《马可·波罗》：一位实践者的心得体会

文：周晓琳

2017年10月，我在罗马学习期间，收到广州大剧院的邀请，希望我参与原创歌剧《马可·波罗》的演出。我通过相关人员了解到主创团队以及部分演员的情况之后，对其产生了极大的好奇与期待。一方面，好奇于这是一部讲述中国与意大利相关故事的作品，音乐却是由德国作曲家施耐德创作完成的，他不会说中文，但要在中文语境下写一部歌剧；四位外国歌唱家还要突破性地用中文完成全剧的所有唱段和台词，首演这部原创歌剧。同时我也期待着英国科文特花园皇家歌剧院前歌剧总监卡斯帕·霍尔滕的执导——他将如何从一个欧洲人的视角讲述13世纪意大利旅行家马可·波罗在游记中所记录的中国故事？而我在剧中所饰演的女一号传云，作曲家笔下的她会使用哪些音乐元素？音乐语汇是什么样子？音乐是有旋律性、歌唱性，还是非常先锋？感谢这个时代给予我们这代人机会和舞台，有幸能够在中国原创歌剧高速发展繁荣的时期，一直在舞台上学习、实践。我想从一个参演者的视角，简单谈谈我对这部戏的感受，以及我对中国原创歌剧在唱腔和表演形式上的思考。

声乐技术：可以牺牲音色的“美”，来刻画人物的“真”

刚收到《马可·波罗》全剧声乐钢琴谱电子版，我就迫不及待地在平板电脑上打开，视唱了其中几个段落。传云的第一个唱段的旋律就把我吸引住了：很有歌唱性，其中渗透着中国民间音乐元素，是一种既熟悉又陌生的感觉。然而多看了几段之后，我发现，这竟然是一部无调性的作品。

一部歌剧的灵魂在音乐中，戏剧以音乐来承载，人物的塑造脱离不了谱子。传云在第一幕中介绍自己时，音乐运用了中国民间音乐元素中的江南小调，配器上也加入了二胡、扬琴和竹笛。音乐的地域性、形象性栩栩如生，刻画出一位西子湖畔的江南女子。我在演唱这部分时，音色上尽量靠前、明亮。当随着剧情的发展人物的情感越来越复杂、纠结时，我在音色和技术上做出更多调整。排练和演出的进行过程中，我始终在不断深入体会作曲家的意图。到最后一场演出时（5月19日晚），在第三幕马可·波罗的痛苦回忆中，最难的一段是两遍完全相同的华彩式旋律，虽然只有一个“Ah”，却真实地表达了人物内心那种“杜鹃啼血”般的强烈感受。茶馆中传云自杀前的几小节到High C高弱的华彩，“Ah”也唱出了人物对生命的留恋与不舍。

作曲家发挥音乐想象力来创作作品，但具体需要什么声音类型的歌唱演员，在作曲家的心目中有时并非完全明确。我近年来参演的原创歌剧剧目都曾有过这样的做法，用不同“号”的女高音饰演同一个角色，有的剧目甚至出现一组用美声唱法演员，一组用民族唱法演员，以求找到更适合角色的声音。在《马可·波罗》这部剧中，传云的音域跨度为两个半八度，从中央C到High E，配器上女高音唱的旋律经常和圆号在一起，甚至在一些段落中铜管组跟人声使用了同样的旋律。如何让声音穿透乐队，且不被乐队遮盖？这在演绎上又增加了一层难度。在华彩段落中，七度向上向下的大跳；在high E上保持8拍并做处理。两遍同样的旋律如何处理出不同效果，才能更加符合人物内心的表达呢？在第一遍High E，我以弱声进入，从渐强到渐弱至无声的处理，来表现人物的悲恸之情；而在第二遍则以一步到位强起的High E，表现人物目睹家国破裂时内心迸发出的呐喊。

在表现人物戏剧性张力的部分，需要有很好的中低声区；在人物内心类似于咏叹调的抒情部分，音区比较高，但同时需要在高声区咬字，这对演员的技术又提出了考验，如何能够处理好声音与咬字两者间的平衡呢？熟悉我的师长们问我，为什么不更多地用高弱来歌唱？是啊，这一直是我的强项。但我认为所有的演唱技术都是为情感、为人物而服务的，脱离了这些，再华丽的声音又算得了什么呢？

舞台表演：写实与写意结合，可以借鉴中国戏曲元素

歌剧作为西方的“舶来品”，用音乐承载戏剧，通过声音来塑造人物。在这几年的原创歌剧排演中，我切身感受到，相对于西方经典歌剧而言，我们的原创歌剧在表演形式上更具挑战性。

