多重叠映 显分隐合——里盖蒂《分歧》中的1/4音作曲技法研究

左延芳

引 言

里盖蒂在成熟时期首创了微复调技法，并创作了多部微复调作品。作曲家通过在音乐形态上极为相似的多个声部纵向结合为错综复杂、相互交错、形态各异的微复调织体，从而实现音响效果的整体性。然而，由于受到十二半音化的限制，这种量化的手法对音高关系和音响上并不会产生质上的改变，这也意味着微复调手法最终只会走入死胡同。里盖蒂意识到，突破自己唯一的途径便是在构成微复调织体的内因——音高上进行创新。此后，他把音乐要素的探索转移到音高上来，通过多种手段获取微分音的方式，秉承着对十二平均律进行再细分的原则，改变了以十二平均律的音高关系，产生了比小二度更小的微音程。

通过特殊的定弦产生微分音的手法便是在这样的背景下产生的。本文所分析的《分歧》是成熟时期唯一的一部此类作品，完成于1968-69年，包含两个演奏版本——为弦乐队而作和为12把独奏弦乐器而作，1969年4月，为弦乐队而作的《分歧》在柏林首演，半年之后，为12位独奏家而作的《分歧》在萨尔布吕肯首演。对于里盖蒂本人，他更喜欢后者，因为后者更能表达他本人的意图。总之，通过特殊的定弦来获取微分音的方法在一定程度上扩展了音高的使用范围，为十二平均律注入了新的内涵，成为微复调技法在音高方面“微”化的具体表现，从而为创造令人耳目一新的新音色、新音响奠定了基础。

从国内的研究现状来看，针对《分歧》的研究只有《对里盖蒂为弦乐队或12把独奏弦乐器而作<分歧>的频谱分析》[1]肖武雄.对里盖蒂为弦乐队或12把独奏弦乐器而作<分歧>的频谱分析.南京艺术学院学报（音乐与表演版），2007（4）：73-77.（以下简称《<分歧>的频谱分析》）一文。文章中，作者借助频谱的分析方法，通过对作品取样分析，把声音转化为视觉图像，以阐释作品在音域音区布局、旋律走向、力度等方面的变化规律，从而更直观地把握作品的发展方向。而在本文的分析中，笔者以音高作为切入点，重点分析相差1/4音的两弦乐组在纵向上多样的叠映手法。在分析过程中，通过与同年代的《第二弦乐四重奏》（String quartet No.2,1968）进行比较分析，阐述1/4音这一新因素的出现对微复调技法本身的创新所发挥的重要作用，以及1/4音作曲技法为音色、音响所带来的新意。下面笔者主要从“微分音的实现与记谱方式”、“作品的整体结构”以及“由1/4微分音音体系形成的音响特征”三个方面进行分析。

一、“1/4微分音”的实现与记谱方式

“Rami fications”意为分歧、分叉，这种“分歧”来源于两组弦乐不同的定弦从而产生的微音差，这也是微分音实现方式的直接表现。整部作品共包括12件弦乐器，并且分成 6+6的两组，其中第一组包括四把小提琴（VI.1,3,5,7）、一把中提琴（Vla.1）和一把大提琴（Vc.1），这一弦乐组按照标准音a1=453hz进行定弦，比正常定弦高1/4音[2]第一弦乐组的调弦也许是略高于1/4音，但是这种差别用听觉几乎是分辨不出来的。笔者认为作曲家的意图也是为了使两弦乐组相差1/4微分音。因此笔者对这两者之间的差别忽略不计，直接标记为1/4音。，而其它弦（包括c、d、e、g弦）都与之形成纯五度关系。因此，虽然谱面上并未产生任何微分音的标记，但实际发音要比记谱高出1/4音，或者可以把第一弦乐组看作是移调乐器。第二弦乐组包括三把小提琴（VI.2、4、6）、一把中提琴（Vla.2）、一把大提琴（Vc.2）和一把低音提琴（Cb），是按照第一国际标准音a1=440hz定弦。由此可见，两弦乐单独出现时并不产生微音程，在这部作品中，微分音本身并没有多大意义，作曲家追求的当它们纵向碰撞时所产生的微音差，这种微音差是十二平均律所无法达到的。两组弦乐纵向上的碰撞，多声部错综复杂的叠映关系，使每一个声部都融合于复杂的微复调织体中，我们已无法用听觉来辨别哪些音属于第一弦乐组，哪些音属于第二弦乐组，它们混沌一片，构成了另外一种音高体系和新音响的材料来源——24平均律，或许也可以说这是在时空上相差1/4音的两个十二平均律进行纵向复合的效果。因此，这为构建更为密集的音块和网状织体奠定了基础，为创造更为细腻的音响变化提供了素材。可看出，作曲家只是在定弦上“略施小计”，在音高关系上就产生了巨大的变化，这种特殊定弦的方式成为新音色、新音响产生质的飞越的有效手段。

