论尺素之间的大格局——以晋唐尺牍为例

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格局，气象也。欣赏一幅书法作品，观其神采而后品其内在，我们常以观其格局体势为第一环节。格局更多的是表现为观赏者对书法作品第一印象的宏观把握。明清以降书手多以大幅式、多字数的堆积来表现格局，煌煌巨制悬于壁上正对于前给人的视觉效果往往是宏大而震撼的。尺幅形式上的夸大确实会给人带来惊憾之感，但是否经得起推敲还需要深入品鉴，相比之下，更能打动我的则是小尺幅下的大气象。书家善于在狭小的空间之中，结合心境以及手上功夫将强盛的情怀寄于笔底，无论是精神意蕴还是笔墨技巧都是令人叹为观止的。

将历史回溯至晋唐，书法作品也不再是以当今展厅式的 “壁上观”形式为主流，而大多数以尺札的 “案上观”形式为主要面貌。而恰是在这样的书风环境下，涌现出了大量的尺素珍品，每一个动作每一个细节都经得起观摩和推敲。尺牍虽小而内涵丰富，精微之中可见广大，其精神格局甚至高于长篇巨制。在这样的作品前我们不禁思量它们有何共性？书家何以在小小的空间中表现出极大的精神容量？

比较晋唐手札与其他形式作品的格局，首先应该提出的是以 “势”取胜。势即字势，字势则涵盖了 “笔势”与 “体势”，晋唐小品能够在格局上表现出以小见大的效果离不开其 “势”的优越性。关于笔势的说法，早在东汉蔡邕 《九势》中提出，他认为书法有其笔势， “势来不可止，势去不可遏，惟笔软而奇怪生焉”，并统一归纳了九种法则 “转笔、藏锋、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞、竖勒之规”。此九势即对书法创作中运笔、笔法方面制定了规范，充分体现了笔势的丰富性和必要性。晋人多擅写行草小品，笔势丰富且技法娴熟，以笔力见胜。笔力是书法创作中笔势运用的直观体现，也是行书创作的一大难题。为表现行书线条的饱满、浑厚、富有立体的质感，则必须由中锋来完成。古人常言骨法用笔即有此意，笔力的充沛需要由“中锋运笔”的笔势来完成。用笔虽有中侧、方圆、藏露之别，但只不过是在表面形式上的变化而已，中锋用笔的本质并没有变。中锋指的是笔尖轨迹在行笔过程中始终保持在笔画边缘线以内，从不逾越，在行书之中笔尖可以上下行走但一定要在规定的界限内自如地运行，这是行书中骨法用笔的基本体现。起笔或方或圆，或藏或露，灵活多变，但行至穷处 “无垂不缩，无往不收”，收笔时笔锋藏于笔画之中，劲骨内含则笔力深藏，表现出强劲而又饱满的笔势。取王羲之 《二谢帖》中 “静”字为例，发笔时露锋，快速地回归画中，再以逆向上行，瞬间完成笔锋的调转，完成左部书写后，大胆错开。又以尖锋入纸，顺势而下完成三个弧度相差极大的使转，笔锋一直在笔画中走动，可以中偏侧锋，也可以中正锋，运动中丝毫没有越过界限，表现为行书创作时极为娴熟的骨法用笔技巧 （图示）。笔画中实又加以巧妙地变化，表现得沉着而又不失痛快，体现了书圣当之无愧的创作素养。此外，王羲之手札中笔势的高妙还产生于灵活熟练的运笔技巧。对笔法的纯熟掌握，使书写行书的速度得以加快，由此笔势的表现则更上一层。行书当以沉着为本，以变化为用，在保证笔锋不越矩的情况下，参以速度上的变化，这需要极高的熟练度。观 《大道帖》，气象雍容，字势连绵， “大道久不下”五个字纵笔而下，一笔而就，以排山倒海般的笔势表现出极为成熟的技巧与速度。末尾的 “耶”字看似规矩，而行至最后一笔处，痛快直下，毫不犹豫地将笔画长度进行夸大，率性地侧锋扫出，表现出强而有力的笔势技巧。这样的宏大气象岂一纸尺素所能藏匿乎？笔锋既中实又摆动的行书笔法，再加上风樯阵马般的速度，展现出既沉着又痛快的笔势特点，给人感觉气力充满、气象宏大，是晋唐小品不凡格局的典型代表。