《马可·波罗》中的南宋女子传云这一角色完全是虚构的，她在剧中是南宋朝廷派往中亚离间蒙古汗国以牵制忽必烈南侵，试图色诱马可·波罗并阻止其与蒙元合作的神秘女子。她是美貌与智慧并存、外表强大内心脆弱的女子。排练厅里没有代用景，传云这个角色也没有道具，没有了这些可以帮忙的“支点”，演员只能借助想象力来丰富自己的内心，走进人物的内心世界，相信人物的存在。导演希望在传云这个人物的塑造上，要有对马可·波罗的温柔、对下属柳娘的强硬、对大宋的爱和对大都的恨。很多的调度在台唇，离观众更近，除了在舞台上真听、真看、真感觉之外，细节的刻画与放大变得尤为重要。“手”在这部戏中非常关键，在色诱时，在向马可·波罗提出邀请时，在传云爱上马可·波罗时，在传云放走爱人时，以及在南宋灭亡十载之后与马可·波罗再度相见时，“手”的细节刻画对剧情的发展起到至关重要的作用。在色诱马可·波罗的部分中，我在表演中加入了戏曲元素“兰花指”，以表现东方女子的柔美、含蓄和娇羞。在我和马可·波罗的饰演者、丹麦男高音彼得·洛达尔第一次排练时，他迅速领会了我的意图，并做出反应。

中国歌剧演员在演外国剧目时，会学习很多西方人的肢体语言，在美国还有教授歌剧表演的老师专门按角色分类加以训练。但是什么样的肢体语言是适合我们中国原创歌剧的呢？在这几年的舞台实践中，戏曲元素备受中国导演青睐，有时也运用得很巧妙。例如歌剧《骆驼祥子》中，从父女反目到结婚出嫁的一气呵成，简单地用戏曲中“一桌二椅”的手法，巧妙地把场景由室外切换成室内。在虎妞说服祥子去找四爷提亲这段戏中，也运用了戏曲的身段，表演与歌唱巧妙结合，为此剧增彩。在真听、真看、真感觉的同时，融入戏曲表演元素，是不是也会让我们在歌剧舞台上塑造的中国人物更有说服力呢？16世纪我们的昆曲已经有了一套完整的音乐和戏剧形式，与欧洲的歌剧几乎同步诞生。在中国歌剧快速发展的阶段，与西方歌剧在中国生根的同时，让中国经典艺术形式得以传承、互学互鉴，也不失为一个良策。

内心刻画：让一个虚构的角色生动地活在舞台上

我的一位朋友在看了《马可·波罗》的公开彩排之后，看着剧照问我：为什么传云自刎时会面带微笑而又眼含泪水？这涉及我对所饰演角色内心的理解。传云因为内心的爱，一次又一次地放过了马可·波罗，她也为南宋的灭亡和无力回天而内疚自责。在对爱人的思念和目睹国破家亡的双重煎熬中，传云走过了十年光阴，而茶馆这一幕让她对家国情仇做了一个了结，她自己也得到了解脱，此刻她含泪的笑容正是她内心复杂情感的真实写照。正如剧作家韦锦老师所说：传云的“死”即是“生”。

艺术创作在很大程度上也是一个“自圆其说”的过程，而角色内心的建立源于演员对剧本的认真学习和研读。我反复吟诵文天祥的《过零丁洋》，体会词句中慷慨激昂的爱国热情和视死如归的高风亮节，以及舍生取义的人生观，这极大地帮助我更加深切理解传云的亡国之痛。在一次次的排练和演出中，人物形象越来越清晰丰满，每一次的排练和演出都是新的艺术创作过程。如前文

所提及的“杜鹃啼血”唱段，起初我觉得这不是华丽的炫技，而是在表现一种悲伤的情绪。直到最后一晚演出进行到第三幕，听着马可·波罗的内心独白，我感觉终于找到了更准确的理解。当我看到纱幕上的血，由上而下慢慢渗透下来，刹那间我明白了——这不仅仅是悲伤，而是绝望。从悲伤到绝望代表着希望的彻底破灭，此时的传云已“死”,也让十年后传云自刎的壮举以及一切都变得合乎情理，合乎戏剧发展逻辑。对角色内心理解的转变，需要在一次又一次的排演和演出中用心感悟才能得到。

关于人物内心刻画，我认为表演中的三个体系均有其独特价值。斯坦尼体系，要求演员完全生活在角色当中，不是表演而是生活。布莱希特体系，强调演员和角色之间保持距离，既是剧中人，又不是。而我们中国戏曲表演体系，则是通过突破时间空间的限制，以虚拟的动作和布景，营造出一个与真实生活相去甚远、却饱含意境之美的舞台艺术世界。

《马可·波罗》是我主演的第23部歌剧，也是我主演的第11部中国原创歌剧。近些年来，中国歌剧在国家的支持下得以蓬勃发展，业界对中国歌剧创新也展开了广泛的研讨与实践。任何一部新的原创歌剧，对于演员、听众、从业者、评论家都是一个新的挑战。《蝴蝶夫人》一百多年前在米兰斯卡拉歌剧院首演时并未被认可，但如今它却是最受欢迎的经典剧目之一。在中国，原创歌剧的探索和发展也需要呵护和包容，更要有开放的心态，来倾听不同的声音。作为实践者，我对我们这个美好的时代心怀感激，同时也备感自己作为一位歌剧从业者所肩负的重任。如何能让中国歌剧更好地成长与创新，能够古为今用，洋为中用，在世界歌剧舞台上自成体系发扬光大？我相信：道阻且长，行则将至。