朱复戡草书艺术历程郄视

2018-06-19■

书法赏评 2018年2期

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一、朱复戡草书创变的时代背景

清中期以来，碑学大盛，理论上有阮元、包世臣等人大肆宣扬，创作上则有金农、邓石如、伊秉绶、赵之谦、何绍基等人推波助澜，至晚清，又经康有为的鼓吹，书坛遂成碑学的天下。但碑学的兴盛并不代表帖学的衰微，帖学仍然取得了长足的发展与进步。可以说，碑学与帖学并未真正完全割裂，从晚清赵之谦、何绍基、吴昌硕、沈曾植等人的碑体行草书便不难发现碑帖合流的迹象，只是孰主孰次的问题。

由于康有为书法理论的偏激性极大，至民国初，书坛开始反思康有为的书学言行。理论方面出现很多批康著作，比较典型的是刘咸炘的《弄翰余渖》。创作方面则快速向碑帖并重的趋势发展。尽管人们已经意识到清秀雅健的帖学行草的价值，但阳刚大气的碑学书风仍是时代主旋律。民国是碑帖结合的重要时期，碑帖并重是许多书家的取法追求，这种趋势一直延续到今天。碑学家写帖以滋养书作的书卷气，如陆维钊毕生极重行草，至晚年尤甚；帖学家写碑以拓展书作气势，增强笔力，如沈尹默曾用20年精力一心写北碑，目的是洗刷馆阁帖学的恶习。不管各自出于何种学书目的，但碑帖互补并重的确成为时代的主旋律。朱复戡出生在晚清，青年时代正处于民国初年，其草书创变恰恰赶上了碑帖结合的时机，并以阳刚大气为基调，这正是时代赋予的机遇。

19世纪末20世纪初，简牍帛书等新书法资料的出土为书家带来新的取法对象；现代照相术印刷术的发达使大量古代书法真迹被印刷出版，为人们学习碑与帖提供了便利；故宫博物院等文博单位对公众开放，让人们得见深藏内府的法书真迹，使书法资源日益大众化等等，都为碑帖结合提供了新契机。就草书领域来说，民国以降，章草、今草均取得了新成就。章草的复兴使民国成为继汉晋和元代以后的第三个高峰期，出现了沈曾植、王世镗、郑诵先、高二适、王蘧常等章草大家。章草因仍未脱去篆隶遗意，加之几位章草大家深厚的碑学功底（相对来说，高二适章草书卷气胜于金石气），总体来说，在碑帖结合潮流中，章草与篆隶的融合是自然而然的事。

今草方面于右任、毛泽东、林散之、朱复戡等人的创变延续了清末以来碑帖结合的路径，而取得成功的主要原因在于各自独特的艺术主张与取法。可以毫不夸张地说，相较于章草书家，其创新很少有新资料作为借鉴，过程更加艰难，成果亦倍加不易。于右任致力于标准草书的探索，影响主要在民国。毛泽东与林散之注重草书的抒情性，两者的草书创作均属于帖派范畴。而朱复戡的草书则是典型的碑派面貌，其草书的总体艺术特色是刚健凝重，气势开张，又典雅纯正。这种风格的形成与其艺术主张密不可分，主要体现在两个方面：一是首重金石气，次求书卷气。朱复戡的草书始终洋溢着浓郁的金石气，根源在于他把由篆书的凝练圆畅、魏碑的苍劲朴拙和篆刻用刀的方折斩劲而化育成的金石意味作为其书的根底，进而贯注到草书中，取得了成功。二是非常重视草书的理法。朱复戡以文字学家治学的严谨态度对待草法，主张先要辨识草理，然后才可研究笔法、结构等。因此，其草书字法严谨，笔笔扎实，一丝不苟，气足神完；结体多取梯形，且开合有度，挺秀舒畅；章法则呈规律性的收放对比，循规蹈矩。

