莫比乌斯倒置式的生命实质

2018-07-12辽宁大学110036

大众文艺 2018年1期

（辽宁大学 110036）

金基德的电影在韩国是被锁闭的。这不仅表现在其近乎零点的票房，如他的影片《冬去春来》在西方收获了8亿美元的票房，但韩国本土的票房不过5万美元，更表现在韩媒对其一致的批判之中，诸如釜山电影节Jeon Chanil对其自传体纪录片《阿里郎》中的极端化表现的指责：“我对此也感到非常迷惑。我感到羞愧和丢脸”。对此金基德本人曾奋而口出狂言驳斥韩国媒体和民众：“你们将在若干年我死后争相观看我的电影，并积极推翻现行定论”1，并不无寂寥无奈地说：“我认为西方观众更能够接受我的电影。所以，我在影片中尽可能地减少对话，因为我担心错误的翻译会破坏我大部分的工作。”金基德的新片《莫比乌斯》也遭受了同样的命运，公映前遭受严格审查并被剪掉许多镜头。苛刻的对待也许正表明了艺术的伟大使命和艺术家对存在的天才领悟。黑格尔曾这样判断艺术：“在艺术中我们所关心的不是单纯的令人愉快的玩具或有用的玩具，而是从无限的内容和形式中解放心灵，而是绝对精神在感官性的和现象的东西中的存在和结合以及在自然的演变中不能穷尽、还要在世界历史中表现出来真理的揭示。这种真理构成了世界的最美的方面以及实在的辛勤劳苦和知识的沉闷的最大的报偿。”2而叔本华则认为，天才的天赋便是最完美的客体性。也许莫比乌斯就是金基德对存在或生命真理的天才表达。

一、作为道说生命的莫比乌斯主题

对同一种艺术的大相径庭的论评昭示不可以怀疑作品的品质并同时也否定了将其简单地归因于接受者的认知差距所造成的评价上的迥然不同，而只能说要么作品本身是费解甚至是歧义的，要么是其传递的观念只迎合部分观众的口味——韩国观众可能并不如西方观众那样热衷费神哲思的艺术或者并不钟情艺术否定消极的旨趣。显然金基德的艺术既是晦涩难懂的又是苦痛黑暗的。金基德曾不无困惑地感慨道：“总之直到现在，我似乎一直是韩国电影界中有着陌生意识的异类导演。……电影中不停出现的让人感觉不适的带有自虐和施虐倾向的元素，以及其中蠕动着的人类低劣可怕、难以想象的欲望，还有间或出现的美丽画面……我到底是怎样的一个人（为什么会有如此让人惊讶的想法呢）？”3其实影片的艰涩灰暗并非是金基德人性的阴冷神秘，而是金基德关注的现实本身是毒恶暴惨、复杂玄奥的。艺术从本质上是一种存在的道说，诸如海德格尔评价荷尔德林的诗语道：“荷尔德林所到达的处所乃是存在之敞开状态；这个敞开状态本身属于存在之命运，并且从存在之命运而来才为诗人所思。”4显然金基德的影片也是一种道说，也就是金基德对存在的观看。艺术创作是一种发端于存在的观看，梅洛庞蒂论述了艺术观看的看与被看的混搭侵越性：“在画家与可见物之间，不可避免地出现了角色的互换。因此，许多画家都说事物在注视他们……人们称为‘灵感’的东西，应该就其字面来看：确实存在着大写存有的吸纳和呼出……也确实存在着行动和热情，如此难以确认，以致我们再也难以区分是谁在看、谁被看，是谁在画，又是谁被画的。”5可见没有观看就不可能有任何艺术的道说，而这种观看其实是对存在的知道，海德格这样解释“知道”与“看”，“知道意味着：已经看到，而这是在‘看’的广义上说的，意思是：对在场者之为这样一个在场者的觉知。”6如果说金基德“知道”了生命并通过影片表现了生命，那其实就是生命本身出于遮蔽状态——存在者以其外观而出现于其在场中，而金基德的艺术创作——道说——就是金基德眼中的生命哲学。莫比乌斯带是1858年德国数学家莫比乌斯的发现：把一根纸条扭转180°后，两头再粘接起来做成的纸带圈。莫比乌斯带是一种拓扑图形,会把正反两面不可思议地连到一起。《莫比乌斯》的片名应该就是金基德关于生命实质的哲学命名与指认——生命的实质是一些无奈而残酷的莫比乌斯式倒置的元素和过程——诸如爱与仇、亲与疏、快感与痛楚、生欲与死绝、有与无、得与失、一与多等等生命实质的无界搭挂、“阴阳”一体。不把金基德看作一位艺术家而是看作哲学家也许更能理解他的作品或喜欢他的作品，只不过他的哲学论述不是文字的而是形象的，不是抽象的而是直观的。

