民族管弦乐队指挥必备的曲式结构修养——音乐文本的多方位透视（下）

李吉提

（接上期）

三、发展变化中的中国民族管弦乐曲式结构分析

中外音乐在不同历史时期都会发生变化。特别在当今，我们正处于改革开放和信息化的社会，中国当代音乐家所见过的世面，已超出了历史上任何时期。他们的审美取向、音乐语言和创作技术也呈多元化和多样化发展趋势。在这种新形势下，指挥家如何敏感地关注民族管弦乐曲中的新作品和新风格走向等，就显得尤为重要。因为，这正如唐诗所说：“古调虽自爱，今人多不弹”（见刘长卿的《听弹琴》），不拓宽我们的演出曲目和引入新风格的曲目，就很难满足于今天听众的要求。以下我想就两个实例来谈谈我的看法。故，费孝通先生提倡的：“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的十六字字箴言用在今天的民族音乐发展中看，也具有了特别重要的意义。

(一)新风格要“接地气”并赢得年青人的喜爱

我所说的“接地气”主要是从内容到形式都与民众有关，是真正为民众写的。而我之所以特别提出要能“赢得青年人的喜爱”，则更突出一个“新”字，因为未来是属于年青人的，民乐如果不能吸引这部分听众，也很难赢得光辉的未来。为此，我想介绍一部具体作品，并借此来谈我的感受。

实例分析3

融“世俗”、“学院”和“流行”为一炉的《佛跳墙》

作曲家是中央音乐学院附中的年轻教师邹航博士。他提出的“新民俗音乐”主张，是“从民间音乐里面提炼其精髓，经过融合现代音乐语汇的创作后，再还原其民间音乐之本色，让听众既觉得是纯正的中国民间音乐，同时又有耳目一新的听感”。《佛跳墙》是其“新民俗音乐”系列创作的开端。他从潮汕一道名菜“佛跳墙”入手（由于潮州自古与闽南存在有千丝万缕的关系，所以“佛跳墙”这道名菜也可见于闽南菜谱），反映佛教文化与儒家思想从古至今对中国南方的影响、广东人的日常生活、和赞叹他们“粗粮精做”的菜肴就连佛家弟子都得另眼相看。

作品曾获广东艺术节金奖，并被中央民族乐团，中央音乐学院民族乐团和中国音乐学院少年民族乐团作为保留曲目，先后在国内外演出。今年（2017）再次由广东民族乐团带入柏林爱乐音乐大厅，成为庆祝中德建交45周年文化活动开幕典礼演出的重要曲目之一。

（1）乐曲的曲式结构：《佛跳墙》为含变奏因素的大型再现三部性曲式（也可以称为复三）：

第一部分（1-110小节）

引子（第1－35小节）；主体部分为再现三部性结构（A：第35-60小节；B：第61-88小节；A1：89-110小节）

第二部分（第111－169小节）

新主题抒情悠长。乐队演奏员参与演唱“二四谱”，与第一部分简短的主题和纯器乐演奏形成大层次对比。但其材料来源，却又彼此相关。因为，第一部分主题的旋律骨干音是“g、f、be、f、g” （见第35—36小节），第二部分开始的旋律骨干音是“d、c、a、c、d”（见第111—113小节），很类似于第一部分旋律骨干音的移位和自由展衍性发挥。第二部分自身也经历了变奏反复的方式展开；

第三部分（第170－第237小节）

第170—200小节为减缩再现。由于是从提高6度的音位进入，动力性很强，留出更多的空间给潮州锣鼓乐的发挥，将音乐达到高潮。第201－237小节变尾声，对两大部分材料进行综合，让乐曲在热烈的欢奏和欢唱中完美结束。

（2）乐曲的民间地域风格特点：

借鉴了潮州筝的调式音列、包括“重三”“重六”等多种调式风格的旋法，以确保其广东地域音乐风格韵味。

在潮州筝的“二四”谱中，“重三”指滑向偏高位置的“7”，而 “重六”则指滑向近乎于“#4”的音高位置……。所以，潮州音乐中就经常含不太稳定的“7”、“#4”和包括增4度（三全音）在内的音程旋律。而且，由于旋律中不断出现“1—3”、“2－#4”、以及“5—7”这样的大三度，按照中国传统“以角定宫”的理论，这种旋律就会游走在两个宫、甚至三个宫调式之间，形成非常独特的“地方口音”即地域风格韵味（这种现象在闽南音乐中也有体现。参见例1。二弦独奏旋律中即蕴含大3度和增4度音程等）。