从谱面上看，两组弦乐以相分离的方式记谱，第一弦乐组在上，第二弦乐组在下，它们好像构成不同的音响空间。但在实际演出中，两弦乐组的摆放位置并不是分开的，而是交叉摆放、相近而坐。作曲家这样做的目的显然不是为了形成相对比的音响空间，而是通过各声部在音高上的微交错编织出形态各异的网状织体，从而实现两弦乐组在声音上的交织与融合。两弦乐组在结合方式上可谓多重叠映，显分隐合，它们多采用极为相似的音乐形态进行重叠，如第二弦乐组常采用与第一弦乐组相同的演奏法、力度、音域音区和极为相似的音高，好像第二弦乐组附加在第一弦乐组上一样，它们如影随形，融为一体。而在音乐发展过程中，作曲家结合其它音乐要素的表现作用，如力度、音域音区、节奏等，尤其是频繁变化的演奏法，如近指板演奏、近琴马演奏、拨奏、震音、泛音、弓杆击弦、跳弓等，这都对创造形态各异的微复调织体起到了关键性作用，并随着不同音乐要素的变化而产生万花筒般转瞬即逝的音响效果，令人“耳不暇接”。这种“偏离”十二平均律的音响是作曲家在音高方面进行极限作曲的表现，并最终把微复调技法再次推向一个新的高度。

二、作品整体结构

作品中，作曲家利用两弦乐组不同的组合方式创造了多种多样、转瞬即逝的音响色彩。因此，笔者寻着音色的变化轨迹把整部作品分为两大部分，1-54小节为第一部分，音乐发展节奏缓慢，体现了呈示性特点。54-119小节为第二部分，体现的是音乐的一种戏剧性发展，具体表现为音乐织体变化较多、音乐发展的速度较快、力度变化频繁、音色音响瞬息万变等。图表1是整部作品的结构图。

表1.

如上表所示，呈不间断发展的第一部分体现了作曲家常用的音响渐变模式，根据其内部演奏法和发展手法的变化，又可以具体划分为两个小部分。作品一开始，力度微弱，各声部在长持续音背景下以近指板演奏级进的旋律，它们在狭窄的音域内徘徊进行，以不同的连音形式编织成相互交错的网状织体，从而形成音色统一的密集音块。随着音乐的发展，各声部的音域逐渐向两端扩展，形成了似“扇形”的发展模式，这是里盖蒂常用的音域扩展手法，从而使力度微弱的整体音响向前缓慢蠕动。12小节之后，随着各要素的变化（包括演奏法、音域音区、节奏等），其微复调织体的密度、厚度、质感都发生着变化，形成了渐变的音响流，这是一个“扇形”被逐渐打开的过程。26小节开始各声部的演奏法又趋于统一，并且音域逐渐向上移动，渐变为高音区密集的音块。终于在33小节形成了质的改变，各声部演变为近指板震音、用尽可能密集的节奏演奏，38小节被泛音所代替，一直持续到54小节。整个第一部分一直保持着弱力度，音响随着演奏法、音域音区、音块密度、节奏的变化而改变，作曲家把音色渐变的过程表现得淋漓尽致，缓慢的变化节奏充分表现出呈示性特点。而从两组弦乐的关系来看，作曲家展现的是密切的同方向融合关系，第二组弦乐组就像“影子”一样与第一弦乐组进行附和，共同创造了音色统一的微复调织体。