《莫比乌斯》涉及性欲、爱情、婚姻、亲情、偷情、婚变、暴力、仇恨、乱伦、死亡、出家等与生命有关的元素，这些在通常的意识里是阴暗、恶毒的性、暴力、情爱等的黑色电影的元素。按照金基德自己的看法，如果对影片的元素有如此刻板的成见，那试图接近或者解读《莫比乌斯》将是一件很困难的事情。孟子曾言：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是谓得之”。朱熹解释这句话为：“文，字也。辞，语也……言说《诗》之法，不可以一字而害一句之义，不可以一句而害设辞之志。”影片这些所谓的黑色元素当然可以作为现实的影像来理解，也就是被广为诟病的金基德恶毒的意识和病态的视界——这些狠毒、伤感、挣扎、毁灭、死亡……就是生活的一部分。但是这绝不是金基德的全部，因为作为电影艺术，这些元素就绝不能单纯地看做现实影像——字和辞——而必须被看做是用以言“志”的符号。如果拘泥于单个镜头、纠缠于具体段落而无视影片整体的艺术表达，则对作品深邃意蕴之逆取无疑以叶障目而致岐路难得。金基德取“莫比乌斯”之名应该说此为影片之“志”，其片中元素皆属为此“志”而处心积虑地诗意创造，所以尽管解构主义的德里达强调“文本的意义是字符流动的产物，它既不依赖于作者的意识，也不依赖于读者的意识”7而致此“言”彼“辞”多有岐解，但在金基德的视域中皆应从此“志”解读，而不得以“言”“辞”“害”“志”。