刻意凸显潮州乐器音色：如高胡、潮州二弦；潮州高音、中音唢呐与潮州锣鼓的特色音响组合；采用特殊演奏法（如，将扬琴“反签”过来击打琴弦）以符合潮州音乐的特殊音色特点等。其中，二弦独奏与大乐队合奏所形成的对比具有独特的魅力（见谱例1），使乐曲一开始便获得了地域风情方面的定位。

再现部采用了气势磅礴的潮州吹打乐的风格和全奏的演奏法，将主题的节奏宽放了一倍。这种体裁的变化更符合中国传统喜欢从“精巧”—“抒情”—到“宏大、热烈”的气势和结构布局使音乐一气呵成。

（3）民俗音乐中的现代风格

现代风格的表现是多方面的。比如，外来乐器音色的加入：作曲家在民族管弦乐队中，增添了“外援”乐器钢片琴、马林巴、颤音琴和大提琴、低音大提琴等，使之更符合乐队各声部之间音响的平衡，以及当代听众对民族乐团音响审美的需求。

音乐的节奏风格也很独到：从引子开始出现的各种切分性重音和变节拍处理、以及让演奏员一边演奏一边在各种变节奏的基础上念诵“佛跳墙”三个字等，都已完全不同于传统，而带有今天年轻人所喜爱的流行性音乐的节奏特点和朝气、幽默，甚至是“玩一把”的味道（见例1）。

例1.（截自总谱第1—11小节的局部）：

例2.（截自总谱第53—65小节的局部）

乐曲的第二大部分（从第111小节起），则以潇洒悠长的节奏和乐队演奏员直接用潮州话唱“二四谱”的唱名，取代了通常是由拉弦乐组演奏的主旋律地位，使乐曲获得了一种新的、抒情旋律和歌唱性人声音色。这种由人直接发自肺腑的歌唱也颇具舞台效果——热情、愉悦，使乐曲更直观地活在今天。

作曲家虽然强调用潮州民间音乐素材，但又采用现代音乐思维加以发展。其中以不同调性旋律的前后上下2度移位、对置、以及大量平行和弦（包括调平行）等现代技术用得最为得心应手。如：当第一部分内A主题第一次出现时，骨干音为“g、f、降e、f、g”（见第35-37小节）。但到第39—41小时，梆笛和曲笛就在比它高2度的调上与之形成呼应，它们演奏的骨干音为“a、g、f、g、a”。这种曲旋律“上下2度移调衔接”的写法在后面得以延续，并成为乐曲新风格的标志之一。此外，谱例2中的梆笛、曲笛的旋律调式游离也很灵活：它开始好像是以a为中心音的小调式， 4小节后又向下模进成以g为中心音的小调式，再后模进到f、并意外地结束到c羽。而与A段对比的B段则换以双调平行演奏：高音唢呐在以降E为宫的c羽调，中音唢呐在以降B为宫的g羽调，朴实中也透着新意。(见例2)

第二大部分也存在类似的写法……

限于时间，有关这部作品的主要特点，我只能谈到这里。余下的问题可查看拙作《中国当代音乐分析》。《佛跳墙》所表现的学院派的精致、民俗文化的朴实、以及现代中国人的精神风貌和生活化的幽默等，都令人耳目一新。

（二）多元化文化影响下的新音乐创作及其结构透视

我所谓的“多元文化影响”主要是指中外不同地域音乐文化的影响和不同风格的影响。特别是当作曲家不再仅仅是靠“主题”和主题变奏、联奏、对比、再现或调性功能布局来结构音乐，而是着力于从更微观的音程材料、音响音色、节奏型以及它们之间关系等材料细节从多方位共同促成乐思的生长、变化和音乐宏观曲式的呈现时，我们如何从微观到宏观地把握这些乐曲结构的线索、逻辑和主要特点等，我也结合下列作品谈一点心得。

