面向现代音乐作品的视唱练耳教学

李 宁

20世纪以来，音乐的发展越来越迅速，作曲技术手法也越来越丰富，现代音乐作品中蕴含的情感与意义逐渐形成非传统的抽象化样态。视唱练耳作为学习音乐的重要基础学科之一，其目的与意义，归根到底旨在通过特定的训练获得正确的分析乐谱并理解乐谱，进而感知、理解、表达音乐的能力，从而实现能够贴合作曲者的意愿来演绎作品的真正内涵的期望。因此，在实际教学中，我们需要更加专业系统的一系列方式加强视唱练耳学科的独立性。

随着现代音乐的发展，传统视唱练耳教学中听、唱、记的训练越来越无法满足我们对于现代音乐语言的理解和掌握。现代音乐使人“眼花缭乱”，和声语言繁杂，打破了传统音乐中的和弦结构与功能进行，音块、音簇等形式被广为采用；节奏、节拍上更自由多变，复节奏、无节奏、无节拍、无小节线、甚至有的由演奏者自由决定节奏；调式调性不再成为音乐中决定性的因素；音色的使用自由而富有想象力，一切能够发出声响的元素都被作曲家们利用成为音乐的一部分。种种原因，导致我们对现代音乐的理解难以深入、对作品中蕴含的情感难以把握。本文将通过对各种音乐元素的分析，阐述如何在视唱练耳教学中提高学习者对现代音乐作品的理解和把握。

一、音程的辨析

音程，即两个音之间的距离[2]格鲁夫音乐词典中对于音程的解释。。

现代音乐已经打破了传统音乐中的大小调体系。在传统音乐大小调音阶中，音与音之间的关系常常用“度”来表示，指两个音之间包含了几个基本音级，根据两音之间所含有的“半音”或“全音”数量来判断度数。而在现代音乐中，音与音之间的关系仅仅依靠半音数量来计算。在音级集合理论中，用0-11这12个数字来代表十二平均律中所有的音名和音高，音与音之间的距离被称之为音程级，记录时，在半音数前标记ic。如ic6，即为两音之间包含6个半音。

跟据八度等同原则，音程级只有六种，即ic1-ic6。然而，在实际的视唱练耳教学中，不同的音程距离，产生的效果往往具有差异性，这就需要我们在实际教学中将现代音乐和传统音乐的分析方法和实践相结合，从数字到音响，结合音级集合理论，将抽象的纯数学理论转变为传统和声体系中的音程、和弦。通过训练，达到能够准确区分大三度与小三度、大三和弦与小三和弦，继而分辨其他关系的音程与和弦以及它们的转位。转位的训练也十分重要，在大小调体系中，转位与原位的音响效果并不相同。我们通过将传统音乐视唱练耳的方法与现代音乐视唱练耳的结合，来建立对现代音乐作品的音感和审美。

现代音乐更加追求个人情感的主观表达，因此，用统一的方式来进行分析和教学并不现实，同时，现代音乐的分析方法高度数字化，这就容易导致我们脱离音响，忽视听觉的重要性。在教学中我们要注意结合实际作品的音响，将听觉与视觉结合，从而更准确的理解作品所表达的内涵。

二、节奏与节拍

现代音乐在节奏节拍方面具有全面的突破，作曲家们更追求自由、复杂、出人意料的组合形式。为了彰显个性、表达主观情感、体现创新，节奏节拍的形式往往极其的多样化、复杂化，与传统音乐相比较而言，更加的难以掌握和理解，不过，这当然也并不意味着现代音乐的节奏节拍方面毫无规律、全无章法。

音乐是一种听觉艺术，需要我们对音响给予反馈。通过训练，我们能够识别出各个声部之间的节奏律动和其间的结构框架。在视唱练耳教学中，可以将节奏节拍的组合形式分为以下几种主要类别：

(一)单节拍形式

现代音乐虽然强调创新，打破了传统音乐中各要素的主要形式，但是仍然有大量作品标记节拍，一部分作品标记相同节拍。

1.节奏与节拍的律动相一致

这种手法是最常用的，与现代音乐相比，更具有传统音乐的特点。

2.节奏与节拍的律动不一致，节奏自身组合的律动也不一致

由于富有对位感，而被多用于传统音乐中的复调音乐。在现代音乐的运用中，有效地削弱了音乐的节拍感。例1是美国作曲家艾夫斯（Charles.Ives）《第一钢琴奏鸣曲》第二乐章中的一个段落，标记拍号为2/4，但通过节奏型以及连线的划分可以看出，这一部分的节奏律动与拍号并不一致，且上下声部的节奏律动也不一致，上声部形成了类似3/16的组合，而下声部形成了以八分音符为标准拍的3拍子感觉。

例1.艾夫斯（Charles.Ives）的《第一钢琴奏鸣曲》第二乐章片断

3. 节奏与节拍的律动不一致，但节奏自身组合的律动一致

这种节奏形态打破了原始节拍的律动，造成了重音移位，但是各个声部间的对位感不强烈。

（二）多节拍形式

“多节拍”（Polymeter）的基本含义是：“在多声部音乐织体中同时使用两个或更多个听觉上可分辨的拍子律动[1]刘永平.论多节拍对位及复节奏组合[J].中央音乐学院学报，2008，4.”。根据音乐中节奏与节拍的律动可分为三种形式。

