社会性别因素在女性小提琴家中的影响

田果

摘要：小提琴自诞生之后，出现了为数众多的演奏大师，但纵观历史，主要是男性演奏家，一直到20世纪60年代以后女性小提琴家才开始在世界音乐舞台上崭露头角。本文从社会性别的视角关注这一被人忽略的现象，力图揭示阻碍和限制女性小提琴家的社会因素，从而让我们把更多的目光投向“人”，更加全面的认识历史，重视女性小提琴家这一群体。

关键词：社会性别 女性小提琴家 女权运动

中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）07-0175-02

小提琴演奏史在20世纪之前仿佛是一部男性写成的历史，从科雷利到帕格尼尼，从萨拉萨蒂到梅纽因，从巴洛克到古典浪漫时期，这件被誉为“乐器之后”的小提琴一直掌控在男性手中，直到20世纪一些女性小提琴家才在世界音乐舞台上崭露头角。大家熟悉的外国女提琴家索菲娅·穆特、郑京和、穆洛娃、沙拉·张等，中国女性提琴家俞丽娜、文薇、杨天娲等这些名字如雨后春笋般冒出来。

女性小提琴家在20世纪后破茧而出，而在20世纪之前的音乐历史中，女性小提琴家的身影却很难寻觅。本文从社会性别因素对女性小提琴家的影响来探寻一下其中的原因，希望那些被埋藏在历史长河中的女性演奏家，给予同样的关照和重视。

一、社会性别理论的由来

社会性别（gender）理论发端于美国20世纪60年代，是在女权主义运动的实践中发展起来、并成为对这一运动起着重要指导作用的核心观念体系。美国女性主义倡导者开创性的借用了这一概念，用来和另一代表生物意义的性别（sex）概念相区分，因此，前者侧重于人的社会属性，而后者侧重于男女两性的生理差别。社会性别理论在西方的发展经历了从寻找被历史遮蔽、遗忘的女性到以“妇女为中心”的阶段，再到以“社会性别”为中心的逐渐深化的过程，而我国是在90年代以后才真正在音乐学领域开始关注社会性别的问题。

女性在音乐生活中扮演的角色地位，在音乐领域的话语权一直受到社会的、传统的、意识形态的刻板印象的影响。在整个小提琴发展史中，由于社会性别因素带有诸多与政治、权利、偏见等方面的联系，使女性小提琴演奏者扮演了推动小提琴艺术发展的隐性角色。

二、社会性别对于女性小提琴家的影响

尽管小提琴是这样一件非常女性化的乐器，从它亭亭玉立的身姿，从它婀娜多姿的音色，都可以说这是一件妩媚动人的乐器，因此被誉为“皇后”。尽管女性小提琴演奏者历来都真实存在，但三百多年来统治者都是男性，不管是各大小提琴学派的掌门人还是世界各大交响乐团坐在首席位置上挥舞琴弓的永远都是男性，这种性别选择值得我们深思。女性小提琴家异军突起于乐坛，大概肇始于后现代女权运动兴起的60年代，这无疑是社会进步的体现，是新时代女性主义运动在音乐领域取得成果的体现。

（一）社会性别观念对于女性的角色定位

正如女权主义运动创始人西蒙·德·波伏娃（ Simone de Beauvoir）在她的论著《第二性》（The Second Sex）中就指出：女人不是生成的，而是变成的。男女两性除了天生的自然性别差异外，更多的差异是由社会、传统、政治、偏见等因素强加给女性的。社会性别角色是“人们在社会中习得的因性别不同而产生的符合一定社会期待的品质特征和社会行为模式”。两性在长期的社会生活中，将这种人为建立起来的差异逐步定型、延续、扩展、强化，最终变成了行为习惯和固有模式，而作为女性的部分也接纳并履行了自己的这种社会性别角色。客观的讲，这种在社会发展中形成的性别刻板印象将两性框定在定型化的格局中，限制了两性尤其是女性的发展。波伏娃反复强调：“限制女性角色的不是天性，而是一些成见、习俗及过时的法律，是文化的产物”。

女性在孩童时期所表现出来的性别差异并不十分明显，她们和男孩一样，拥有某方面的智慧、天赋。比如当年莫扎特的姐姐玛利亚（1751-1829）就是一位钢琴神童，姐弟俩童年在欧洲的联袂巡演早就成了史上的乐坛佳话。门德尔松的姐姐范妮更是一位技艺超群的钢琴家，当年的门德尔松曾经对他姐姐的演奏竖大拇指。另外还有舒曼的妻子克拉拉，小克拉拉在五岁时就表现出非凡的音乐才能。只是女性随着年龄的增长，由于社会的偏见加上以男权为统领的社会现实，造成了女孩子在接受教育方面的不公平。例如1822年在伦敦成立的皇家音乐学院，据记载开始的五十年里就没有招收一个女生学习小提琴，这种状况持续到1872年才有第一位女学生，而且，女学生毕业之后的去向令人担忧，因为管弦乐团强烈反对接受女性演奏者。女性在成年之后的社会角色自然退居到从属于某种具体的家庭关系中，这些昔日的音乐神童，慢慢从公眾的视线中消失，担负起生儿育女，抚养后代的责任。波伏娃说“男人、家庭和社会把女人禁锢在厨房里、婴儿边和婚床上，这就剥夺了她与他并肩攀登智力高峰的机会。这就是女人据此找不出任何高度肯定她的生存理由的原因——她被动地服从她的生物学命运”。家务劳动，由于可以和母性事务协调一致，注定要由她来干，同时又把她禁锢在重复性和内在性之中，那些在音乐上同样富有才华的女性演奏家、作曲家在这样的社会分工中慢慢隐退。