朱复戡一生的草书创作，经历了先碑后帖再碑的探索过程。循着这条线索，朱复戡草书艺术的历程便较为清晰地展现在我们面前。

二、朱复戡草书艺术历程

我们以山东文艺出版社、人民美术出版社以及上海书画出版社等出版的朱复戡系列作品集为据，结合两辑《朱复戡艺术研究文集》和《讑绮阁课徒书札》等资料，按朱复戡一生的草书探索历程，将其草书艺术演变之迹分为三个时期。

（一） “海上旧体”时期 (约25岁前)

上海历来不仅是经济发达之地，亦是文化集萃之城。清中期以来，上海聚集了大批书画界的精英，有力地推动了海派艺术的形成与发展。辛亥革命后，上海因其独特的政治位置和经济地位成为许多遗老避难聚居之地。这些遗老与原来定居于此的文化精英共同形成了庞大的 “海上文化圈”，上海因此也云集了诸多书界泰斗，吴昌硕、康有为、沈曾植、李瑞清、曾熙、郑孝胥等碑学巨擘栖居于此，他们通过一些社交活动，频繁往来，相互切磋，并培养了一大批后起之秀，促使上海的艺术氛围格外浓郁。

自清中期碑学大兴，经阮元、包世臣、康有为等人的鼓吹，尊碑贬帖之风气愈演愈烈，至晚清民初已成碑学一统天下的局面。虽然康有为本人也已意识到过分尊碑的不良后果，但帖学的代表书体行草书已经罕有高手。物极必反，民国以降，书坛发展渐呈碑帖二水合流的趋势。吴昌硕、康有为、沈曾植、李瑞清等人是晚清碑学的代表人物，除沈曾植善写草书（章草）以外，其他几家均不以草书擅场。不过，吴昌硕、康有为、沈曾植、李瑞清等此时已是人书俱老，影响所及，仍是以碑为主的作风。张美翊在给朱复戡的信中指出： “见贤写一蝶扇，神似寐叟，参以缶老，然海上此体似已陈旧。”[1]当时上海书坛被以上诸家笼罩，所谓的 “海上旧体”即指此。孙洵《民国书法史》所列民国五大书法流派中的前四派均与上海密切相关，甚而 “吴派”与 “李派”均形成于上海。可见这几派在上海影响之巨了。

朱复戡早年师吴昌硕，12岁拜张美翊为师。张美翊对朱复戡这位聪颖有才的年轻后生喜爱有加，不仅在信札中对朱复戡不厌其烦地教授其做人、为学、为艺的道理，还将自己的外孙女许配给朱复戡。张美翊与沪上名流交往颇多，通过自己深厚的人脉关系为朱复戡的成长提供各种优越的成长条件。因此，少年朱复戡在书法篆刻的起步之初便得以向康有为、沈曾植、李瑞清等碑学大师请教，打下了扎实的基础。故朱复戡早年的书法面貌基本模拟以上诸家，尤其受吴昌硕的影响最大，草书又深受沈曾植影响。朱复戡论书曾主张： “书法以有金石气为第一，书卷气次之。”[2]此期朱复戡的书法均以具有浑厚金石气的金石碑版为师法对象，行草书亦写。而纯正的草书则是仿照吴昌硕、沈曾植的风格。目前所见朱复戡最早的草书作品是书于1921年的 “浓墨奔怪石，寒藤挂古松”五言联（图1）。无论正文还是款字，均是典型的沈曾植面貌，细看也有包世臣的用笔感觉。孙洵《民国书法史》曾指出沈氏的渊源： “沈氏（曾植）早年精于帖学，得笔于包世臣，中年则嗜张裕钊。”[3]可知包世臣等人影响力之大。此作用笔比较迟重，多用圆侧翻转之法，较之沈书，少了些方折锐峭，书风略显稚嫩，当然也是年轻的原因，不过使转圆厚，与朱复戡此期多写篆书有关系。

