诗意境含蓄地传达出来。以上是笔者通过对作品深一层次的分析可以看到画家成功地赋予湘君、湘夫人一种仙意，同时又具有儒者所肯定的贞静、端庄、贤淑之美。

文徵明绘画初师沈周，与沈周共创“吴派”。在画史上与沈周、唐伯虎、仇英合称“明四家”。在诗文上，与祝允明、唐寅、徐祯卿并称“吴中四才子”。在他长达90岁的人生路程中，《二湘图》作于1517年，大概在同时或此后不久，此时文徵明48岁，绘制了这幅稀如星凤的人物画。从明代绘画史着眼，绘画风格主要以“古”为师，明初宫廷院体以南宋院体为复兴对象，明代中期吴门画派以重振元季文人画风为己任，晚明则追溯到唐代、五代、北宋。而处在明中期的文徵明是山水画的代表画家，但在这幅人物画中他毫不吝啬地表达对元代画家的推崇模仿。从文章题跋可知文徵明认为赵孟頫的画作“高古”，而仇英所作的不符合他的期望。现存在安徽省博物馆仇英《九歌图》图册中的二湘形象，以白描工笔的绘画手法，人物体态丰盈，衣纹细劲流利，湘君的服装和发饰复杂，双手合十，身体略微前倾。可以看出画面行笔流畅，与《二湘图》的人物形象和气息完全不同。构图均以左文右图的形式呈现。这点与《二湘图》不同。可以说在文徵明之前绘制《九歌图》的画家均以图文分离的形式表现，从未出现文章与画面共置，说明其文字的重要性甚至在图画之上，亦或是作者想通过文字表达更多画面以外的内容。

仇英所绘的册页构图与元代张渥的长卷类似，而文徵明的《二湘图》类似于像赞。在明代，人物画形式常是用来表现历史上的文人高士。画像配以赞文的形式实际上是一种人物画像的标准形式。元代晚期，文人画家倪瓒，赵孟頫等人的绘画作品中题字的风尚便流行起来，这些文字不再是单纯起说明和教化的作用，更多的是作者抒情达意和创作意图的写照。明清时期画家更喜欢将研究放在笔墨上，尤其是吴门画派的文人之间应酬往来频繁，画面中的题字更为梳理人物关系提供佐证。《二湘图》中出现的题跋署名除文徵明以外，还有其子文嘉与王穉登，二人同是吴中名流。文嘉在其父亲绘画的题跋中用了“四十八”、“六十二”来表达文徵明壮年所作的画离现在的久远。王穉登的题跋也对这幅作品的由来和笔力作出了评价。纵观“九歌”的绘画史，我们还会发现，这幅画是存世最早一幅单独以“九歌”中的湘君和湘夫人为主题的绘画。同时又拥有画家本人以及其亲友对创作过程的评价和探讨。使《二湘图》在“九歌”的研究过程中显得尤为特殊。它像是一个奇谲的里程碑，矗立在文徵明的绘画乃至整个明代绘画史中。

除了文字与图像的排列方式不同，《二湘图》的人物形象更具有互动性，画家似乎刻意将人物比例拉长以表现“仙风道骨”的神仙形象，这一绘画形式与顾恺之的《洛神赋图》相似。《二湘图》不仅在人物比例与动态的组合上参考《洛神赋图》，在画面细节上也有参考。 比如湘君手中羽毛装饰的扇子与《洛神赋图》中的扇子相似，而文徵明在其他绘画作品中出现的人物形象多以山水画中的点景形式出现， 刻画文玩细节的人物形象较少。 有学者指出湘君与洛神所持的不是团扇，而是麈尾。这是魏晋清谈家经常用来拂秽清暑，显示身份的一种道具。使用麈尾的风尚一直延续到唐朝士大夫阶层，宋朝以后逐渐失传。它有点像现代的羽扇，又不是扇。从这一点可以看出文徵明的复古思想不仅停留在对元代画家笔墨的模仿上，甚至追溯到魏晋时期的文学清谈和美学思想。同时又加自己的创作构思，省去了水面和背景，湘夫人的发髻形制相比《洛神赋图》也做了简化。这种对魏晋风骨的表述在明代中期的画家中也是独树一帜的。《二湘图》与《洛神赋图》中人物动态和装饰都如此贴合，而在此之前宋代元代所绘的二湘的形象从未是这种组合方式， 那么文徵明为何要在中年时期创作一幅与七个世纪以前相似的图像呢？ 这其中的原因单纯地是因为他倡导复古的思想吗？