54小节，各声部突然变为低音区，与之前的音乐在音区、旋律形态上形成强烈对比，好像又回到起点，密集、快速的小音程进行，各声部在近指板上演奏，这成为两部分结构划分的依据。虽然两部分起点类似，但是发展方向却全然不同，作曲家在第二部分更想表现的是两组弦乐之间的矛盾和戏剧性发展。根据第二部分的音色变化，其内部又可以划分为四个小部分。第一部分54-68小节，开始两组弦乐构成音色统一的音色块，与1-12小节的写法实质上相同，然而，从65小节开始，第二弦乐组各声部（低音提琴除外）演奏法逐渐变为正常演奏，力度逐渐增强，直到68小节由微弱的力度发展到极强的力度，然而第一弦乐组却“无动于衷”，依然保持近指板演奏和弱力度，预示了两弦乐组之间的矛盾。68小节之后，两弦乐组时而融合、时而对比，它们之间的关系变得复杂、多样，并且以其它音乐要素的变化为具体手段形成了多变的音响。95小节以强烈的力度对比进入新的段落，各声部以旋律大跳的形式构成了复杂的网状织体。经过5小节的连接，长持续人工泛音到多种形式的跳音的写法体现了由线状到点状的变化。可看出，一系列快速的音色变化、力度的强烈对比、织体密度的变化等构成了第二部分音乐发展的张力。关于整体结构的论述还可参考肖武雄学者在《<分歧>的频谱分析》一文中对曲式布局的分析。

第一部分呈示性特点和第二部分的展开性特点体现了音乐发展的一般规律，也成为音乐获得张力的有效手段。整部作品绚丽多彩的音色、音响体现了作曲家丰富的想象力和非凡的创造力。

三、1/4微分音体系的构成方式

两弦乐组多样的纵向结合方式是1/4微分音体系产生的基础，笔者通过《分歧》中24平均律体系与《第二弦乐四重奏》中的12平均律体系的比较分析，具体阐释1/4微分音体系的构成方式，以及由此对微复调技法的创新和对新音响的再创造所发挥的重要作用。

（一）由同步“叠映”构成的1/4微分音体系

两个外形相同的弦乐组构成同步“叠映”关系是《分歧》中1/4微分音体系最主要的创作手法，体现了两弦乐组高度融合的关系。作曲家具体通过演奏法、力度、旋律形态、音域、音区、节奏的特殊设计创造了密度、厚度、力度不尽相同的微复调织体。

1.密集音块式的1/4微分音体系

由微复调技法构成音色统一的高密度音块是作曲家在成熟时期音响构成的特征之一，但是多数作品是由十二平均律音高体系构成密集的半音音块。如例1为《第二弦乐四重奏》第四乐章中的一个片段，四个声部都被“挤压”在狭窄的音域内，以小音程进行为主，由于节奏上3和4的对位使整体上形成相互交错的网状织体，纵向形成半音音块，音响强烈。