二、莫比乌斯式生命的具体表现

如果“莫比乌斯”确实是金基德所言之“志”，即莫比乌斯既是作为生命样态的命名也作为影片的主题，那么片中的元素或情节应该体现或者表现出莫比乌斯的样态。

影片中性欲是莫比乌斯式倒置的伤痛。贯穿影片的主线是各种有关性的挣扎与纠结——无性婚姻、婚外性、性强暴、性器损害与疗救、性快感、手淫、性乱伦及无性遁世等，仿佛影片是变态的“窥性狂”的暴露性作品。但审慎比较这些涉“性”元素和情节，会发现它们尽管外在各不相同但是本质却如出一辙，也许这里隐藏着金基德的另一条言“志”的真实主线。在弗洛伊德的哲学中，性本能是人的本能力量并认为它“包括不受禁律制约的性本能本身，和具有升华作用的冲动或由此派生的受目的制约的冲动，而且包括自我保护本能。”8但在金基德的世界里，性本能却不是一种表现为永恒冲动的、“与包含在‘爱’这一词之下的一切东西有关的本能能量”9的力比多，而是无冲动的生活消极、婚姻厌倦、性冷淡、性虐以及相伴而生的家庭暴力和冷暴力、同床异梦和夫妻反目、婚姻陌路和婚外性、替代性快感和肉体伤残、弃性出家直至厌世死亡，丝毫不见通常婚姻家庭生活观念中的爱情、亲情、温情、和谐、快乐、幸福、希望等元素和情境。当然弗洛伊德在表达那些负面的现象时假设了虐待狂本能——死亡本能——“它的任务是把有机的生命带回到无机物状态”10，并强调生命中消极元素的出现是死亡本能对性本能的转移、移植或胜利，如“……贯注中的破坏性成分，在这里胜过了性爱……”11或如“……当爱欲通过满足过程而被排除后，死亡本能就可放手实现它的目的了。”12可见，弗洛伊德所持的立场是人的行为是两种本能相互作用的结果，是此消彼长的过程。但金基德却持有截然不同的观点，可大致表达为性本能本身就是死亡本能，也就是性本能在生命的过程中是在一直走向消极死亡而不是另一个死亡本能超越并战胜了性本能。这种性本能和死亡本能的吊诡交缠的“内部性”的特征可套用梅洛庞蒂的语言就是：“就像结晶中的母夜，感觉端和被感觉端持续处于未分状态。”13生命的生的一面没有任何征兆没有任何界限地过渡到死的一面，这正是莫比乌斯带的特征，也可以说是“莫比乌斯”这一片名的由来。金基德在影片生命中对这一莫比乌斯倒置式的性现象描述得非常清楚。诸如一些无有相生的情节：显然丈夫的性本能并未变化但婚内性爱却趋向于无而婚外却有；拥有性欲望却没有性器官；失去性器官却全身都是性器官；获得性快感却伴随着肉体伤残和极度疼痛；移植性器官却没有性能力；拥有性能力却伴随乱伦；负有繁衍责任却放弃而出家。可见在金基德的眼中弗洛伊德的性本能的力比多的升华力量并不存在，性及其所谓力量不过是如同潮涨潮落一样平淡无奇，无关涉自我及其升华。

爱情在片中表现为莫比乌斯式倒置的凄苦。在弗洛伊德看来，“爱不过是性本能以直接的性满足为目的的对象关注，当达到这一目的时，贯注就消失了。”14但在影片中我们看到性本能还尚待满足（追求婚外情）但是爱情已经没有了，此表现为影片一开始夫妻无言的扭打。我们清楚任何爱情在最浓烈的时候都是肉体无言地体贴缠绵内心相互的牵挂与爱怜，但死去的爱情却变成肉体无言的扭打撕扯与内心的冷漠与仇恨。金基德必然体会到了社会中普遍存在的婚姻在不知不觉中造成了爱恨转化的凄苦现实才把这种莫比乌斯式的生命情态作为影片的开始以标明主题。金基德的这一设计可能是因为爱情在人们的心目中是最美好的形象，而今以倒置的形象出场必然以巨大的观念反差给观众最大的冲击以便引发思考。

亲情在金基德的眼中是莫比乌斯倒置式地阴冷的。亲情应该是仅次于爱情的浓烈情感，它维系着家庭的系统，成就着人的自我保全，在社会观念中是温暖、呵护的天伦之乐的幸福情感。但在片中夫妻之间的亲情荡然无存，甚至越过普通人之间的同情以致残忍地互相伤害直到杀死对方。父子之间的亲情明着关怀、帮助甚至牺牲自己但却处处表现毫无助益，名存实亡。母子舔犊情深更倒置为因夫妻反目而割掉儿子性器，亲情之无情绝情更甚于泯灭了常人的恻隐之心。只有对亲情真正的失望以及对亲情到无情毫无阻滞转换的清醒认识才能让金基德不惜以残忍的情节刻画现实的无奈。

