论李斯特《匈牙利狂想曲》第十二首的演奏

张赛

摘 要：李斯特的《匈牙利狂想曲》是他对匈牙利和吉普赛民间音乐的重大体现。在文章中，将通过三个方面：李斯特与匈牙利民间音乐、李斯特与吉普赛民间音乐以及作品演奏三个方面，切实感受李斯特作品和民间音乐的联系。无论是对于作品的理解还是演奏都能带来极大帮助。

关键词：李斯特；吉普赛；匈牙利；《匈牙利狂想曲》第十二首；作品演奏

一、李斯特與匈牙利民间音乐

李斯特1811年出生于匈牙利雷丁，幼年时展现出的非凡音乐天赋使得父母举家移居维也纳为他创造更好的学习音乐的氛围。虽然李斯特在祖国居留的时间并不长，但实际上他与祖国的联系从来没有中断过。1838年冬季布达佩斯重大洪灾，闻讯后李斯特赶回维也纳，为家乡同胞义演数场。可见李斯特始终记得自己“匈牙利人”的身份，始终将国家命运放在心间。除了对于国家命运的关注，李斯特还关注着家乡的音乐事业，在1875年建立了匈牙利李斯特音乐学院。

《匈牙利狂想曲》，作为李斯特流传最广的音乐作品之一，从匈牙利音乐中取材，充分汲取了匈牙利民歌曲调旋律、富有特色的五声音阶以及和匈牙利密切联系的吉普赛音乐特色，其音乐的热情和活力充分展现了匈牙利的洒脱和豪爽。匈牙利血统流淌在李斯特体内，而匈牙利音乐也早已深入他创作的骨髓，这是因为匈牙利音乐早已深深融于李斯特的骨血之中。他不仅倾听匈牙利民间音乐，记录并欣赏它们，并且深入研究它的音乐特色：匈牙利的维尔本科斯舞曲、匈牙利小提琴丰富多彩的装饰音、快慢速段落相交接的特点以及“恰尔达什舞曲”[1]。

作为一名匈牙利的音乐家，李斯特的音乐创作与匈牙利民间音乐密不可分。他创造性地将匈牙利特色乐器的技法和效果再现于钢琴上，并且大量使用像恰尔达什舞曲结构和维尔本科斯舞曲快速段落的炫技即兴成分，为我们展现了一幅匈牙利民间音乐的多彩画卷，体现了作为匈牙利人的深情。

二、李斯特与吉普赛音乐

吉普赛民族是一个流浪的民族，他们无拘无束天性乐观，因此他们的音乐也如同他们的民族性格一般，有着自由、即兴、娱乐的特点。这就如同李斯特所言，“吉普赛人在艺术上与在生活中一样很少承认某种教条、法则、规律或纪律。如果他们喜欢，那就一切都是好的，一切都是允许的”[2]。

吉普赛人常常居留于匈牙利等地区，在当地的音乐活动中，常常会出现这些职业或半职业的吉普赛人乐队，由于居留在这些地区，他们的音乐或多或少就会融入当地的音乐特色。这些吉普赛人乐队的演奏风格常常“主要表现在即兴演奏和装饰性很强的声乐演唱技术”[3]，在匈牙利，这种即兴和装饰性就体现，在维尔本科斯舞曲中的快速段落，里小提琴的即兴快速跑动和大量装饰音的使用。而在李斯特的《匈牙利狂想曲》乃至他的其他作品中对于吉普赛民间音乐的体现就在于生动活泼的演奏方法、“流行的吉普赛乐队的记谱法”[4]，和模仿吉普赛人乐队的音响效果。

佐尔坦·伽托尼博士称，“李斯特把他1840-1846年间在匈牙利所听到的吉普赛乐队的演奏都记录在笔记中”[5]，正是这种详尽的对于吉普赛人记谱法和演奏效果的记录，才使得我们能从李斯特的作品中感受到那种奇异的音响效果。

为了达到这种音响效果，李斯特“用钢琴精妙地模仿了吉普赛乐队的音响，这种乐队由小提琴、木管和匈牙利大扬琴（一种古老的匈牙利杜希玛琴）组成”[6]。吉普赛人演奏小提琴往往充满即兴自由，在第十二首中我们能从第13小节、第133小节等长长的华彩段落感受到这种随性，仿佛潇洒的吉普赛人醉心地拉着他的小提琴。而自第66小节开始持续的22小节，犹如大扬琴持续演奏。同时，吉普赛人喜爱使用的装饰音在李斯特的作品中也有着大量的体现，第十二首《匈牙利狂想曲》的开头处就使用了八度装饰音，可以说基本上全曲随便一处都能找到装饰音的身影。

吉普赛音乐虽然不同于匈牙利音乐，但是由于吉普赛人喜爱居留在匈牙利及周边地区，长期以往，已经与匈牙利民间音乐有了密切的联系。他们的音乐中，融入了民族的随性奔放、并不严谨的记谱法、高难度的提琴演奏技巧、奇异而充满活力的音响效果。这都是吉普赛音乐的宝贵财富，也是李斯特在《匈牙利狂想曲》中重要的音乐素材。音乐作品好像一栋大楼，李斯特的《匈牙利狂想曲》以匈牙利民间音乐为底座和砖石，以吉普赛音乐作粘合剂，为我们带来了宝贵的财富。

三、作品演奏

虽然李斯特的作品充满激情，热情洋溢，但不意味着他的触键力度、层次都是一样的，应该根据不同部分的速度情绪来相应变化，同时在模仿乐器部分的触键更应该注意，尽可能地达到与模仿的乐器效果“神似”境界。