二、《二湘图》的语图互文关系及局限性

“语图互文”意即语言文本和图像文本间的互文性关系，两者既可以共存于同一物质载体，也可以存在不同的载体。在中国语境中，“互文”也就是“参互成文，合而见义”的意思。

回到两幅绘画作品文学和图像的关系中去看。首先从绘画作品的创作原因和创作过程来看，《二湘图》和《洛神赋图》具有相似性。其一：两幅绘画作品都是由文学作品衍化而来。其二：两篇文学作品的主要描述对象都有故事情节，是赋有感情的神。其三：文学作品向绘画作品转化的过程较为漫长，使画家对文学形象的解读有更多空间。其四：两幅绘画作品的作者，顾恺之和文徵明都有较高的社会地位和文学底蕴。

首先《二湘》的文学原型就颇受争议。战国以来，湘君、湘夫人的形象经过《楚辞》《山海经》《史记》《列女传》《博物志》《述异记》等典籍的记录传播。《楚辞》学者关于湘君、湘夫人所指也存在不同的观点。本文在此将已有材料进行梳理和整合，试图从文学和图像两个层面来推断《二湘图》与《洛神赋图》的关系。

《史记·秦始皇本纪》记载：“（秦始皇）浮江，至湘山祠。逢大风，几不得渡。上问博士曰：‘湘君何神？’博士对曰：‘闻之，尧女，舜之妻，而葬此。’”是其最早的解释。后来，西汉刘向在《列女传》中对娥皇、女英有了更为详细的记载：“有虞二妃者，帝尧之二女也。长娥皇，次女英……舜既嗣位，升为天子，娥皇为后，女英为妃。……舜陟方，死于苍梧，号曰重华。二妃死于江、湘之间，俗谓之湘君。”在这里明确指出了湘君是女性形象，但未提及湘夫人。东汉学者王逸为《楚辞》作注，文献中同时出现了湘君、湘夫人。王逸鉴于二妃是女性，便将娥皇、女英指为湘夫人，并未提及尧舜，而把湘君指为“湘水之神”。东汉政治学家郑玄注《离骚》所歌“‘湘夫人’，舜妃也。”张华《博物志》：“亮之二女，舜之二妃，曰湘夫人。舜崩，二妃啼，以涕挥竹，竹尽斑。”又曰“洞庭君山，帝之二女居之，曰湘夫人。”郑玄、张华认为湘夫人就是二妃。唐开元年间，史学家司马贞在《史记索隐秦始呈本纪》中明确湘夫人是尧女，湘君是舜帝“楚词《九歌》有湘君、湘夫人，夫人是尧女，则湘君当是舜。”韩愈《黄陵庙碑》：“尧之长女娥皇为舜正妃，故曰‘君’；其二女女英自宜降曰‘夫人’也。”韩愈认为娥皇是舜的正妃，故称湘君，而女英为舜的次妃，故称湘君夫人。韩愈之说，为宋、明学者普遍接受，影响很大。

对湘君和湘夫人的考辨可以分为以下两类。其一，湘君湘夫人均为女性；尧之二女即舜之二妃；笼统地说是湘水的神。其二，湘君是男性，湘夫人是女性；湘夫人是舜妃，湘君是舜；湘君是湘水神，湘夫人是其配偶。后世的绘画作品将湘君、湘夫人描绘为女性形象的居多。通过《二湘图》的描绘和题跋，只能看出文徵明所绘的是女性形象，对其身份是舜的妻子或是湘水之神并未做出判断。