图1 朱复戡 “浓墨寒藤”联

（二）由晚明上追 “二王” （25岁至50岁）

朱复戡25岁前后的草书面貌未出吴昌硕、沈曾植等人窠臼，仍然是以碑为主的作派。在听从张美翊建议后开始转变学书视野。按《讑绮阁课徒书札》，张美翊写给朱复戡信札的时间约在1922年，朱复戡23岁，故其草书书风发生转变当自25岁前开始。张美翊首先强调作书要注重尺牍（行草）：

“望贤留意尺牍，万勿乱说乱写，为人笑话。贤试观前贤手牍，何等矜慎，可妄为耶？”[4]

再者指出学习吴昌硕、沈曾植等不是目的，要另辟新境：

“老夫谓凡事宜独立，学问亦然，师古人然后师今人来处。寐叟、缶老另辟新境，正其独立处。顷见贤函，绝似覃溪、雪堂，可从此入手，勿再写沈、吴一派，何如？”[5]

更为重要的是，张美翊为朱复戡指出了取法乎上的学书路径：

“鄙意总愿贤于书牍写晋隋唐字，晋如《兰亭》《集王圣教》，隋如《开皇兰亭》《龙藏寺碑》，唐如虞之《汝南公主墓志》，褚之《枯树赋》，欧之行楷（见《三希堂》），寐叟即自此出……能以虞、褚法变之，先从书牍入手，惟贤能为此也。”[6]（图2）

图2 张美翊致朱复戡信札

经过约5至6年的刻苦研习，朱复戡的草书已彻底摆脱了海上旧体笼罩。据《朱复戡年表》记载，朱复戡29岁时，爱好晚明倪元璐、黄道周、王铎等人的书法，并且格外钟情黄道周，甚至刻了许多方 “黄门走狗”的印章以自励。[7]在对晚明书家进行了短暂研习，明确了其渊源所自之后，朱复戡开始上追魏晋古法，逐渐呈现出清刚纯正的 “二王”面貌。这在1930年《致戴季陶札》中得以充分展现。是札草书祖述晋唐，通篇呈现 “二王”及孙过庭的作派，写得清健流畅。当然部分字法完全从孙过庭《书谱》中搬来，尚处于集字仿创阶段。尽管如此，朱复戡的草书创作已掌握了非常扎实的魏晋古法功底。（图3）

图3 朱复戡致戴季陶信札

据朱复戡年表记载，从30年代中期至50年代初期是朱复戡集中精力苦心孤诣研习二王草书的关键期：

“1934年，临王羲之草书多通，作二王跋。1941年，研习二王法书至勤。1946年，跋《文氏停云馆法帖》，作草书《临右军三帖》。1947年8月，跋《澄清堂帖》20余则。1948年，深研二王书，跋馆本《十七帖》30余则，启首为《论二王书三则》。1950年，跋《初月帖》《冠军帖》等，作行草《离乱帖》述志。”[8]

此期朱复戡草书除精准临摹外，多模拟汉魏晋尺牍笔法进行创作，既有实用性信札，也有研究 “二王”草书的心得题跋，亦有改写缩写的古诗文，以及自作诗词等。因此，凡传世所见与此类书风相近的朱复戡草书，基本都写于此期，确切说是40年代。其中非常典型的作品便是1947年和1948年的跋《澄清堂帖》和馆本《十七帖》，完全仿照 “二王”尺牍的笔法、形制进行创作。或许朱复戡着意于 “二王”笔法的精致，大部分作品的点画起讫过于尖锐，顿挫翻折亦骨力外张，使转圆润迅捷，似乎有意追求 “二王”草书一泻千里的气势。其他如《离乱帖》则是一件集王羲之尺牍字法的作品，可以看出朱复戡深厚准确的拟古能力。另外，如1946年所书《节书杜甫诗丹青引赠曹将军霸扇面》、1948年所书《论二王书三则》、1949年所书《行年帖》（图4）、1950年所书《奇祸帖》等均是学王羲之草书而能运用自如的成功之作。