毫无疑问，任何信仰在金基德的观念中都是莫比乌斯式倒置的虚空。影片不断出现一个佛陀的头像，仿佛在观看人间的疾苦。初看佛陀的数次出场，会觉得金基德在影射时世宿命论的立场，似乎在告诉观众这一切苦难不过是冥冥之中命运的安排。但佛陀不断移位并在影片结尾孩子出家时佛陀的位置却空无一物，适才明了佛陀不过是人自身对生命的领悟。于是在信仰（佛陀）和命运（人）之间呈现了无界的勾连：佛陀（禅语）不过是人对命运自认的言说，人其实就是佛陀。信仰和人的命运之间不过是莫比乌斯倒置的幻觉。佛陀从未存在过。佛陀的禅语并不是人生的箴言，而是生命的本质道说。去掉佛陀，体验生命的无常轮转，人就会立地成佛。

影片整体的悲剧表现似乎在述说人生无非是莫比乌斯式倒置的劫数。佛洛伊德把人的终结归于死欲的胜利，而金基德却认为是生欲产生了死绝的人生劫数：没有生的欲求也没有死的运命。渴望爱情却爱情破灭，强暴别人却伤残自己，留意执著却心灰意冷，不欲生而仇恨却宁死而皆空。这些命定的转换在金基德眼中是确实无疑的，他把人生的这种劫数和报应也纳入到莫比乌斯的倒置范畴之中。“世上本没有我的敌人，也没有比我更富有，更贫穷、更幸福或更悲惨的人。所有这些比较的标准取决于我们心中自我设定的杠杆标尺的高低深浅轻重。所以，无论如何，我都可以幸福地生活，与世间保持和谐共处。这不是依赖物质而解决的问题。”15金基德认为如果去掉心中的所谓善恶美丑的分化意识，则莫比乌斯的倒置的劫数将不再是问题。

三、莫比乌斯式生命的特征

如果莫比乌斯模式确实是生命的实质样态，则对生命惯常的观念都需要重新审视以期正确地领会并更好地度过一生，也许这是金基德拍摄此片的目的。人类形上本性在于追求自由，只有认清自己的本质才能克服各种束缚实现本质，这其实是艺术的使命。也许尼采对瓦格纳的赞誉也适合金基德以及金基德的艺术：“我确信有一位男子明白，艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动，我要在这里把这部著作奉献给这位男子，奉献给走在同一条路上的我的这位高贵的先驱者。”16金基德也许是道说生命样态的另一位先驱者。

莫比乌斯首先指明生命是无时间性的。物理世界提供的时间概念是一一间隔跳跃而过的，分分秒秒、日日夜夜、月月年年、生生世世，这给人一种强烈的感觉仿佛人也有云烟过往、缈缈未来。但是从莫比乌斯带上却看不到过去、现在、未来过渡的印痕，它们浑然一体，正如柏格森的语言——绵延——“其多样性的瞬间互相渗透……陆续出现就是互相溶化以及组织有机整体的意思。17如果生命的样态是一无时间的主体，则其中的一切元素包括性本能、爱情、亲情等也都是无时间性的，也就是这些生命元素的改变消失甚至走向反面就是生命的本真样式。而性本能不退化、爱情不消逝、亲情不淡漠倒是痴人说梦镜花水月的非本真状态。此正如柏格森对人意识中的关于时间偏见的评价强调的人的本真样态：“这种被折射了的、因而被切成片段的自我远较符合一般的社会需要，尤其符合语言的需要；意识倾向于它，反而把基本的自我逐渐忘记干净。”18柏格森这里强调的基本自我就是无时间性的、同惯常的人类意识观念不相符合的绵延体，其运动方式是莫比乌斯式的。