再分析曹植的文学作品《洛神赋》，文中提到“从南湘之二妃，携汉滨之游女。叹匏瓜之无匹兮，咏牵牛之独处。”描述的是洛神与其他女神一起出游的情景，《洛神赋图》按顺序将这一段较为准确地还原了文中描绘的场景。文徵明《二湘图》中的人物形象与《洛神赋图》中的人物形象相似。那么由此可推断文徵明所指的“二湘”与《洛神赋》提到的“南湘之二妃”是同样的人物形象。即印证了前文提到的关于《九歌》中二湘身份的考辨，推断曹植，顾恺之与文徵明均认为二湘是女性形象，即娥皇和女英，两人是南湘之神。也就将《九歌》中人物绘画形象的出现提前到魏晋时期，只是在当时作为画面场景而出现；到明代文徵明将其作为独立的画面内容呈现。同时在宋元时期所绘的《九歌图》中二湘形象均没有与《洛神赋图》相似，由此推断文徵明或许曾经见过《洛神赋图》或者对魏晋时期的绘画有过深入研究。

莱辛就曾认为，绘画用空间中的形体和颜色，宜于表现那些全体或部分在空间中并列的事物即“物体”，“物体”连同它们可以眼见的属性是绘画特有的题材;而诗却用在时间中发出的声音，只宜于表现那些全体或部分在时间中先后承续的事物即“动作”，“动作”是诗所特有的题材。而《九歌》《湘君》、《湘夫人》两篇文章中表示眼神和“看”这一动态的字有八个，远比其他动词出现的频率高，可见屈原的诗歌对动态的把握集中在眼神上。再对比《洛神赋图》的作者顾恺之则更是对眼神的刻画及其重视的画家，从这一角度出发文徵明的《二湘图》与《洛神赋图》中的二湘形象相似而非其他画家，也是有道理可言的。

然而语图互文的关系并非可以完全靠图像来阐释文学，这种互补关系会有极限。赵宪章教授在文图转换关系的讨论中指出，文学家能够在行文中接连使用不同的名词附会物象之美，“对语言符号而言，这种叠加式的修辞十分正常......对图像再现来说，由于它只是一张‘薄皮’，因而不可能将多种物象叠加在同一层面，只能显现被画家凝定了的唯一的平面形象......它不可能再现文本叙事中的语象重叠。”以《洛神赋图》为例，顾恺之的再现艺术已经非常高超，但是也无法将描写洛神美貌的意象同时加诸在画面上。那么同理，屈原所做作的《九歌》中出现的大量背景，植物，语气助词和曲折的心理描述也很难被绘画作品所完整展现。在明末清初，萧云从所绘的《九歌图》加入了背景，试图将文学原本的内容更加准确地还原，有别与其他画家的创作。当然文徵明这幅《二湘图》直接采取忽略背景突出人物的绘画形式。其局限性不言而喻。

结语：语言与图像之间相互联结与互为补充的互文关系，形成了认知和理解经由不同时代和媒介所共同展现和表达的深刻艺术本质。对于如何用绘画作品解释文学内容，如何呈现与分析，是在本体论意义上理解同一艺术主题跨门类表现的重要及有效方式。而文徵明的《二湘图》则很好地从广义的“语图”（即《九歌》文学与图像）以及狭义的“语图”（即中国画中特有的题跋和图像）之间的做了很好的互文关系的阐释。

在绘画技法和形式上文徵明明确指出师法古人的思想，确实参考钱选和与仇英所画内容的比较得到了印证；《二湘图》与文学作品相融合的过程中，与《洛神赋图》比较，处理方式既有相似之处同时又明代文人画独有的风格。印证文徵明对二湘形象的考究和深厚的文学底蕴，从侧面为我们提供了研究《九歌图》历史的脉络。说明不管是在绘画思想萌芽的魏晋南北朝时期还是成熟时期的明代，不可否认绘画都在以不同的形式与文学互为补充。