图4 朱复戡《行年帖》

图5 朱复戡《孙释尼雪兰莪诗》轴

不过，此期也是朱复戡尝试以篆作草的第一个探索期。篆书一直是朱复戡书法的根本。自其幼年学书入手便是石鼓文，尽管1922年冬吴昌硕对朱复戡所说的金玉良言是针对其篆刻，但朱复戡却将它作为毕生从艺的座右铭，朝夕摹写说文、石鼓、诏版并上溯三代金文。经过十几年的孜孜不倦，朱复戡作书已涵养出雄厚刚健的金石气，进而将这种金石气贯注到草书中，使他的草书具备了古厚拙朴之美。从朱复戡1937年书写的《孙释尼雪兰莪诗》（图5）草书立轴便不难看出端倪。此作仍流露出海上旧体的影响，呈现的是长年写碑的质朴率意，虽是草书，但从其线质的圆浑以及圆润的中锋使转来看却完全是篆书笔法。

图6 朱复戡《跋刘华若〈鬲室旧藏夏商周汉彝器考释册〉》局部

还有一件写于1949年的草书《跋刘华若〈鬲室旧藏夏商周汉彝器考释册〉》（图6），是考释古器物兼题跋的作品，字里行间洋溢着浓郁古朴的书卷气。正因如此，此作用笔与学 “二王”草书之作的用笔方式截然不同，并不追求点画的精致劲健，而是迟涩凝重，使转亦是如此，用墨亦燥润相间。或许是纸质偏生的缘故，首页数行折笔较多，锐角状 “小玩艺儿”特征明显，至中后部，笔势宕开，使转灵便，笔法字法时具 “二王”草书特征，可见作者此期主研 “二王”草书之外的另一风貌。因此此作是朱复戡将长年写篆涵育的金石气与 “二王”草书的书卷气进行结合的作品。

因此，朱复戡草书自25岁前开始取法乎上，上追 “二王”，孜孜不倦，矻矻以求，至其50岁左右深得汉晋草书古法。期间，30岁《致戴季陶札》是其学 “二王”初见成效之作，之后数年间研习 “二王”法书甚勤，向精深方向迈进；同时进行金石研究，故此期朱复戡草书大致并行呈现两种面貌：一是精研 “二王”草书之作，二是以金石气兼融 “二王”草书之作。综合朱复戡此期的草书创作来看，前者占据了主流。

（三）以篆作草，兼取隶章（50岁至晚年）

经过20余年的精心钻研，进入50年代，朱复戡的草书创作更趋清雅刚健，对魏晋草书古法运用精熟自如。作于

1954年的草书《汉衡方碑题记》，主要以 “二王”之法为之，但已不拘于规规模拟，自运成分较多，在使转的收与放方面拉开了对比，用笔还是方折居多。1957年所写的两幅草书扇面，一为毛主席大柏地词（图7），一为苏武牧羊曲，无论是笔法结字还是气息，均是典型的 “二王”草书特征，善用平直长线，加以圆熟的使转，印证了其长期浸淫 “二王”法帖的结果。

图7 朱复戡《毛主席大柏地词》扇面

综合朱复戡书法作品集所刊，60年代的草书作品较少。查阅朱复戡年表，60年代前5年，正值社会主义建设高潮期，朱复戡有感艺术家理应为社会主义服务的责任，参与了较多的社会活动，包括教学、笔会、画展等，又撰写了多篇普及性的书法篆刻论文。文革开始，朱复戡被批斗抄家，从事艺术研究与创作的环境不复存在。整个60年代朱复戡在草书方面仍然坚持钻研 “二王”。据朱复戡年表所载：

“1962年9月，作《淳化阁帖》校阅题记，次月又作注释。”[9]

这件题记是朱复戡在校阅完毕《淳化阁帖》后作的题记（图8）。是作仿《淳化阁帖》中张芝、 “二王”笔意，使转流便，结体大开大合，收放对比强烈，通篇丝牵连带不绝，气势开张，一泻千里，颇得张芝狂草之意。

