风物致雅——中国古代绘画中茶主题的表现及其演变

方 盛

（武夷学院 艺术学院，福建 武夷山 354300）

受制于茶物质本身的视觉性，在图像中直接再现是极其罕见的。茶画常见的表现方式是通过对茶器物以及对事茶人的描绘完成的。换句话说，茶的视觉出场必然要通过符号化的方式加以传达。据考证，现存比较明确的以茶入画的作品大约出现于唐代。此判断的基本依据是中国绘画史，此外还有另一条比较隐蔽的线索——绘画媒介发展的演变过程。为了明确茶画的研究起点，以下说明是有必要的：较之于现代常见的平面绘画，目前可考最早的帛（早期的丝织物）画，出现在先秦的战国时期，当时是作为楚墓葬仪的铭旌，用于帮助逝者引魂升天。[1]对绘于棺椁的漆画或者墓室的壁画，较多是表现彼岸世界的接引题材，描述性的饮宴场景鲜见同时也不能追认为明确的茶事活动。汉代常见的视觉载体画像石、画像砖事实上难以纳入茶画的研究范畴，原因是即便有宴乐场景的表现，其中符号的所指与茶主题的关联性并不明确。纸，这种今天常见的绘画载体出现在较晚的东汉。基于这些考虑，本项研究将中国古代茶主题绘画的表现及其演变的讨论起点置于唐代，并以绢本及纸本绘画作品为主。

中国人饮茶的历史早在唐代之前。西汉王褒在《僮约》中已有“牵犬贩鹅、武阳买荼”的描述，而“荼”，正是早先对茶的称呼。[2]据茶史记述，中国魏晋南北朝时期茶事活动已经普及。按照陆羽（733-804）在《茶经》中的记述，茶在唐代已成为“比屋之饮”，形容的是饮茶的风盛与流行。[3]唐之后，茶事在宋代抵达高峰。需要指出的是，茶在宋代并非仅仅是一种民间风物，而是包括统治阶层在内的各个阶层都对茶有普遍性的接受与喜爱。诸如富于雅好的宋徽宗赵佶，不仅喜绘雅集茶事，甚至撰著《大观茶论》，以示对茶的品鉴。就主题而论，这个时期的茶画无论是数量还是质量，都较之唐代都有了较大的提升。进入元代，则是中国文人绘画的成熟时期。在文人画的经典图式中，对茶事的描绘逐渐成为归隐耕读题材的重要组成部分，而伴随着文人绘画对“意境”的营建，茶符号极其自然地被吸纳进文人的符号表述系统之中。明清时期，人们的饮茶方式出现了重大变革。明代统治者朱元璋改团饼为散茶，其实是降低了茶事的门槛，促进了茶物质在更广的市民阶层中流动。伴随着茶事的革新，茶主题表现则出现了世俗化的倾向。

在梳理茶画流变的过程中，对茶画的图像学分析，尤其是对图像模式的分析是一个微观的全新面向，它的目的在于：以历时性的维度考察茶符号的流变，并考察茶符号在图像中所建构的意义。

一、作为描述性的茶主题表现

记录，是早期绘画的基本功能，它在视觉上的表达就是再现。茶主题，作为一种题材在绘画中常常置于描述性的社交场景中。茶在绘画中的出场是基于图像中所建构的茶叙事的需要，并在视觉叙事中呈现人物的状貌神态。

图1 《宫乐图》Figure 1 Palace Entertainment

以唐代《宫乐图》（图1）为例，[4]宫廷场景中茶事与乐事的结合，描述的是上流阶层的日常生活。画中茶席居于中心位置，茶汤被围绕茶席的乐女们所分饮。这种饮茶方式是唐代普遍使用的煮茶法。显然，作为物质的茶并非画家表现的重点，围绕着茶席的“绮罗”宫女才是画家着重刻画的部分。曲眉丰颊的宫女们神情欢欣，画面所施色调温暖富丽，正是盛唐时期宫廷生活奢华富足的写照。同样是表现宫廷仕女题材，晚唐时期周昉（约745-804）的《调琴啜茗图》（图2）中的人物则显得落寞得多。画中两端有两位仕女奉茶，与中景的桃树、琴瑟和石案构成了环境中的符号。如果留意图像中符号所链接的感官通道，不难发现桃树与梧桐直接链接的是视觉，琴瑟是听觉与触觉，而茶则导向嗅觉跟味觉。尽管准确地说，绘画只是视觉的平面呈现，但里面的符号系统却支撑起丰富而共契的感官接引。作为叙事性的完型，画中疏朗的人物构成与符号表征，营造的恰恰是宫廷中清寂生活的况味。