实例分析4

《田间五段景》中的多元化音乐对话与融合

《田间五段景》是中国音乐学院作曲系副教授、作曲系教研室副主任朱琳博士应新加坡华乐团委约，为“唐”弦乐四重奏、新加坡华乐团管乐队和打击乐而创作的乐曲。2016年6月在新加坡首演，指挥叶聪。作曲家从童年生活的经历以及近十几年的采风素材中截取五幅令人印象深刻的画面进行音乐呈现。她写道：“田园带给我们的不仅仅是肥沃的土地、芳馨的空气、白云和蓝天，更是喧嚣之后回归朴实的心境和浓浓的情谊……，将身心投进茵茵的青草间，俯卧大地，感受生命的呼吸”。从作曲技术的角度看，作品的创新之点在于：“力图寻找东、西方乐器音色的共同点，来使两者在表达上没有‘排异’反映”[1]见朱琳给我的书信.。

1.晨曲（第1-79小节）

“晨曲”中的主角是早上吃饱后睡回笼觉的小猪，哪怕鸟儿的歌唱，都不能吵醒此时此刻它那甜美的梦境。

音乐速度较慢，节奏从容。音响音色以中西乐器的相互照应为主——西式弦乐四重奏刻画“小猪”，中国竹笛代表“清晨”和“小鸟”，用下3度音程跳进模拟“鸟鸣”。不同声部的笛子还通过错落进入，形成相差小2度音程叠置的长音，描绘鸟儿们的动态（见第18-21小节）；木琴、吊釵、木鱼、马林巴、颤音琴等则用2度音程叠置点染，构成“梦”的背景。

弦乐四重奏演奏的小猪 “酣睡”主题材料与德彪西的“小象催眠曲”有关——德彪西作为汲取东方音乐元素最早的作曲家，在不少乐曲中都采用了东方调式旋律，这使朱琳的“小猪”主题也以3度和2度音程旋法开始变得顺理成章……（见例3）。

例3.

本段乐队方面的关注点在于中西乐队的两类音色相互“对话”，微观材料上凸显2度音程和3度音程并在后四段音乐中分别得以继续呈现和多样化发挥。织体上“留白”较多。

2.农家院（14-35页；80-189小节）

欢悦的小快板。多种变节拍和多种逆分、切分性节奏，都与表现愉悦的心情直接相关。弦乐四重奏和笙组的节奏音型音色融合、音响平衡。木琴、马林巴、小钟琴等色彩性打击乐与小提琴、梆笛等先后用机敏的上行3度跳进（也是第1段下行3度的反向）点缀（参见第92-96小节等）、和弦乐组、梆笛、以及高音笙的2、3度音程跳进、还有逆分性节奏长音等（参见第103-119小节），夹杂有某种延边朝鲜族歌舞的特点，共同为主题的进入做好了准备。

标以5/4拍的主题以2度级进为主，悠扬的歌调和调式音阶中略带西域风情韵味。当它首次以非常“随机”和颇具“漂浮感”的节奏姿态进入时（见第120小节），大提琴则以“5/4+2/4”（实际是7/4拍）的 “固定节奏节拍”，体现出低音声部节奏节拍对主题进程的规律性把握，并与其他声部的5/4拍形成节拍对位（见例4）。

例4.

该段的关注点更在于不同音质乐器的线性发挥。如：主题开始由中音笙领奏，梆笛、新笛用3度平行旋律作反向呼应；继而，又有弦乐四重奏的多线条展示和曲笛呼应等。从163小节开始，调性转换更加活跃，中西乐器此起彼伏。作曲家在驾驭对位线条技术的同时，也给予了中西乐器更多自由“对话”和线性音乐表现机会。使中西乐器音色的覆盖面、流动性或融合度，都较第1段有所增强。

3.芦笙舞（36-43页；190-254小节）

“芦笙舞”更突出纵向织体音响效益。乐曲从慢速开始，2/2拍。笙组暗示古朴的歌调与节奏，弦乐四重奏也以粗犷的节奏和2、3度音程纵向叠置模拟“芦笙”的“和音”和稍带“毛刺”的音响。所有这些由 2、3度音程纵向叠置音响、都使音乐的气质产生了质的变化。

当梆笛以领奏的主题以2、3度音程的上下摆动为基础，古朴、简约（见例5）。

例5.