图8 朱复戡《淳化阁帖》校阅题记

70年代，朱复戡草书创作进入鼎盛期，个人风格趋于成熟，传世作品亦多。此期朱复戡将研究视野扩大至整个草书史，对 “二王”以后的草书流变进行了梳理，并对诸多草书名家的作品进行品评与题跋。最具代表性的便是对怀素草书《自叙帖》的品评勘误。怀素草书笔法以纯中锋出之，乃是篆书之法，圆润挺劲，加之使转迅捷流畅，牵丝映带连绵不绝。虽然朱复戡以为怀素不通《说文》，草法多有乖误，但仍肯定怀素的成就，并学习怀素草书。在致弟子陈孟中的信中说道： “来信收悉，临藏真自叙书法写就寄奉。”[10]故70年代朱复戡草书大多是将张芝、 “二王”草书与怀素草书进行融合。笔法则以纯中锋为主，使转极为圆熟，但无丝毫油滑之弊，究其原因，则是在圆转交叉处作了理性处理： “草书圆转交叉处，勿随意画圈，二王书此，都带角带尖，两个角一个尖如杏仁，两个尖如瓜子。”[11]（图9）

图9 朱复戡《评怀素〈自叙帖〉》局部

平直长线是朱复戡的专长，因有写篆的深厚功底，朱复戡草书中的长线圆润饱满，凝炼遒劲，直而不僵，力拔千钧且爽爽有吐气如虹的气势，与其写篆书 “直下雄浑收玉箸，纵横挺劲拔钢筋”[12]的方法一致。并且此期朱复戡格外重视草书的通篇气势，大开大合，纵横有度。朱复戡曾对弟子说： “草书应大气磅礴，勿使雕琢、拘谨。但驰骋宜合度，恣纵则轻佻，气势不可松懈，下笔要斩钉截铁，不可游移呆滞。飞舞而且沉着，收时敛险绝，放处始纵横，笔情墨韵，大小浓枯，顺势贯气，满纸烟云。”[13]可以说，此期朱复戡的草书面貌恰恰印证了这个主张。

70年代是朱复戡草书突飞猛进并风格成熟的关键期，而这种成熟风格是其40至60年代精研 “二王”草书的深化。60年代朱复戡的草书在起笔及转折处仍有大量方折痕迹，而进入70年代则将篆书线质的圆厚移入草书中，多用藏锋，点画起收转折处尽量泯灭锋棱，圆融浑厚，这正好实践了他所说的 “所谓厚，不是笔画粗重，而是笔画一面平直，一面凸，再细的笔画，得此法，即谓厚”[14]的艺术主张。干净利落的藏锋用笔也是朱复戡草书笔法的一个特点，对藏锋的作用，朱复戡有自己独到的理解： “用笔藏锋，并非欲左先右，只要使笔画开端不是太尖，不浑厚，则一顿即可。回锋写出后往回拉，亦不需要。”[15]线条干净果断，笔笔丝丝入扣，如浇似铸，结字横阔，挺秀舒畅，形体塑造比较理性，注重规则，通篇布局紧凑又揖让得体，开合有度，气势通畅，节奏感强，将虚实、收放、断续等对比因素和谐地统一到作品中，形成了刚健凝重、气势开张的草书风貌。这是朱复戡以篆作草的第二个探索期。

70-80年代朱复戡的主要草书作品（不含信札）

作品名称创作时间备注《评怀素草书帖跋》约70年代中期《游趵突泉诗轴》 1980《李白诗吴王舞人半醉轴》 1981《修改补充草诀歌》 1981《皇甫松诗采莲子二首其二轴》 1982《节书急就章轴》两幅（内容不同） 1982《白头吟横轴》 1982 参以章草之法《草书千字文》 1983《赠振明老友》 1983《急就篇第廿一》 1984《怀旅台亲友诗轴》 1984《千字文摘句轴》 1984《题徐叶翎集朱复戡书作册》 1984《龙尾砚铭》 1984《怀素自叙帖摘句跋轴》 1985 增加大篆重笔《跋丁氏家藏何子贞墨迹》 1985 以隶书章草笔意为之《上海交大九十周年校庆纪念》 1986《七言诗浮沉为地轴》 1986 使转增加方折之法《七言诗结绳以往轴》 1986《改写黄道周诗倚锄有作轴》 1986《李煜词望江南摘句》 1987《兰亭感怀》 1987《赠苏渊雷教授诗轴》 1988《上海玉佛禅寺诗拓本》 1988《怀故友诗轴》 1988《书到用时轴》 1989