图2 《调琴啜茗图》Figure 2 Playing Ancient Zither and Drinking Tea

作为一种特殊的绘画形式，部分辽代墓室壁画值得关注。1972年出土的河北宣化辽代张匡正墓室中绘有《备茶图》（图3），绘制的时间大约在1093年左右。壁画比较详细地描绘了辽代茶事的基本情况。墓室中所描绘的生活场景，反映的是墓主人的在世生活。墓主人正是使用建构图像的方式，企望将现世的生活带入黄泉下的彼岸世界。茶主题的出现，说明茶在当时人们（尤其是贵族阶层）日常生活中的重要位置。在墓室壁画的图像表现上，茶符号同样是描述性与再现性的。另一方面，从图像志的角度来看，这些图像同时也是茶俗考据珍贵的图像史料。

图3 《备茶图》Figure 3 Preparing for Tea

图4 《文会图》Figure 4 An Elegant Party

二、作为意趣的茶主题表现

至两宋，饮茶方式发生了变化，由唐代的煎煮法演变成了点茶法，并兴起诸如“斗茶”、“茗战”这样的民间活动。不过茶事革新本身并未引起茶画表现方式的重大革新，反而是大的时代背景的迭换，促使茶画意趣出现了新的变革。也就是说，从北宋到南宋的政治跌宕，从中原到江南的地理位移，绘画语言中的人文符号系统也随之开始发生变化。关于这一点，从茶符号在茶画中的表现形式就可窥见一斑。在茶题材的绘画中，南北两宋分别有两位值得重视的画家：一位是北宋时期的皇帝赵佶，另一位是南宋画家刘松年。宋徽宗赵佶在《文会图》（图4）中比较细致地描绘了文人雅集茶会的盛况，所记录的正是当时北宋茶事的图景。[5]文人空间的致雅氛围是通过具体的符号物建构出来的。翠柳、瘦竹、凭栏、池水是环境的基本布景。背景一隅现一石案，案上半隐的琴瑟与香炉暗示茶宴中的士大夫通晓音律与香道，而赏乐焚香则是文人雅事的常见内容。中景巨大的茶案围坐着众多的雅士，茶案上摆置了精致的茶具与丰盛的茶点。画面下方的近景则是龙团凤饼点茶的场景（图5），从侯汤、点茶、分酌和奉茶，是宋代点茶活动完整而生动的典型形象。基于宋徽宗的身份与文化品味，这几乎是最为精致典雅的写实性茶画了。

图5 《文会图》局部Figure 5 An Elegant Party(details)

南宋宫廷画家刘松年擅绘茶事。今藏于台北故宫博物院的《撵茶图》与《博古图》都是其代表性的茶题材作品。这两张画与北宋时期茶题材绘画类似，对茶事场景的再现性描绘并未超越先前的窠臼。不过，变化也开始渐渐产生。传为刘松年作品的《卢仝煮茶图》（图6）就出现了截然不同的茶主题表现方式。画中山石瘦削，松槐交错，幽篁环绕，室中卢仝拥书而坐，气定神闲。卢仝本身是唐代诗人，曾写过很多脍炙人口的茶诗歌，后因“甘露之变”招致杀身之祸。《唐才子传》卷五中曾描述他“高古介僻，所见不凡近”，可见也是位狷介豪放的博学之士。卢仝被后世誉为“茶仙”，乃至与“茶圣”陆羽齐名。单单就绘画形态而言，显而易见，《卢仝煮茶图》并没有使用叙事的图像模式直接描绘烹茶品饮的现场，而以仆人汲水与安置室内的茶具暗示茶事活动即将发生。这种暗喻性的描绘并非传递事实，而是建构起一种意境。实际的茶事描述并不一定重要，建构的场景如何传达与契合人物的精神特质才是画家着力经营的重点。正是从这一点出发，这张画实际上代表着一种新的茶画图像模式——茶事内容的符号化，这种方式与前述的描述式方式并不相同。考虑到这种绘画表现形式出现时的历史阶段与当时的文人画发展的实际情况，它同时也预示了茶画表现的一种新面貌，即一种嵌入文人画系统的新茶画。茶在文人画的表达系统中明显被符号化，进而演变成为一种象征性的符号表达。关于这一点，如果考察一下文人画的出现对中国绘画形式审美及精神取向上的革新，对于茶画中所出现的变化也就不难理解了。