1.节奏与节拍的律动一致

各个声部均按照拍号标记的律动同步进行。在现代音乐作品中拍号的变换较为频繁，常常每一小节变换一次，甚至同时进行的每一个声部的拍号都不相同，此时，强烈的对位感便会体现出来，这是现代音乐中的一种典型手法。

2.节奏与节拍的律动不一致，节奏自身组合的律动也不一致

这种形式较为新奇，使用时常常伴有音符时值的长短变化。作曲家常常将两种传统音乐中时值不相等的节拍结合在一起，因此而导致的各个声部的速度不一致的听觉效果，形成了一种奇妙的感觉。

3.节奏与节拍的律动不一致，但节奏自身组合的律动一致

这种特殊的节奏形态使得拍号间的单拍音符成倍数关系。这样分配复拍子的方式是突破传统的一种常见方式。例如以八分音符为单位拍的六拍子音乐，可分为3+3与2+2+2的结合。

(三)无节拍形式

现代音乐的节奏结构方法不断的发展、不断的更新，序列节奏、数控节奏等等一系列手段被广泛使用起来。这些新型的方法多数都突破了传统音乐中节奏节拍的限制，记谱时，作曲家们不再标记拍号，也成为了现代音乐视唱练耳教学中的一大困难。

无节拍形式分为两种形态，分别是节奏律动相同的与节奏律动不相同的，后者又分为规律性的和不规律性的。

以上种种节奏节拍形式，体现在现代音乐作品中，难度往往比较大，要求我们传统音乐的基础必须十分扎实，唯有经过一系列系统的视唱练耳实际训练，才能够更好的接受、理解并掌握现代音乐。

训练时，要从简到繁、从易到难，要理解节拍的意义所在，区分各个声部的不同要求。对于节奏的把握，其十分重要的关键点便是对重音的把握了。

三、重 音

这里所指的重音，不仅仅是标记有“>”、“sf”等的力度强音，更是乐谱中未曾标记但又需要重点强调的音。重音的形式多种多样，需要我们细致的分析谱面，并在实际的训练中体现出来。由于“发音点、发音方式及作曲家表达意图的不同形成了多种重音形式，按照重音的性质通常可分为语法意义上的重音和表情或性格意义上的重音。[2]谢贝妮.浅谈钢琴演奏中节奏重音和节拍重音的关系及其演奏[J].中央音乐学院学报，2005,4.”

（一）功能性结构重音

在多声部音乐中，为了强调主题，并增强各个声部之间的对比效果，织体中的主题动机形态通常具有重音。例2-1中，赋格曲的主题与对题之间在力度上和节奏上形成了鲜明的对比，在实际演奏时，主题与对题二者的对比关系需要我们细致分析并加以重视。在一部分现代音乐作品中，有的织体重音以主导动机为重点，取自主题中的一小部分音响，但同时也拥有框架意义。例2-2是艾夫斯第二钢琴奏鸣曲第三乐章的开始部分，为了使音响富有立体感而运用了多调性的方式。在旋律中含有多声部的进行，具有双重曲线的特征，这种多声部的进行通常被称为“隐伏声部”或“隐伏旋律”。

例2-1.巴赫：《F大调赋格曲》，No.11片断

例2-2.艾夫斯，第二钢琴奏鸣曲，第三乐章片断

（二）组织性逻辑重音

其有两层含义，其一“逻辑重音即节拍重音，这是以某种周期性的强弱划分规律对正在进行的音乐的投射，这是一种多层次的复合体系[1]林华.音乐审美心理学教程[M]，上海音乐学院，2005：218.”；其二是在语言逻辑下通过引申与发展出来的逻辑重音。

有一些逻辑重音是具有律动意义的，以节拍为依据，重音位置具有规律性和周期性，其在现代音乐作品中产生很大的影响。

例3是利盖蒂的钢琴作品《复节奏练习曲》，节奏重音与音符分组形成的数学逻辑相结合，错位、重合、再错位的律动使两个声部之间形成了奇妙的不规则音响效果。

例3.利盖蒂《复节奏练习曲》片断

另一些逻辑重音是具有语意性的，尤其是在有歌词的音乐作品中，出于情感的表达和语言的自身特性需要，歌词通常具有一定的律动性，由此而产生了重音。纯音乐作品中的语意性逻辑重音则体现在一些固定节奏型上。在例4德彪西《小黑人》中，作曲家改变了传统切分音节奏中以第二个音为重音的习惯，在切分音的第一个十六分音符上标记“>”，刻画了活泼而略带滑稽的人物形象。

例4.德彪西的《小黑人》片断

（三）色彩性力度重音

这种重音强调的是听觉上的反映，声音刺激了人的视觉，使人产生了心理反应。音响的力度、速度、节奏上的差异等等都会形成不同色彩，由此而产生了音乐基调的明暗、和声色彩的强弱等。如例5标记处构成了二度音程的不协和音响，规律性地与小三度相结合，既有规律性，又增添了音乐的紧张度。

例5.谢尔西 Bot-ba 第二乐章片断

在实际的视唱练耳训练中，重音能够帮助我们更便捷迅速地对现代音乐作品的情感体现和结构框架产生一个初步的理解。同时，重音的运用，在一定程度上减轻了我们演绎现代音乐作品的难度。

四、微分音

“微分音（Microtone）是小于半音的任何音程或音级；也有些理论家将这个术语限定在小于半个半音（half semitone）的范围之内；还有一些理论家认为凡非十二平均律产生的音程关系都可以称为微分音。[1]Sadie,S.Ed.The New Grove Dictionary of musicians,vol 16.2001.2nd ed.London:Macmillan Publishers.pp.624-625.”microtone”.”