图10 朱复戡《毛主席词十六字令三首之一》轴

70年代，朱复戡草书完成了个人风格的塑造，这种风格一直持续至80年代初，代表作便是书于1981年的《修改补充草诀歌》和1983年的《草书千字文》。尤其是他的《草书千字文》： “该作洋洋洒洒，在章法上亦借鉴秦诏版，以笔划繁简作自然穿插，布局紧凑，形体进退得体、互不相犯，以点画疏密区分实虚、浓淡，或长短相间、或屈曲缭绕，或一泻千里，时放时收，大开大阖。顺势贯气，通篇一气呵成。以实虚、呼应、收放、贯气诸因素形成作品之精气神：雄强、劲拔、茂密，富于阳刚之风。”[16]（图11）

进入80年代，朱复戡步入晚年，艺术也进入了 “人艺俱老”的境界。其草书更趋刚健磅礴、古朴凝重，进入了以篆作草的第三个探索期，也是进行碑帖结合探索的深化期。

在20世纪书坛上，朱复戡是一位碑帖并重且偏于碑的大家。他一生经历了先碑后帖再碑帖结合的探索路径，早年受吴昌硕、沈曾植草书影响，首重金石气，中年取法乎上，浸淫于魏晋草书，涵育书卷气，至晚年书风回归到阳刚大气的碑派面貌。其草书创作的主张便是以篆作草，如果说70年代朱复戡草书中的篆书之法较多地体现在对中锋凝炼浑厚特质的把握的话，那么80年代朱复戡草书中的篆法则来自商周金文如浇似铸的金石气及秦诏版那凝炼扎实的线条、欹侧多变的结体和率真自然的布局。朱复戡将大篆（商周金文石鼓）和小篆（秦诏版）有机结合，并兼取隶书章草的特质，一并糅合到草书创作中，使其草书在晚年又出现了新的变化。 “他的草书中篆隶的成分浓郁。不仅将篆隶北碑的意味融入行草书，而且将大篆的重笔、隶书的波磔有机融入草书形态中。那劲挺的长竖和奔放的大撇大捺，如同长枪大斧，使书作充溢着阳刚劲炼之气。”[17]

80年代，朱复戡的草书面貌发生了两次明显的变化，一次约从1982年始，一次约从1985年始。从朱复戡传世作品看，1982年后的草书中隶书和章草的特征明显，是年所临章草《急就章》用笔迟涩凝重，线条沉实，隶书波磔独出，厚重而极具规则。同年秋所作草书《白头吟》横幅除其典型风貌外，章草波磔的大量运用，使全幅形式因素更加丰富，在点线以外，增加了块面感，雄奇角出的波磔亦如音乐中的休止符，在屈曲缭绕的圆转中强化了节奏的多变，通篇气息更趋沉实厚重。

大约在1985年，朱复戡草书风貌又发生了一次变化。在原有风格的基础上，融入了大篆的华饰笔法，线条锋芒敛起，笔笔如刀削斧剁，圆转流畅的转笔渐被顿折取代，圆转交叉处多呈小锐角，草书的使转流便已经让位于浑厚凝重的金石气，这与朱复戡 “首重金石气，书卷气次之”的艺术主张有关。

从1985至1986年所书的《怀素自叙帖摘句跋轴》（图12）、《七言诗浮沉为地轴》《七言诗结绳以往轴》《跋丁氏家藏何子贞墨迹》等不难看出，与其说是用笔写出的，毋宁说是像青铜器一样被浇铸出来的。同样是自作诗《怀旅台亲友》，尽管内容略有变动，1984年与1988年所书就可看出明显的风格变化。（图13）