例1.《第二弦乐四重奏》第四乐章37-39小节

类似的手法在《分歧》中得到发展性运用，两弦乐组以同步“叠映”的关系体现出作曲家在密集音块构成方面的创新——1/4音音块。如作品的开始，第一组弦乐四把小提琴以弱力度近指板演奏，节奏安排为6、5、4、3，横向上都以小音程进行为主，限制在狭窄的音域，纵向结合时互相交错纠缠，其网状织体使每一个声部都无法清晰地辨认，从而达到一种整体的音响效果。然而，作曲家的创新之处就在于，他把正常调弦的第二弦乐组“重叠”在第一弦乐组上，VI.2对应VI.1、VI.4对应VI.3、VI.6对应VI.5、Vla.2对应VI.7，它们以相同的节奏模式、演奏法、相似的音高范围在表面上形成“重合”，但实际上有1/4的微音差，从而构成多声部 “叠映”的关系。笔者在谱例2中表示出两弦乐组在前三小节所使用的音高范围，第二弦乐组（黑色音符）在狭窄的小三度内徘徊运动，而第一弦乐组(红色音符)则以高1/4微分音的方式与之“叠映”，多声部的纵向结合便构成了密集的1/4音音块，从而超越了用十二平均律音高体系所创造的半音音块，音响更丰富、更新颖。可看出，作曲家在音高上进行了新的突破，利用现有的微复调技法在纵向音块密度上进行了深入挖掘，从而成为作曲家超越自我的见证。

例2.《分歧》3-4小节两弦乐组音高特点

2.旋律大跳式的1/4微分音体系

由大跳旋律构成网状织体也是作曲家常用的一种微复调技法。如例3为《第二弦乐四重奏》第一乐章的片段，四个声部采用大跳的旋律进行，音高材料为半音音阶，多种形式的连音节奏使各声部形成密集的微交错，力度非常强（ffff），当四个声部相互纠缠、相互作用时达到一种极为疯狂的歇斯底里的状态，四个声部纵向的合力已经超越了部分之和，体现了微复调技法的魅力，但音高组织并没有超出半音体系的范围。

例3.《第二弦乐四重奏》第一乐章61-64小节

在《分歧》中作曲家在多处也采用了相似的技法。如，95-99小节作为第二部分的一个片段，多个声部采用旋律大跳的形式，音域横跨将近4个八度，其创新之处在于两弦乐组采用同步“叠映”关系形成了1/4微分音体系。如图示1，根据旋律形态的异同，第一弦乐组与第二弦乐组在声部的对应关系为 V.1、VI.3与VI.2相对应，VI.5、Vla.1与第VI.4、VI.6、Vla.2相对应，VI.7、Vc.1与Vc.2相对应。当它们纵向结合时，形成了富有动力、相互交错、错综复杂的网状织体，由于在交错过程中有多种形式的微分音产生，加上连音节奏和力度的表现作用使整体上达到强力度、歇斯底里的、类似电声化的音响效果，这显然是受到电子音乐影响的结果，体现了作曲家利用1/4微分音体系在音响空间再创造和重组方面的精湛技巧。

图1.《分析》95-99小节声部叠映关系

3.点状节奏式的1/4微分音体系

《分歧》的最后一部分（110-119小节）体现了由多变的点状节奏构成1/4微分音体系的创作技巧，两弦乐组各声部运用连跳的方式形成点状的织体形态，从图示2可看出两弦乐组之间的叠映关系，VI.1与VI.2相对应，VI.3与VI.4对应，VI.5 、VI.7与VI.6对应，Vla.1 与Vla.2对应，Vc.1与Vc.2对应，它们纵向会碰撞出小于小二度的1/4音、大于小二度的3/4音、大于大二度的5/4音等多种形式的微分音程，这种特殊的音程关系成为新音响产生的基础。并且随着演奏法的频繁变化，由gettato - pizz. legg -collegro - pizz. sulpont - fi nger，多个声部在重叠、交错中形成点状的微复调织体，创造了万花筒般瞬息万变的音响效果，模拟了电子音乐中富有立体感的电声化音响。