之后是笙组与弦乐四重奏的“对歌”；大鼓组与笛、笙、管、弦乐合奏组的“对歌”……音乐发展的总趋势是音响越来越粗犷，对比幅度越来越大。当以大2度音程级进为特征的全音阶作为一种造势手段引了进来时（从第213小节酝酿，到第218小节的正式生成……）乐队结构句法开始分裂，用以不同乐器组之间的“竞奏”，并调动起了包括笛组、笙组、打击乐组（主要是大鼓、排鼓、铙钹等）和弦乐四重奏在内的绝大部分乐器音响，形成了第一次能量聚集，将音乐推向高潮，最终将中国吹打乐音响从中西乐队的混合音响中推向了前台。

同时，第3段与第4段的“不间断演奏”过渡处理也“很中国”：第3段高潮的真正到来已经跨越到第4段“红白喜事”的第259小节去了（见例6）：高音管子和梆笛“引吭高歌”，是继第3段音乐节奏速度加快、结构分裂以来的第一次节奏宽放，使人联想到民间吹打乐在快速“竞奏”切割或“炫技”基础上、独奏吹管的“甩穗子”（节奏突然宽放，它同时也是一种能量释放）。其旋律再次以下3度音程开始，与第一段“清晨”的下3度音程旋律遥相呼应——当然，后者的音势很强，它早已打破了“鸟鸣”或“小猪”甜美的“梦境”，变成了人世间大喜大悲的戏剧宣泄之声。同时，作为请指挥，您还要注意到：早在第3段第213小节的全音阶进入始，管子组也相继有节制地参与了进来，这种特定的音色先现，也为第4段高音管子“正式亮相”做好了铺垫。

例6.

4.红白喜事（255-327小节）

该段处于《田间五段景》整体音乐的黄金分割部位，也是宏观音乐结构的“高潮区”。它继续了第3段音乐的2/2拍。但节奏放慢，带有某种仪式感。纵向音高设计已经变成以3个大2度音程纵向叠置全音音块为主（也包括由2度纵向叠置平行演奏形成的全音块流（如在270小节梆笛2、曲笛1、2同时演奏以G、F、降E为开始的填充性平行旋律）。使先前隐秘在第1段中的2度音程叠置，经过第3段的酝酿，到第4段产生了又一次重大的变化——它们以粗糙的音响与打击乐组（特别是大鼓、铙钹等打击乐音响）相互结合，形成一种浓重的气势，同时使管、笛等代表中国民俗吹打乐的特殊音色和长气息旋律宣泄等也具有特别重要的意义。

乐曲几经节奏节拍和速度的弹性变化和催加，到第315小节突然变散板，打击乐组的2台大鼓和5个排鼓等开始做长气息的连音滚奏；5对铙钹（其中3对由管子组兼）以两片钹的水平摩擦发音奏；加上笙组音块的变节奏推进等，共同促成音乐极具张力的速度、力度、音色变化，震耳欲聋，形成第二次能量的聚集——具有夏日暴雨前电掣雷鸣般的威力，从技术布局看，此处也带有“锣鼓段表演”的主体音乐特征。此后，随着弦乐四重奏的长持续背景，笛组用有控制的偶然技术演奏，形成“众鸟惊飞”（由作曲家指定音乐细节材料，指挥控制时长）的“画面”（见第322-328小节，它也是第二次能量的释放）。其“华彩性表演”的意图也显现了出来（见例7）。

例7.

正是这种中国民间吹打乐的程式与西方现代有控制偶然和随机演奏技术的结合，将乐曲推向了又一高潮。

5.夜曲（57-73页；328-419小节）

第5段从第4段后的持续长音和渐弱演奏中叠置进入。但从第4段的高潮刚过去乐曲需要从“戏剧性进程”中松弛下来的实际音效看，它又像是第4段音乐的“后奏”。因而其写法，在结构上兼有某些“复功能”作用。