图6 《卢仝煮茶图》Figure 6 Lu Tong Boils Tea

从唐代王维肇始，文人画的审美格调在渐次蔓延。元代文人画的成熟，正是源于宋代士人画的开拓及发展。[6]与唐代普遍提倡的“以形写神”不同，北宋文学家苏轼较早提出了接近文人画的“士人画”，以此区别画工刻意营建的工整。“士人画”在本质上同样是画家胸襟与涵养的视觉展现，“得之于象外”，往往具有难以言说的妙义。正是因为如此，在品评王维与吴道子的绘画时，尽管吴生因为画技超绝被尊为“画圣”，但在文人苏轼的评判体系中，其位置只能与画工同列。与之对应的王摩诘的画则“若其诗清且敦”，“有如仙翩谢樊笼”，以美誉嘉之。[7]由王维引发的文人画对于“意”的追逐，这种影响是巨大而长久绵延的。关于文人画的 “意境”，欧阳修曾有诗作：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”也即是说，对画家而言重要的并不是作品中的形象与形式，而是其中所传达的意蕴，而这种意蕴是通过符号组合的“造境”来完成的。令欧阳修感慨的是真正懂得这个道理的人并不多，很多未受文化启蒙的人并不能感受到意境的高级与美妙。所谓“诗中有画，画中有诗”，本是感知通道的连贯触发所产生的通感，而这，往往需要较高的涵养与广博的阅历才可能获得。邓椿在《画继》中也曾有论述：“画者，文之极也……其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡也。”在这里,邓椿也提示了文人画家作为创作者所承担的双重可能：一方面落实个人精神的视觉写照，另一方面也得承担无人赏识的品评风险。而对于后者，文人精神中的自我意识的确立与自我价值的笃定姿态便成了与之对抗的精神资本。

有了以上对于文人画发展基本逻辑的铺垫，理解《卢仝煮茶图》营造文人独处幽居意境而非直接描绘茶事过程也就更容易了。为了表现卢仝的文人气节与精于茶事的主题，图像中的符号物做了细致的安排。文人处居环境中的植物，如篁竹、老松、瘦石，它们无一不是人格化的符号投射。残破的茅舍屋顶也对卢仝生活处境作了交代，而茶饮的清淡，环境的艰困，卢仝依然悠然自处，守志不改，正是其文人品性高洁超拔的表现。

经过了宋代的发展，元代的绘画主流已经转移到对山水的表现上。之所以会发生这样的转变，与政治环境和朝代更迭不无关系。元代蒙古人入主中原，这同时也是中国历史上首次异族对中原的全面统治。彪悍的游牧民族带给中原文弱书生的心理冲突及其浓重的灾难感是可想而知的。除了少数由宋入元的仕人重奉新君，极端如赵孟頫被授以权柄之外，更多的文人则走上了另一条遁逸之路，即选择独善其身的隐居生涯。这种肇由异族统治下的压抑与愤怒情绪激发了元代文人用前所未有的孤傲与冷逸与之对应。正是在这种心理机制的影响之下，元代文人画家在绘画中表现出了独立的人格品性与独特的精神力量。也正是因为如此，元代的艺术家已然将绘画作为了一种抒发胸中“逸气”的方式，而茶主题正好契合画家淡泊清逸的品行，所以茶画顺理成章地被吸纳进文人归隐林泉后的生活写照之中。[8]

图7 《陆羽烹茶图》Figure 7 Lu Yu Boils Tea

元代画家赵原的 《陆羽烹茶图》（图7）是以表现“茶圣”陆羽隐居苕溪为主题的茶画，从这张画中可以洞见典型的元代文人理想生活的模式。赵原在这张画中并没有单纯地表现人物煮茶的情节，而是首先将人物放置到了自然山川的环境之中。远岫岸汀，幽林环绕，陆羽抚膝舒坐，旁边的僮子守炉烹茶。自然山石的符号建构既是布景，同时也构建起一种屏障。对人物的描绘的视角因为更为宏大的山川符号的对比而显得精微，而屋舍及林木的掩映则更进一步增强了对人物的消隐。茶事，作为文人天真澹泊的雅意日常，恰好的契合了人物的精神特质。另外，元代文人画较之宋代出现了文字的题跋，对于一些作品而言，通过文字在画卷中的抒发，客观上也弥补了对人物细节刻画的不足。有了基于文字的诗词加持，图像中的符号便可以更为简率而恣意。