图2.《分歧》第111-112小节声部叠映关系

下面笔者再以《第二弦乐四重奏》第三乐章中的一个片段为例来比较两种音高体系的区别。如例4，这个片段也是以点状节奏构成的微复调织体，四个声部节奏微交错，级进与跳进相结合，并且音区跨度很大（从大字组到小字三组），四个声部在整体上创造了一种跳跃的、富有立体感的音响。而在音高方面，四个声部采用的是十二平均律体系，并且每一个声部采用十二音技法（如谱例4），体现了高度半音化的音高组织，它与《分歧》的织体形态极为相似，却不产生任何微分音程，在和声上显然没有《分歧》丰富多彩。

例4.《第二弦乐四重奏》第三乐章31-33小节音高组织

通过以上比较分析可看出作曲家在音高方面的探索过程。《第二弦乐四重奏》使用的是十二平均律体系，因此并不产生任何微分音，而突破这一音高限制从而创造更为新颖的音色、音响在《分歧》中得到了实践，两弦乐组多声部错综复杂的叠映关系产生了多种类型的微分音，这决定了两部作品在音响特征方面最本质的区别。

（二）由模仿“叠映”构成的1/4微分音体系

在作品中，两组弦乐除了常用的同步“叠映”手法外，还运用了模仿“叠映”手法，以构成有序渐变的音响。

1.基于演奏法的模仿

如果说开始的段落（1-11小节）各声部采用的是近指板演奏构成音色统一的音块的话，那么11-25小节则体现了音色渐变的过程。作曲家以多变的演奏法为模仿对象使各声部依次改变，如图示3，11小节后半部分以第一弦乐组的第一小提琴为开始声部，演奏法由近指板到正常演奏再到近琴马演奏（sul tasto- poco a poco ord - poco a poco sul pont）,随后同组的其它声部（大提琴除外）以模仿距离为1小节的方式由高到低依次进入，而后第二弦乐组（大提琴和低音提琴除外）以同样的方式依次模仿，多声部有序地变化使音乐织体富有层次感，音响更富立体感和动感,构成渐变的音响流。

图3.

2.基于音高的模仿

第一部分的第二个段落33-54小节是音乐在渐变过程中产生质变的段落，快速、连音形式的旋律在这里变为长持续音，突出了作曲家以长持续音来写作微复调织体的精湛技巧。这部分的开始，第一弦乐组以近指板震音先后演奏升高1/4音的be3,而第二弦乐组各声部以交替模仿的方式演奏be3，两弦乐组形成交叉模仿关系。例5已标出两弦乐组所使用的音高材料、演奏法与演奏力度，它们处在同一个音区，音高相差1/4音。作曲家在这里利用简洁的音高材料编织出复杂的织体，通过节奏的特殊安排，使第二弦乐组以模仿的方式“附加”在第一弦乐组上，如影随形，使多个声部纵向上纠缠、交织。这种从高音区发出的纤细、微弱的声音带有一丝神秘感，与电子音乐有着密切的关系，为万世不竭的音响世界又添光彩。

例5.《分歧》34-36小节两弦乐组音高组织

以上分析的两弦乐组无论是同步“叠映”还是模仿“叠映”关系，它们以各声部高度融合为最终目的，即多个似是而非的声部向同一个方向发展，从而获得整体性的音响。

（三）两弦乐组由“分离”关系构成的1/4微分音体系

两弦乐组除了同步“叠映”和模仿“叠映”关系之外，还有一种特殊的组合方式——分离。在作品的第二部分为了形成对比，创造一种戏剧性变化，作曲家改变了音乐的展开方式，54-68小节表现了两弦乐组由“叠映”到分离的渐变过程。一开始，两弦乐组各声部以相同的演奏法、力度和音域音区进行交织、融合，随着声部的不断增多，织体越来越密集，而在65小节之后，两弦乐组渐行渐远，朝着相反的方向发展，逐渐形成鲜明对比的两个音响层。如例6，两弦乐组音高上相差了1/4微分音，在固定五音组不断重复的过程中，第二弦乐组演奏法逐渐变为正常演奏，并且力度越来越强，直到68小节达到尽可能强的力度，在如此短暂的时间内渐变到另一个极端，给听众带来极大的听觉冲击。而上方的第一弦乐组并没有追随，依然保持着原来的近指板演奏和弱力度，如此，音乐发展为两个不同的音响空间。