微分音的历史可谓源远流长，世界各地均有对微分音实际应用的记载。笔者认为，随着越来越多的作品中使用微分音，现代音乐视唱练耳教学中应当适当引入微分音的教学。这不仅仅是因为微分音技术手法的教学所受到的重视，更是因为，微分音的听辩是在当今多元化文化的大前提下了解各个民族音乐文化一个重要途径之一，微分音能够带领我们了解民族音乐的重要特征；微分音已经逐渐的成为了现代音乐中的一个重要特点和重要元素，其地位之重毋庸置疑。各国各民族对微分音的使用不尽相同，我们通过对微分音的学习，能够提高自己的音乐审美，对演绎音乐作品的能力会有显著提高。

微分音的听辩训练需要系统的练习。作为传统作曲技法的补充，微分音可分为两种，系统化微分音和装饰性微分音。

（一）系统化微分音

指具有一定的结构功能的微分音，在西方音乐的大小调体系以及世界各个民族特定的调式中具有一定调性特征的作用。

在实际的视唱练耳教学中，这种微分音的训练需要我们有针对性的进行教学，选取作品中所涉及到的某一组微分音组合音列进行研究学习，通过听觉上强化训练来增强自身对微分音的理解和感受。训练中可以通过微分音与音级集合理论相结合的方式，借助多媒体教学及电子音乐的设备进行微分音的针对性训练，选取固定的音高集合，在十二音体系下通过音程级的原型、变形来进行练习。

（二）装饰性微分音

“装饰性微分音是指作为音源、材料、音响等方面的补充与丰富等形式而出现的微分音现象。在现代音乐中是一种常见的能够突出作品风格特征的微分音创作技法。依据音高关系可分为有定高微分音和无定高微分音群。有定高微分音较为常见的为单音式音型和环绕式音型；无定高微分音群主要是通过表演形式而生成的，也可称为‘腔音式’微分音群。[1]李宁.关于视唱教学中“微分音”听辨训练的思考[J].乐府新声，2014，4.”

1.独立式音型

独立式微分音通常只作为音高关系的体现而存在，因此，这一类微分音在现代音乐作品中的应用仍然受传统观念的影响，音响效果较为清晰，比较适合微分音视唱练耳训练的初期教学。

2.环绕式音型

对音乐的听觉效果起到一个装饰作用，类似于传统音乐中的助音，围绕一个骨架音按照音高关系做上行或下行的进行。

3.腔音式微分音群

“指带腔的音，也被称作‘音腔’， 所谓‘音腔’是指音的过程中有意运用的，与特定音乐表现意图相联系的音成分（音高、力度、音色）的某种变化，同时包括有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式。[2]同上.”

在实际视唱练耳教学中，每个人对音高的把握必然会有些微的不同，即便是对传统音乐的演绎，也未必会精准的把握音高，因此，这里的“准确”是相对性的。微分音本来就是通过传统的十二个音高理论上的绝对音高产生的相对音高，在视唱练耳教学中会有怎样的效果是目前无法得知的。但我们不能因此而放弃对微分音的教学与研究，这是对我国音乐发展、尤其是民族音乐发展有重要意义的举措。对微分音做到会听、会唱、会演奏，是不久的将来视唱练耳教学的一个目标。

结 语

本文从四个具有实际意义的方向阐述了现代音乐作品的视唱练耳教学中比较可行的教学方向和方式方法。在现代音乐的视唱训练中，需要我们逐步建立对现代音乐作品的理解和分析能力，注重听觉上的审美，以及同视觉、抽象概念的结合。我们可以通过对传统音乐作品的教学，有针对性的一步步过渡到现代音乐作品，由表及里、由浅入深，最终实现对现代音乐作品理性而准确的演绎。

[1]李金华.音程向位模块在视唱教学中的运用[J]。黄钟（武汉音乐学院学报），2007，2。

[2]罗忠镕.集合原型简便计算法[J].中央音乐学院学报，1987，1.

[3]段文晶.我国“音级集合理论研究”述略[J].天津音乐学院学报，2008，1。

[4]阿伦·福特.音级集合理论概述[J].胡晓,编译.音乐探索，1987，3。

[5]阿伦·福特.音级集合理论概述(续)[J].胡晓，编译.音乐探索，1987，4.

[6]阿伦·福特.音级集合理论概述(续完)[J].胡晓，编译.音乐探索，1988，1。