黄牧甫篆刻研究

文姚凯

吴昌硕 且饮墨渖一升

黄牧甫 师实印信长年

陈鸿寿 林报曾印

黄牧甫 小兰

一、黄牧甫的艺术简说

1.生平

黄牧甫（1849—1909），安徽黟县人，名士陵，以字牧甫名世，亦作牧父、穆甫、穆父，号倦叟、倦游巢主、黟山人、黟山病叟等，早年室名蜗篆居，中年作延清芬室，晚年称古槐邻屋、旧德邻屋等。黄牧甫的经历颇具传奇色彩，他从一个混迹南昌市井的升斗小民，南下广州鬻艺为生，又十分幸运地得到贵人举荐得以北上国子监学艺，学艺归来后已俨然步入时下上层文人社会。与其相交的如长善、志锐、汪鸣銮、吴大澂、盛昱、梁鼎芬、端方等皆为当时显贵，能栖于这般人的幕下或者与他们相交，可谓幸运。一句“万物过眼皆为我有”将其态度表达殆尽，与众多的收藏家结识，得见常人不得见之物，可谓机缘。不难想象，这样的机缘落在天性聪颖且用功至勤的黄牧甫身上，黄氏是不会错过的。

黄牧甫为人谦逊，不喜张扬，更不喜权势名利，吴大澂曾讽以“纳粟为官”，先生却“夷然不屑”。按黄牧甫晚年达到的境界，有其必然的艺术延续性，可惜黄氏在外久寓，思乡之情与日俱切，未满六十岁便归隐家乡不再复出。只惜天不佑人，黄牧甫刚过花甲之年即驾鹤仙去，一代巨星陨落印坛。黄牧甫并没有任何著作存世，我们大多都是通过他镌刻在边款中的信息来研究他的印学思想与主张。

2.黄牧甫的印风

黄氏篆刻艺术风格隽逸灵动，李刚田先生在其《黄牧甫的篆刻艺术及其流派》一文中说道：“黄士陵则认为‘光洁无伦’‘古气穆然’之美是古印的本质。黄士陵则重金石文字及古印印面形式之美所表现出的古雅气息。”

历来人们喜用黄士陵与吴昌硕这两位同时代大师的比较来证明艺术大师的殊途同归。我们可以说吴昌硕是用“工笔”的手段去求写意的效果，黄士陵则是用“写意”式的自然行刀刻出工笔的线条。吴昌硕的印面效果看去似妙手偶得，而实是精心的理性的安排，而黄士陵的用刀看似精工细雕、谨小慎微，而实是游刃有余，在刀刀生发中见酣畅之情。

邓石如 十分红处便成灰

黄牧甫 鹤泉

吴让之 吴熙载印

黄牧甫 臣受性愚陋人事多所不通

黄氏用刀经历了由浙派切刀法到邓派冲刀法的转变，据记载，黄氏晚年尤喜用薄刃小刀，一刀刻就，绝无反复，这点与吴昌硕恰恰相反，前人所述备矣，此不赘言。

二、黄牧甫的师法渊源

1.师法陈曼生

“久不作曼生翁篆，数年前日习之，今亦稍忘矣。壬午夏四月牧甫并志于羊城北郊。”可见其对陈曼生之前下了很大功夫。

陈曼生是西泠八家主将，碎刀深切，锋芒毕露，俊俏陡险。但黄牧甫较之含蓄蕴藉一些。

在学浙派阶段中，黄氏得其三昧。此阶段，属于黄牧甫学步阶段，章法平稳，篆法中规合法，为本分之作，印风体现极富天趣，值得仔细玩味。

2.师法邓石如

邓石如书法雄视有清一代，印章为皖派开山开山宗师。印风圆转取胜，风神流动，刀法浑圆沉雄，富有笔墨情趣。

黄牧甫此时篆刻刀法以冲刀为主，结构工稳对称，结构布局继承了邓氏“疏可走马，密不透风”。理论上对邓石如“书从印入，印从书出”更为赞叹。

3.师法吴让之

“振心农自江南来，购得攘老晚年手作印册，知余赞仰，据出授观。余闭门索隐，心领而神会之，进乎技矣。”

“余钻仰攘之先生篆刻有年矣，以不得毕赌其手作为恨”。

用刀上沉着痛快，冲刀大胆，收拾小心，使得线条细而不小弱，流而不滑。深得吴让之刀法精髓，印风秀丽婀娜，光洁秀润。

4.师法赵之谦

黄牧甫师法赵之谦主要师其心，而非师其迹，在不刻意地模仿中，领悟其印章之道，是一种高级的学习。

汉铜印妙处不在斑驳，而在浑厚。所以在摹汉印之时，施以光洁之刀。

刀法中冲中寓切且伴有碎刀，冲力劲猛而沉着，苍劲古穆，是学赵之上品。

5.师法古玺、秦汉印

清代吴云在《钱胡印谱序》中说：“尝谓印章之有秦汉，犹文章有六经也。为文者必本六经，作印者必宗秦汉，其旨一也。”明季文人印大兴之后，印宗秦汉已成为金科玉律。

自进入广雅书局校书堂以来，师法从清人而上溯秦汉。无论古玺、秦汉印，还是魏晋六朝之印。此次取法是其印学艺术的分水岭。

6.印外求印阶段

“取法在秦诏汉灯之间，为六百年来摹印家立一门户”的赵之谦的成功经验启迪了黄牧甫，广雅书局的三代秦汉金石文字则成全了黄牧甫，印外求印，直追三代秦汉，使黄牧甫印学艺术发生了质的改变。