例6.《分歧》54-68小节两弦乐组音高组织

而68小节，作曲家直接把第二弦乐组去掉，只剩下第一弦乐组，六个声部演奏相同的固定五音列，在弱力度下形成蠕动的整体音响，然而不同的是这部分音乐中纵向并不产生任何微分音程，相反只是#a-d1减四度之内的半音音块。因此，这与两端含有微分音的密集音块形成对比，体现了音色-音响不断发展的需要。

结 论

在《分歧》中，两弦乐组通过不同定弦的方式在纵向上碰撞出1/4微分音，从而形成24平均律音高体系，这虽然并非里盖蒂首创，但是他真正把微分音运用到自己的音乐语言中，并依靠丰富的想象力和精湛的技巧形成了独树一帜的音乐风格。从宏观结构来看，整部作品是以音色作为音乐呈示和发展手段的，第一部分中，音乐在微弱、蠕动的渐变音响中缓缓展开，音乐一气呵成，显示出呈示性特点。第二部分的突然闯入，使音乐在强烈的力度对比、音区对比、旋律形态对比中获得发展的动力，而之后音响的频繁变化使音乐得到戏剧性发展，体现了音乐的展开性特点。而在1/4音作曲技法具体实践中，作曲家把两弦乐组不同的结合方式发挥到极致，以两弦乐组的“叠映”为主要手段，而以“对比”为辅助手段，并通过多种多样的网状织体编制手法使各声部高度融合，而纵向上产生比小二度更小的微音程，从而使构成更为密集的网状织体成为可能，使突破十二平均律的音响特征成为可能，使创造更细腻的音色变化、更多彩的音响世界成为可能。

这种依靠特殊定弦的方式来获取微分音的方式其实在20世纪很多作曲家的创作中得到过实践，已成为新音乐中探索十二平均律之外音高素材的有效手段。如美国作曲家艾夫斯在他的《1/4音钢琴曲三首》（为双钢琴而作，1923-24）中，作曲家将第一架钢琴的琴键统一调高1/4音，第二架钢琴按照国际标准调音，因此两架钢琴的碰撞形成了24平均律的音高体系，这与里盖蒂在《分歧》中获取微分音的手法如出一辙。然而与里盖蒂微复调技法中的1/4音不同的是，艾夫斯《1/4音钢琴曲三首》中最明显的特征是作曲家在和弦结构的创新上。再如，俄罗斯古拜杜丽娜在她的很多作品中使用了不同定弦的方式以形成24平均律音高体系，如1994年创作的《为长笛、弦乐和打击乐而作的音乐》（music for flute,strings and percussion）中,弦乐被分成两组，其中一组弦乐被调低了1/4音，相同的做法还体现在为四把大提琴而作的《四》（Quaternion,1996）、《中提琴协奏曲》（Concerto for Viola and orchestra,1996）、筝协奏曲《在树荫下》（In the Shadow of the Tree,1998）。她作品中相差1/4音的两种音高体系在具体运用中多体现了对比的关系，它们分别代表了声音对立的音响空间。这与里盖蒂在《分歧》中以两弦乐组各声部相互交织、高度融合的创作观念有着本质的不同。

里盖蒂对音高的探索使微复调技法向前迈出了重要的一步，最终为创造形形色色的网状织体、创造色彩斑斓的音响而服务。这与作曲家处于成熟时期的审美情趣和音响观念是吻合的。这种含有微分音的音响是作曲家在和声上的一种突破，是作曲家在音高方面进行“微”探索的具体表现，赋予微复调织体以新的内容，最终成为超越自我的见证。