“势”的优越性还表现为体势方面。体势即结体的形式，沙孟海先生 《中国书法史图录》 《分期概况》提到“北碑结体大致可分 ‘斜划紧结’与 ‘平划宽结’两个类型……这样分系，一直影响到唐、宋以后。”体势斜划紧结现象是由于右手执笔关系自然形成，指的是人们由于右手的书写习惯常常把既带有笔画特征又带有结构特征的斜划安排得较为紧凑；而平划是在师承隶法的前提下结构则被处理得相对宽博平稳。基于沙孟海先生对于古人结字体势的总结，我们目光转向唐代的小品书法，不难发现唐书墨迹也存在这样的体势规律，其中以平划宽结体势为主的有颜真卿、柳公权；以斜划紧结造型为主的有欧阳询、虞世南等。宽结开张的结体给人以包容万象的气魄，紧结斜行的体势则表现得险峻急促，给人以紧迫悚然之感，虽面貌各有不同，其气象格局可相抗衡。柳公权留下的墨迹不多，观其楷书碑刻面目多为中宫紧缩，结构内擫，似乎令人很难想象他的创作链中会出现尺牍 《蒙诏帖》这样的韵致。诚悬此书，字形体势以外拓为主，字势开张，转折呈环拱状，显得格局宽裕、气势恢宏，令人惊叹。 “权、蒙、守、翰、闲、嘱”六字造型宽结，出彩夺目，表现出动态开张的艺术效果，饱满而又雄强的气象充斥于尺幅之间，颇有颜真卿楷书雍容大度的韵致。然而作为造型能力极强的书家，柳公权决不满足于此，更令人惊奇的是，尺牍全篇出现了 “宽体势”与 “紧体势”的交错，在字组之中参差错落尤为明显。例如 “闲冷” “情嘱托” “感幸”组合将 “宽”与 “紧”体势融合得恰到好处，协调均衡自然又不失美感，在气韵上增添了不少气色。孙过庭 《书谱》提出的 “平正”与 “险绝”观念即隐含此意，平正意味着平稳宽结，险绝则紧张密集，柳公权此札开篇平正，后生险绝，又复归平正，频繁而又有序地在狭小的空间之中变换，将宽体势与窄体势和谐地统一在一起，使得整体既活泼又大度，不得不叫人叹服，如此气象非常人所能及也！

张怀瓘 《书议》云： “或四海尺牍，千里相闻，迹乃含情，言惟叙事，披封不觉欣然独笑，虽则不面，其若面焉。妙用玄通，邻于神化。”张公此语足以表达尺素含情的真谛了，随着现代社会信息化通讯技术的高度发展，我们已很难再能理解古人 “烽火连三月，家书抵万金”的亲身感受了。如今我们唯有通过欣赏古人尺牍方能领会几分 “迹乃含情”的真实意境，这也是尺牍书法弥足珍贵的一个方面。古人作尺牍常常饱含深情，将自己的创作心态融入到笔迹当中，此中格局与作者的心性、心境有着密不可分的联系。以颜鲁公为例， 《争座位帖》斥责郭英义为献媚宦官两次把宦官鱼朝恩的座次排于尚书之前的无耻行径，正义凛然，心境郁勃； 《瀛州帖》因瀛州、慈州两地的军事胜利而欢欣鼓舞，心情激越，观尺牍面貌可品其 “刚毅之气”，这样的格局境界早已高出文字的层面了，其中内在激越的情绪通过书法的形式了然在目。 《瀛州帖》尺幅仅28.5×43.1厘米，全文四十一字，却又辉映出雄浑浩大的气象， “虽则不面，其若面焉”的感受变得更为深切了。通篇字势开阔，开篇“近闻”二字是行楷字体，后面逐渐加快速度，至行书，至行草，笔调变得轻快劲健，情绪递进，慢慢地按捺不住 “喜欲狂”之感，到后面则简洁为之，作草书，笔画如走龙蛇，长线条表现得细劲而有质感，颇有张旭草书的面貌。带着激昂的心态投入创作，忘情于笔墨之间，表现了书家书品与人格有机统一的书写境界。尺素之间饱含真趣，颜书有如此刚毅博大之格局，观之者心生敬畏！

综上所述，书法创作格局的表现手段是多样性的，除了形制大小等物质材料以外，更主要的还是表现在书法取势和创作者创作心态的特点。观晋唐尺牍书法，尺幅之间，或得其形态，或得其趣味，或得其体势，或得其气韵，感受到了极为充实的内涵，气势强盛，味厚神藏。狭小的尺素空间里充斥着宏大的气象格局，得益于古人纯熟的笔势技巧、造型手段以及内在的精神雅量，或许在师古临池时我们将更多的精力投入对字的笔势、体态和笔墨趣味的把握可能会有事半功倍的效果。