此时的作品无论构图形式、入印文字，还是篆法、刀法，都表现出多方位的探索追求。他大量取法金文、泉币、权量、诏版、汉铭、砖文、摩崖、石刻、碑版等，大大丰富了作品的形式和意趣。刀法上多种手法结合，可谓轻重缓急，随心所欲。

三、黄牧甫篆刻的传承与影响

1.对晚清、民国的影响

易孺（874—1941），号大厂、大庵，别署魏斋。广东鹤山人。原名廷熹，因得汉印“臣熹之印”，便易明为“熹”，足见其对印之热爱，他还曾有过东渡日本求学的经历。易大厂学识渊博，在诗书画印、音律声韵及佛学研究方面造诣极深，为清末民初时期学术界不可多得的英才之一。出版有《魏斋玺印集》《大厂印谱》《大厂居士造像印集》《孺斋自刻印存》《古溪书屋印集》等。易大厂本来就有深厚的金石文字学功底，加之在广雅书院时受业于黄牧甫，故其篆刻艺术受到黄牧甫很大影响。早岁以黄氏印风为主，同样精制小玺，晚年风格突变，形成了自己粗头乱服、一脉天真的特有风格，可谓已从黄氏印风中完全蜕变。

沙孟海先生更是在《沙村印话》中将其与吴昌硕、赵时棡与黄牧甫并喻为印界的阴阳四象，足见其地位的重要性。

乔曾劬（1892—1948），字大壮。四川华阳人。出身累代翰林之家，幼年即已开始学习古文，书法篆刻。曾为中央大学艺术系、台湾大学中文系教授，先后与鲁迅、陈师曾、许寿裳、徐森玉、沈尹默、徐悲鸿共事。擅诗词，精书法、篆刻。著有《波外乐章》，出版有印集数册。惜其去世过早，年仅五十六岁。

说到乔大壮的篆刻艺术，沙孟海在其《印学史》中赵之谦、黄牧甫流派后仅列乔大壮一人，可见沙孟海对乔大壮的重视与认同。乔氏拟黄牧甫流派印风所作印章，秉承了黟山派印风的特点，章法古穆怡静，印面完整无缺，笔画光洁劲挺，不做过多的修饰。乔氏对入印文字同样十分严谨，擅以金文入印，所治玺印几可乱真。

2.对当代的影响

蒋维崧，字峻斋，江苏常州人。当代著名文字语言学家、书法篆刻家。与魏启后、陈左黄、高小岩、宗惟成一起被称为“山东五老”。蒋维崧先生以文字学研究而闻名于世，同时又精于书法、篆刻，为世人所共仰。蒋维崧先生从教六十余年，著有《汉字浅学》及语言文字学专著、论文多篇，先后出版了《蒋维崧印存》《蒋维崧临商周金文》《蒋维崧书迹》《蒋维崧书法集》等作品集。

赵之谦 餐经养年

黄牧甫 仁举临古

秦印 日敬毋治

黄牧甫 长生无极

蒋维崧早在上世纪30年代就得到胡小石与乔大壮二人的亲授，早岁便以已蜚声艺林，更是得到章士钊、徐悲鸿等人的赞赏与肯定。蒋维崧的篆刻师承乔大壮，并广泛吸收珍贵的金石文字资料融入方寸印面之中，熔黄士陵凌厉的薄刃冲刀法与乔大壮精妙的章法布局于一炉，线条清丽生动，笔意质朴洗练，既有殷周铭文那种质朴、圆润、雄浑、厚重的金石气，又展现出一种清新、流畅的勃勃生机。庄重规整的结体和雍容迂徐的笔意，巧妙地体现了商周金文的神韵，秀逸而又凝重，在当今印坛上占有十分重要的地位。

纵观蒋维崧所作印章，古玺占去半数，这是所有黟山派印人共有的特征，皆对古玺下过一番苦功，且都围绕古玺那种灵妙、朴茂的气息渐渐形成自己的风格。蒋氏对黟山派最大的继承便是对刀法与线条的继承，蒋氏篆刻作品线条光洁无伦，颇有青出于蓝的效果。其作品整体古穆沉着，字法讲究，这也是每一位黟山派传人的共同点。

李刚田，号司工，室名宽斋、石鱼斋，河南洛阳人。李氏所作篆书亦别具自己风格，他作篆时参以偏锋，将笔法发挥到篆书中对比的极致。篆刻同理，他更多注重印文笔画的书写意味，强调线条平直弯曲的对比，印文笔画穿插挪让频繁，整个印面流动性极强。

他的贡献主要在于：首先，与前贤相同，他用黄氏的刀法与对印面的要求，继续将古玺印式发扬光大；其次，李氏在自己的篆刻中适当地加入了许多弧线，一定程度丰富了线条过于平直的单一节奏；第三，在印外求印方面，李氏秉承了黄氏的传统，将一切可以用来入印的素材灵活转换到方寸印作之中，逐渐形成了自己特有的灵活、悦动的印面特点。

随着黟山一派越来越多地映入人们眼帘，黟山派对于整个印坛的影响也与日俱增。置诸百花齐放的当代印坛，黄牧甫流派印风早已成为印坛主力军之一。黄氏印风影响了一批又一批的篆刻艺术家。由于当代以黟山派为主攻方向的篆刻家太多，在此笔者仅选以上几位展开论述。