类似的作品还可见元代佚名画家所作的《百尺梧桐轩图》（图 8）等。

图8 《百尺梧桐轩图》Figure 8 A Housewith Tall Sycamore Trees

明代的饮茶方式出现了重大变革，原因主要是宋元之后的茶事渐趋奢靡，到明朝代甚至引发了严重的社会问题。为了扭转这一局面，明太祖朱元璋罢黜了龙团凤饼，将之改为散茶。自此，唐宋时期的煮茶与点茶逐渐淡出，以芽叶散茶冲泡成为了最为普遍的饮茶方式。在这个时期，茶已经完全被吸纳进“琴棋书画诗酒”类属的文人生活内容之中。不过，制茶方式的革新并没有引发画家们对茶题材表现的变化。尽管明代画家在各个绘画方面都有不同的试探，但终究还是没有建立起更为确切的审美走向，在绘画技法及其观念上较宋元也没有显著的突破。考察这个阶段的茶画，承袭宋元时期文人绘画遗风的隐逸题材，茶符号化的图式是常见的。明代沈贞的《竹炉山房图》（图9、10），文徵明的《中庭步月图》《品茶图》《林榭煎茶图》《猗兰室图》等无一不是这种表现方式。

图9 《竹炉山房图》Figure 9Mountain House Around Bamboo

图10 《竹炉山房图》局部Figure 10Mountain House Around Bamboo(details)

除了像沈贞与文徵明这样格致较高而充满文人意趣的茶画，也有很多类似唐代茶画的茶叙事作品。如仇英的《竹园品古》册页，丁云鹏的《煮茶图》，崔子忠的《杏园雅集图》等。明代茶画并没有像元代茶画那样保持相对纯粹的文人图式，在风格方面也显得比较杂糅多样，同时世俗性的趣味也在增加。

清代绘画的嗜古如癖与世俗驳杂使得茶画的世俗化倾向更加明显，甚至格调不高的民间画匠也被伪托收纳于文人画的系统之中。[9]由明代肇始对于清供的描绘发展出了一种类似静物画的新茶画图像形式。清代画家高凤翰的《书窗清供图》，李鱓的《壶梅图》，虚谷的《案头清供图》都是这种题材。对静物的描绘也是画家精神的一种符号投射，对于茶主题的描绘则籍由茶器具符号来加以传达。较之于之前的茶画，此类清供静物画由于阙失对人物的描绘，以此便阻断了绘画叙事的可能性。例如，此时期的典型画家虚谷的作品（图11、12）中就很清楚地显示出此类茶画的符号构成模式，即以茶壶加上有特定符号意义的花卉蔬果，以此表现画家的闲情雅趣，同时也很好的适应于当时民间趣味的市场需求。诸如菊花、枇杷、石榴的视觉符号，意义通俗且具备一定雅趣，是一种接地气也不会失格的创作题材。从这一点来说，以虚谷为代表的清代画家对茶的描绘其实是将宋元时期雅致高逸的茶符号通俗化的演绎，这种通俗一方面是格调的降落，另一方面也反映了茶艺术趣味的民间流向。

图11 《清供图》Figure 11 Still Life of Good Omen

图12 《清供图》Figure 12 Still Life of Good Omen

三、结语

从唐代到清代，茶主题在中国绘画中的表现面向是不同的。其中，宋元时期无疑是最重要的阶段。基于人们对茶的物质性与精神性的双重确认，在这个时期，茶符号在中国文人画建构的雅致意境中得以出场并成为重要的表现素材。而关于这一点，对茶主题中的茶符号的研究其实为研究士人画或者文人画的审美取向提供了一种微观依据，以此管窥中国文人精神高峰时期的文化形状。

[1]王伯敏.中国绘画通史[M].北京：三联书店，2008：1-3.

[2]刘勤晋.茶文化学[M].北京：中国农业出版社，2000：15-26.

[3]陆羽.茶经[M].北京：中华书局，2010：1-8.

[4]裘纪平.中国茶画[M].杭州：浙江摄影出版社，2014：4-7，14-17，21-23，31，65，68，265-267.

[5]张其凤.宋徽宗与文人画[C].天津：荣宝斋出版社，2008：65-68.

[6]高居翰.图说中国绘画史[M].上海：三联书店，2014：1-5.

[7]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2004：1-3.

[8]黄专.文人画的趣味、图式与价值[M].上海：上海书画出版社，1993：1-8.

[9]陈师曾.中国文人画之研究[M].杭州：浙江人民美术出版社，2016：1-2.