（二）社会性别观念对于女性小提琴家的遏制

因为有了上述女性在社会生活中的角色定位，使得女性在音乐生活中一直处于被动的、从属的关系。孩童时期那颗追求音乐理想的种子在这样的后天选择中得不到开花结果的机会，最终的结果是天才的光芒被湮没在男权统治的世界中，这是人为的性别歧视造成的两性差异，是后天力量决定的。而性别歧视带来的直接影响是社会地位问题。女性虽然在整个人类发展中，承担了繁衍后代，推动人类延续和进化的伟大使命，但她们的弱势地位却一直在男人的世界得不到改观。这表现在生活中的各个方面，男性的角色定位是征服、创造、报复、自我实现，女性的角色定位是崇拜、欣赏、追随、依附。在音乐生活中表现得更为直接。当年，帕格尼尼旋风席卷整个欧洲，所到之处掀起了狂热的浪潮，被传闻是“魔鬼演奏者”。在一部《魔鬼小提琴家帕格尼尼》的传记电影中，不乏这样的场景：舞台上帕格尼尼出神入化的演绎小提琴的高超琴技，舞台下贵妇小姐们带着无比崇拜的眼神，尖叫喝彩，更有甚者激动地当场昏厥。在音乐会结束后，这些崇拜的女性围堵着帕格尼尼的马车，手里拿着自己写给小提琴家的字条，久久不愿离去。而在19世纪贵族音乐沙龙中，肖邦、李斯特等大音乐家更是得到了宠儿一样的待遇，被女性崇拜着，仰视着。

也有一些出身优越的女性从小接受了正规的音乐教育，这些女性是幸运的。但是要清楚地认识到这些女性接受音乐教育的目的和推动社会进步，促进音乐艺术的发展无关。“琴棋书画”只是为了让自己变得更加有修养，这是成为上层社会淑女的标准，使自己能够被男人接受，成为男人欣赏的对象，取悦于男人。女性的目光和眼界，永远是围绕着男性的，是男性的附属品和追随者。

（三）女权主义运动带来的音乐传统变革

西方历史上的女权运动经历三个阶段，带来音乐传统变革的是后现代女权主义的第三个阶段，开始于20世纪60年代。这一运动即反对歧视女性，使女性获得应有的社会地位和权利，实现两性权利完全平等的一项社会目标或社会运动。性别研究是女性运动关注的课题，“社会性别”研究在音乐领域的运用主要致力于发掘那些被历史遗忘和屏蔽的女性角色，探究在以往的音乐文化传统中女性之所以处于从属地位的社会根源，力图用更加全面和公正的视域对待这个被忽略的问题，重现女性的社会地位，加强她们在音乐领域的话语权，用性别和谐促进文化进步。

安妮·索菲·穆特（Anne-Sophie Mutter），这个出生于20世纪60年代的德国小提琴家，被人们赞为“小提琴女神”，1977年被卡拉扬誉为“自梅纽因以来最伟大的音乐天才”30年来在男人统治的世界音乐舞台上独放异彩。曾有人问索菲娅·穆特：“作为一个杰出的女性音乐家，是怎样在这个仍然由大多数男性垄断的世界中走出来的”？穆特回答说：“我回顾整个女性器乐演奏家的历史，发现只有我這个时代才实现了一定意义上的男女平等。而且只是在最近几年中表现的更为完善”。穆特的时代是一个幸运的时代，乘着女权运动带来的音乐传统的变革，女性演奏家开始发出自己的最强音。

三、结语

综上所述，社会性别因素对女性小提琴家的影响是真实存在的，它造成了音乐历史中对于女性音乐家记录的屏蔽和缺失。但随着社会进步，对于女性的关注逐渐成为各学科领域的一个重要分析范畴，家庭环境不再是女性唯一的阵地，她们自我价值的体现变得更加广泛和明确。21世纪，女性角色在世界中的分量逐步得到提升，这需要整个社会的共同努力，包括科技进步，生产力大发展。关注女性小提琴家，为创造更加和谐的音乐环境而努力！

参考文献：

[1][英]玛格丽特·坎贝尔.不朽的小提琴家[M].张世祥译.桂林：广西师范大学出版社，2015.

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[3]宋方方.欧洲19世纪女性作曲家的艰难处境[J].交响，2007，（01）.

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