莫比乌斯式的生命样态是无语言的。《莫比乌斯》整个影片表现为无对白，片中的各种元素都是无言的，它们只是在自身内由一种状态无级地浸渗为另一种状态。金基德的这一处理不能简单地说是为了避免蹩脚的影片翻译产生歧义，而应该看作是其对生命本质无言的如实表达，这可以从片中多次浓墨重彩地描绘好像没有太多意义的夫妻无言对抗撕扯的片段中以及其它许多过分渲染的静默镜头得到启示印证。应该说在金基德的生命观念中语言不会对生命本身起到任何促进或者阻滞的作用，它完全是生命形式的指称，生命中任何莫比乌斯式的转化都和语言无关，任何语言的承诺或者对抗要么是谎言要么是狂言，全是于事无补的麻醉剂或安慰剂。生命的无言同柏格森的自由意志观点接近，他认为物理和心理没有关系。柏格森引证斯宾诺莎的话说：“思想样式和广度样式彼此相应，却永远互不影响：两种样式不过用两种不同的语言表示同样的永恒真理。”19柏格森批评语言的基础——智力把握实在的错误为：“他的智力并不顾及那种削弱存在的材料性，而在不可改变的理式系统中把握存在本身。”20金基德显然是用存在本身——静默的情节——而不是用语言——无对白——让实在的莫比乌斯式的变化的生命的实质澄明：生命的绵延是不需语言帮衬、无关语言干涉的自身行进过程。这恰如柏格森的判断：“而刹住演绎推理车轮的，不是别的，正是绵延。”21

莫比乌斯式的生命指认生命的样态是非道德判断的。在《道德经》中，老子指出了道德判断的实质是人为地区分：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆之善之为善，斯不善已。故有无相生。难易相成，长短相较，高下相倾，音声相和，前后相随。”22老子在这里指出美善等的道德判断无非是割裂本来属莫比乌斯式一体的事物而产生，是一种错误——丑与不善，因此老子强调要：“圣人处无为之事，行不言之教。”23老子的观点同柏格森的观点有些类似，柏格森认为道德来源于生命的原则本身。他从生命本身出发将道德的晦暗不明看得很清楚：“让我们最后说，全部道德，无论它是压力还是抱负，在本质上都是生物学的。”24因此在这种观念下，忠贞不渝、父慈子孝、坐怀不乱并不是道德高尚的表现，而移情别恋、同床异梦、性欲望甚至家庭破碎也都不是伤风败俗的，它们只是生命本能而已。相反因为道德的压力而维护一个无爱的婚姻倒是有违道德，或者是道貌岸然的。金基德应该持这样的观点，但可能迫于社会的压力只能以艺术的方式表达这种离经叛道的创见，他曾这样说过：“年龄越大，你对于别人所说的东西就相信得越少。但人类的活动是没有撒谎可言的。它们都是诚实的，无论这些行为是否符合是非标准。”

莫比乌斯式的生命不是纯消极的状态，而是此消彼长的转化过程。尽管金基德描写的多是人性的阴暗面，但在金基德眼中所谓的人性的阴暗无涉积极消极，它只是生命的本来面目。正如金基德本人反驳张正日作家对他电影主人公设置基本都是“穷酸的武器”时说的：“不，贫穷本没有相对面。哦不，是世上本没有贫穷。……我总是会本能地想到某个词的相反面，不过贫穷的反义词就是富足吗？总之，世界因彼此相对的物体而有着主要形象的存在，这是悲伤也是美丽。”25金基德对生命的看法是不同于叔本华的纯消极的看法的。在叔本华的世界中生命不是莫比乌斯式的变化着的，平静的，而是始终被敌意、欲望和统治的历史推动力推向绝对的毁灭。诸如叔本华的悲观主义观点：“对人来说，唯有死亡才是真实的；这一事实使得人生的境况越发陷入痛苦的深渊之中。”26死亡无疑是真实，但生命和死亡从来不可分，没有真实的生命也就没有真实的死亡。因此叔本华的消极生命观完全是悲观主义的，他没有看到死亡的痛苦根源正是来自生的幸福的事实。金基德认为此消彼长的生命不是消极的也不是积极的，此也就不同于柏格森关于生命创造进化论的观点。柏格森认为人是自由意志创造进化的产物：“进化并不标出一条实在的路线，进化所采取的各个方向全都没有终点，即使在适应当中，进化依然富于创造力。”27柏格森在生命之外设定了一个创造进化的意志，认为人的行为被此意志决定，但莫比乌斯式的生命却是生命自我内部的决定，不会向特定方向进化，也不会有所谓的进步问题。人一来到这个世界上人的各种秉性就已经固定，呈现出一种均衡的状态，不会有创造进化的可能。金基德认为人就是人自身的生活：“但是包括我在内的一些人看来，这不是宿命，而是命运。……命运就是生活。……他们生活在我们所谓的道德和伦理观念之外。”28