在作品开头的八度这里，虽然这里的速度缓慢、线条长，并且情绪是忧郁的，但并不意味着这里的声音是软弱的。通过谱面观察我们也能够发现，这里“f”以及“marcato”的术语标记提示我们这里应该是强力度的。但是这并不意味着我们要像发泄一般把所有力量倾注下去，这里我们需要的是凝重的感觉，因此这一部分的力量使用应有所保留，肩膀放松，感觉整个身体有往下沉的感觉。而后面紧接着的颤音，虽然标记从弱的力度开始，并逐渐加强，但是应该先鲜明地点出颤音的头音，用爆发性的力度直接下键，要勇敢，不能犹豫和软弱。然后在爆发的轰鸣中开始弱力度的颤音。虽然是弱的力度，但却不能虚着下键，应该保持着气，把声音扎实地落下去。在由弱到强的力度变化中，手掌可以放得低平一些，即使到了强力度，指尖也不要垂直角度地下键，因为这样的话声音会发炸。两只手的手掌可以稍微倾斜一下角度，顺畅连贯而不突然地将力度发展到下属和弦这里。在下属和弦这里，由于它是前方音乐进行的落脚点，并且在这里它的力度是ff，并且有重音记号，需要在它前面的装饰音处就要定住手型，坚定而干脆利落地下键。而在保持了半拍时值后的抬手也是，两首应该同时干脆地离键。

第21小节虽然依然是第一次恰尔达什舞曲结构拉舒的一部分，但是却重新用速度标记表明。在这一部分，触键要更加舒缓，琶音和弦以及装饰音像是指尖在琴键上抚摸一般。第23小节处的和弦力度不仅要渐强，触键要坚定，并且也要有走到最高音和弦的方向感，这种方向感可以通过身体、肩膀和手臂的带动来实现。

快速的弗里希段落以神似碰铃的音乐开始，在这一部分的处理上，应该使用小臂的力量，身体稍稍往右边倾靠，定住手型，并且给予右手小指的力量要多一些，因为右手小指演奏高音，而这高音正好是这一部分的旋律。這一部分总体注意轻巧和灵活，必要时可是稍微通过摆动身体，通过身体的律动带动手指。在66小节这里，66小节是这一部分的结束，这里是对扬琴的模仿，好像琴竹快速敲击在琴弦上，营造出“大珠小珠落玉盘”的清脆透亮效果，在这里作者通过大量的装饰性音符以及渐快的速度标记提示我们这里需要右手有一定控制地下键，可以演奏时适当抬高胳膊肘。

第二次恰尔达什舞曲结构出现在第104小节，在这一部分八度很多，并且经常会出现高低把位的变换，因此这一部分需要更加勇敢干脆地固定好手型由肘关节牵引着进行，有方向感。并且在一些长音上要明确、鲜明地点出。

127小节的弗里希段落由右手的颤音引入，这一部分需要注意的是它的主题声部并不在右手的高音区，而是在中间声部，因此右手的颤音在中间主题声部进入的时候就需要收敛一些，不可喧宾夺主，整体轻巧放松的基础上给演奏中间旋律声部的右手大指更多力量，让其能在弱力度的基础上脱颖而出。而135小节的华彩从高处倾泻而下，注意不要弹得过飘，应该是更加精致地每个声音都清楚而细小地进行，这一部分只需要固定住掌关节使手指演奏。右手在154小节的变奏使用了双音，这是对吉普赛提琴技法的移植，这里不仅需要双音，而且还需要快速演奏，“abbc”式的双音进行结构也为演奏带来了不少难度。因此右手一定要放松，可以在平时练习的时候分解练习。在180和181小节处的华彩段落这里，通过谱面我们也能发现按照音乐进行的方向画出线条的话，这两小节的华彩就好像波浪层层涌进一般。因此在这两小节的华彩部分，我们也应该像波浪层层涌进一般，手像画圈圈一样不断往下进行。

尾声的高潮部分出现在第241小节处，这里通过左右手不断推进达到了气氛的高点，在250小节处左手八度右手和弦要运用腰部力量，双手撑住手型，定住气息，用气息支撑着不断推进。在后面的第256小节到第261小节，右手的演奏要求高，但同时也是结尾相当出彩的地方。在这部分对于每拍开头双音的位置一定要提前用目光锁定它在键盘上的位置，以这个双音为轴带动着手腕和胳膊向下进行，犹如烟花盛开一般绚烂。而从第262小节到最后，左手一直都是八度的进行，右手也间或着八度和和弦，在这一部分，即使要求渐强，力度也是在强的基础上不断加强。因此在最后结尾这一部分，力度一定要保持住，双手支撑好，运用腰部和大臂的力量贯穿下去，背部也要定住力量，沉下肩膀，扎扎实实地落下每一个音，并在最后的降D主和弦上直接下键，在保持半拍后双手同时地干脆离键，结束全曲。

参考文献：

[1]列昂·普兰廷加.浪漫音乐：十九世纪欧洲音乐风格史[M].刘丹霓译.上海：上海音乐出版社，2016：397.

[2][匈]弗朗茨·李斯特.李斯特音乐文选[M].俞人豪译.北京：人民音乐出版社，1996：147.

[3]王耀华.外国民族音乐[M].上海：上海音乐出版社，2008：103.

[4][5]佐尔坦·伽托尼.《李斯特钢琴全集——匈牙利狂想曲2》前言[M].匈牙利：匈牙利布达佩斯音乐出版社提供版权，上海：上海音乐出版社出版，2007.

[6]列昂·普兰廷加.浪漫音乐十九世纪欧洲音乐风格史[M].刘丹霓译.上海：上海音乐出版社，2016：398.

作者单位：

北京师范大学艺术与传媒学院