客观形体应融入主观情思——浅谈魏晋南北朝时期绘画理论的美学思想

（山西师范大学现代文理学院 041000）

如果说秦汉时期艺术属于象征型艺术，那么，魏晋南北朝时期的艺术就进入写真型艺术。经过秦汉尤其是东汉人物画题材的拓展，至两晋南北朝，以人物画为中心的绘画艺术已有很大发展，艺术上深化了对客体的传神，融入主观情思，并进而灌注生命，为其中国绘画艺术更加充满活力，也为中国绘画理论的发展奠定了坚实的基础。东晋顾恺之时代的画论强调绘画的鉴戒作用，继而经过宗炳、王微、谢赫等人的不断努力，开辟了中国绘画理论的新领域，使绘画艺术置于理性指导之下。

《论画》中“凡生人，忘有手揖眼视而前忘所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乘，传神之超失矣。……一像之明珠，不若悟对之通神也”。

显然，传神是顾恺绘画艺术的美学追求，也是他绘画思想的核心。《论画》中明确提出“以形写神”，并就“传神写照，正在阿睹”以目为传神要点的立论作出进一步的论述。所以，这一篇谈论摹写的画论实质上是其传神论的一部分。顾恺之强调“传神”内涵主要是指客体之“神”。比如《女史箴图》《洛神赋图》之人物，神态各异，亦以其描写对象之“神”为出发点。

“凡画，人最难，次山水，次驹马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”这段话，是顾恺之在他的艺术实践及对时人乃至前人的实践中总结出“迁想妙得”的方法。也说明“迁想妙得”是画人之所以最难的缘故。因为顾恺之把“传神”作为绘画理论的最高美学追求。要使绘画传神，必须要掌握所写对象之“神”，必须识透人的内性，这就成了传神写照的首要难题。因而“迁想妙得”在其如何传神的理论结构中占有首要的位置。

宗炳是一位虔诚的佛教徒，他的画论中也无不体现着对佛虔诚的美学思想。

“圣人含道瑛物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵，是以轩辕、……孤竹之流，必有崆峒、……大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？”

这是宗炳对山水的美学思辩。说明他是一位对“道”崇拜的佛学圣人，即“达于情而遂于命”的人，这样的人本身便包含着“道”，以“道”的光辉照射于物，使物亦有“道”。但可以使人“澄怀味像”。清除一切杂念，以清静之心体味客观事物中蕴含的自然之道。至于山水，则是有形质之感而蕴含着道之灵趣。在他的文章中列举了许多圣人贤仕游览名山而获得仁智之乐，进一步论证“山水质而有趣灵”的“道”学思想。而山水之美，是因其“以形媚道”，山水才“质有而趣灵”，可供人“澄怀味像”，品味无穷。这恰恰说明宗炳是以自然之道的审美观点去看客观山水和人与自然的关系。

“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫覩，廻以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远瑛，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之廻。是以观画图者，徒患类之不朽，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”

这里宗炳首先提出远观取势的观察方法。这是中国山水画独特的取景方式，这表明当时宗炳已意识到视觉近大远小的透视原理，他以“去之稍阔，则其见弥小”解释面对客观的大山大水为什么远观的道理。

“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉？”

这里宗炳提出“应目会心为理”的创作原则。应目者形，会心者神。“应目会心”大致相当于顾恺之的“以形写神”。“虽复虚求幽岩，何以加焉”，说明对山水画之所神写形，神超理得的艺术境界的赞叹与肯定，认为山水画应当而且应当比自然山水更俱自然之势，蕴含更丰富的“神”和“理”，因而给欣赏者更丰富、更有意味的审美感受。

魏晋南北朝时期的艺术理论在当时的成就是显著的，对当时的绘画具有重要的指导意义。在这个时期的理论主要从绘画实践和技法的指导出发，从造型，审美的观点出发。把“畅神”“传神”论作为绘画最高的美学思想，在顾恺之、宗炳的画论中都提出了“神”“以形写神”“传神写照”的美学思想，以至王微《叙画》和谢赫《古画品录》中也进行了大量的叙述。在王微《叙画》中，有这样的叙述“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”。“虽有近视之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉。披图按牒，效异山海，绿林扬风，白水游涧”。王微把人的主观情思引入绘画创作，他从人的精神世界中寻求绘画艺术的价值，将创作主体之情作为绘画的精神，将人之情、人之思引入绘画，其艺术理论比宗炳的“畅神”更进一步了。他把绘画艺术与人的情思相联系，他认为绘画是人思想情感的抒发。《古画品录》是谢赫所作的一部绘画艺术批评论著。在文章中提出画有六法，六法当中“气韵生动”是顾恺之传神论的延续，打上了自己时代精神风气的烙印。是创作主体对对象生命、精神、气质、性格等等审美感悟后的形象显现，是显现了生命活动，神采风韵的具有生命灵性的画像。“六法”在《古画品录》中是作为批评标准提出的，但其影响所及已扩展到创作领域。魏晋南北朝时期的绘画理论，将主观情与思引入客体，使客体具有“形”“神”“气”“韵”，对当时绘画实践具有很大的指导意义和现实意义，为后世绘画实践和理论的发展与延续也提供了重要的理论依据和深远的历史意义。

[1]俞剑华.中国古代画论类编.北京人民美术出版社，1998.

[2]潘运告.汉魏六朝书画论.长沙湖南美术出版社，1997.