从1982年始朱复戡在生命最后的短短7年里进行的两次草书探索不难得知，尽管步入晚年，朱复戡从未就此满足，一直不断否定，不断探索，进行着碑帖结合的新尝试。朱复戡中年曾写过： “行年五十而知四十九年之非，然则今日之是亦即他日之非，于戏乎？叹矣哉！”[18]可见朱复戡治艺的志向。他的探索既是对传统草书观念的挑战，同时又是勇于超越自我的不懈尝试。我们都知道，每一次探索并不可能都产生佳作，但我们应该佩服的是，已经功成名就的一位书法大家晚年能够勇于探索创新的宝贵精神。

结论

通过划分阐释朱复戡的草书艺术历程，我们不难发现其草书对现当代草书创作的启示，主要体现在：

（一）坚持碑帖结合，寻求独特的探索方式

图12 朱复戡《怀素自叙帖摘句跋》轴

图13 朱复戡《怀旅台亲友》轴（左1984年，右1988年）

与林散之草书借鉴姊妹艺术元素不同，朱复戡的草书创作完全从书体本身切入，即将其毕生提倡的 “书法首重金石气，书卷气次之”的书学主张运用到草书创作中。其草书中的金石气主要来自两个方面：一是篆刻，二是篆书。 “以篆作草，兼取隶章”是朱复戡独特的草书观，他将五体中静态之极的篆书（商周金文、石鼓文与秦诏版）与动势最强的草书进行融合，并糅合了章草隶书魏碑等成分，使其草书洋溢着极浓的金石意味。书卷气则主要得力于对 “二王”行草书的学习与研究。取法乎上与追根溯源成为朱复戡草书探索的重要途径。

（二）强调草法草理的重要性

草书与篆书都有一个 “法”，草法与篆法需要勤奋记忆，严格运用。朱复戡在《白头吟》中指出 “草书本由篆书出”，因此草法与篆法源出一脉，应该以篆法统摄草法，强调《说文解字》的重要性。因此朱复戡作草书严格按照文字学家的标准，笔笔字字均追求来历，故朱复戡草书法度严谨，个性鲜明。朱复戡对历代草书家的品评勘误也正是立足于此。

朱复戡生来秉性刚直，不为名利所诱，不为危难所困，其草书刚健挺拔，气势开张的风貌与其人格高度一致。朱复戡的一生充满了戏剧色彩，从青年得志到中年蹇困到晚年再起，经历了一个世纪的风风雨雨，尝尽了人世间的酸甜苦辣。“他的书法，虽有僵硬刻板之嫌，但一股倔强霸悍之气，当是其心胸的郁勃不平之气所出吧。”[19]

[1]《菉绮阁课徒书札》 [C].山西：《新美域》，2008.2:89.

[2]冯广鉴主编.《朱复戡墨迹遗存·论书卷》 [C].上海：上海书画出版社，2009：145.

[3]孙洵.《民国书法史》 [M].南京：江苏教育出版社，1998：189.

[4]《菉绮阁课徒书札》 [C].山西：《新美域》，2008.2:46.

[5]《菉绮阁课徒书札》 [C].山西：《新美域》，2008.2:92.

[6]《菉绮阁课徒书札》 [C].山西：《新美域》，2008.2:89.

[7]冯广鉴主编.《朱复戡书法篆刻》 [C].上海：上海书画出版社，2011：165.

[8]冯广鉴主编.《朱复戡书法篆刻》 [C].上海：上海书画出版社，2011：166-168.

[9]冯广鉴主编.《朱复戡书法篆刻》 [C].上海：上海书画出版社，2011：170.

[10]冯广鉴主编.《朱复戡书法篆刻》 [C].上海：上海书画出版社，2011：63.

[11]冯广鉴主编.《朱复戡墨迹遗存·论书卷》 [C].上海：上海书画出版社，2009：147.