“夜曲”的织体是稀疏的、朦胧的。在上行增四度音阶的导引下，主题从第343小节进入，再现了第1段曾经出现过的下行3度和大2度的音程旋律材料。这种“小3度+大2度”的音列，正是中国五声音阶构成基础的“语汇”——相邻大2度的两个“小3度+大2度”结合在一起，即可构成一个完整的五声音阶（如上行的“羽宫商+角徵羽”；或下行的“徵角商+宫羽徵”等）。因而，德彪西不仅在他的“小象的催眠曲”中采用了这类音阶语汇，而且，在其他多首乐曲中也有使用。比如，第5段的歌调（从第343小节开始）就我联想起德彪西的“月光”（《贝尔加玛斯克组曲》第3首），那首乐曲也以这类音程旋律作为开始，其体裁也与这首“夜曲”非常接近。此后，弦乐四重奏表演的主体地位还是显而易见的。

从第394小节起，是两支曲笛和梆笛与第1、2小提琴的片断“对话”，双双遥相呼应。在中音笙2、3度和音的映衬下，高音笙断断续续地吹出了“下行3度音程+下行2度音程”的旋律片断——中国民族乐器的分别亮相，打破了以弦乐四重奏为主的演奏格局，中西乐器再次趋于融合。

从第394小节-419小节是尾声。马林巴、木琴、颤音琴和小钟琴等几件色彩打击乐器分别以8分音符3连音（由3个音为一个基本单位的等分节奏）、4分音符的切分节奏（由3个音为一个单位）、4分音符3连音（由2个音符的逆分节奏为一个单位）、和2分音符3连音（由2个音符的等分节奏为一个基本单位）等四种不同的固定节奏音型，演奏同一旋律线条材料（见谱例8），共同构成一种精致的、松紧不一、错落有致的纵向节奏音型和音色对位——作曲家说，“它是对第1段打击乐的呼应和升华”。这种颇具现代作曲技法意味的固定节奏音型背景像是天上闪烁的群星，营造出一种极为宁静和令人遐想的气氛……。

例8.

朱琳在这部作品中采用的是弦乐四重奏、打击乐队、以及民族管乐队“三结合”的中、西乐队组合方式，比较多元。作曲家对中外乐器音响、音色的把握：“对话”与“融合”、不同乐器组自身的技术发挥、特别是有层次地将中国吹打乐器的音响音色逐步推向“前台”、并在高潮中占据主导位置等布局，指向性都比较明确，达到了预期的目的。

其音乐材料和音乐技术的使用，也较多元。国内外音乐在作曲家的心中的积累、消化、自主应用和下意识流露在作品中都有反应。从比较古朴的东方调式和以3度叠置为基础的音程叠置、“和音”音响，到比较现代的、以大2度音程级进为基础的4音音列、全音阶、以及由此叠置生成的不协和音响、音块……都反映出新一代人开阔的艺术视野、和作为中国公民和世界公民的双重身份及艺术情趣。

作品的文字标题虽然分为五段，但其五段音乐中只有开始的两段具有相对的独立性，后面的三段音乐都取“不间断演奏”。各段落音乐的曲式“典型性”和“完整度”相对随意——流露着某些当代人对古典结构套路的“不屑”；但五个音乐段落音乐材料的加工和从“微观”到“宏观”结构的整体性非常突出。作曲家着力于从微观材料的音程、音响音色、节奏型以及它们之间关系等从多方位共同促成乐思的生长、变化和音乐宏观曲式的呈现——即单章化新型组曲的诞生，反映着现代音乐的一种新结构理念。[1]有关该乐曲更详尽的分析可参见李吉提.中西音乐的‘对话’与融合[J].人民音乐，2017，9.。

结 语

时代变了，音乐的曲式构成和结构形态也肯定会出现许多新的变化。这对于长期从事纯中国民族管弦乐队指挥、演奏和音乐评论的艺术家、以及习惯于追踪“主题”旋律来来诠释作品的人来说，也是一种挑战。“学院派”力量曾作为“保守”甚至“迂腐”的代名词而在历史上被赋予“贬义”，但从积极层面看，“学院派”的“优雅”“精致”和“科研”性，或许也带有“引领”的含义。在高校工作的老师要与在第一线工作的演奏家们相互学习，取长补短。作为教师，我也只能从自己比较熟悉的角度给各位提供一点想法，希望能给大家启发和帮助。不当之处，还望批评。(全文完)