海德格尔强调人是被抛在世的，是沉沦的常人，而不是本真的自我。海德格尔认为沉沦就是：“此在首先总已从它自身脱落、即从本真的能自己存在脱落而沉沦于’世界’。”29但这种沉沦又恰好是领会自身恢复本真生存的途径：“只因为就此在来说，主要的事情就是为了有所领会地现身在世，所以此在才能够沉沦。”30此也正如刘东在《西方丑学——感性的多元取向》一书中对丑的价值的评价：“人类的精神，正是在对自己的现实反省中，痛苦地体查和承认了丑在自己任何一个有限的途程中都不可能被无限地超越和克服。”31并引证“消极”元素在艺术中意义：“如果你一天不发觉/‘你得死和变’这道理，终是个凄凉的过客/在这阴森森的逆旅。”32这些也许能很好地解释金基德影片的风格、旨趣和价值。

金基德的世界无疑是冷酷与黑暗的，在生命的莫比乌斯带的两面他只关注黑暗的一面，因为他觉得光明的一面其他艺术家已道说的够清楚明白了，他让黑暗的一面澄明，因而人的莫比乌斯式倒置的生命本质轰然耸立于世人面前。人间的悲痛是一些执著的人造成，必须抵制他们的狂热主义和理想主义才能避免人类走向灾难。消极自由并不是保守的，而恰是最合适的人生法则和路径。人生的悲剧常在一些妄念。去掉一些执着，放弃一些积极，人才能真正积极的生活，摆脱莫比乌斯命运“消极面”的纠缠。正如金基德的顿悟：“但在一些经历之后，我猛然醒悟——世上本没有持续的恶，只因‘恶’早已存在于自身。所有的结局其实都是自我内心争斗的结果，即恶与善并没有绝对的评判标准，甚至随时可以相互转换。”33也许从此在金基德关于人类的命运的哲思——艺术表现（影片《莫比乌斯》）——之后，人们会更现实而不会更易狂信人类的任何所谓理想，从而更真诚地对待自己和他人的尘世命运。

注释：

1.[韩]金基德，郑圣一.野生金基德[M].范小青译.上海人民出版社，2011：1.

2.[德]黑格尔.美学史第三卷（下）[M].朱光潜译.商务印书馆，1981：335.

3.[韩]金基德，郑圣一.野生金基德[M].范小青译.上海人民出版社，2011：51.

4.[德]海德格尔.诗人何为？林中路[M].孙周兴译.上海译文纪出版社，2008：246.

5.[法]梅洛庞蒂.眼与心[M].龚卓军译.台北：典藏艺术家庭，2007：90-91.

6.[德]马丁•海德格尔.艺术作品的本源.林中路[M].孙周兴译.上海：上海译文出版社，2008：40.

7.赵敦华.现代西方哲学新编[M].北京：北京大学出版社，2001：309.

8.[奥地利]弗洛伊德.弗洛伊德谈本能与成功[M].梁凤雁编译.中国工人出版社，2009：145.

9.[奥地利]弗洛伊德.弗洛伊德谈本能与成功[M].梁凤雁编译.中国工人出版社，2009：116.

10.[奥地利]弗洛伊德.弗洛伊德谈本能与成功[M].梁凤雁编译.中国工人出版社，2009：145.

11.[奥地利]弗洛伊德.弗洛伊德谈本能与成功[M].梁凤雁编译.中国工人出版社，2009：147.