天然状态的音高体系

李彤

[摘       要]从鲍元恺创作的《炎黄风情》组曲入手，从乐曲的和声基础、自然调式的多样技法、整部组曲调性布局中隐藏的自然调式结构三个方面进行探讨，重点论述七声自然调式和声在乐曲中的重要基础作用。

[关  键  词]鲍元恺;炎黄风情;汉族民歌;自然调式和声

中国作曲家鲍元恺于1991年创作完成并首演的管弦乐组曲《炎黄风情》，用西方音乐形式唱响31首脍炙人口的汉族民歌，具有独特亲和力的同时彰显着作曲家的功力：将“舶来品”和声技术配置给五声旋律，看似迥异的中西方音乐元素融合，在音响上却具备浑然一体和听觉舒适的自然状态。究其根源，正是本文的论点——自然调式和声的运用。

中国曲调与西方和声二者结合能否协调不难解释：西方七声自然调式音阶与五声性调式音阶是相同的五度相生根源，因而融合度高;自然调式三度结构和声是在自然音级上由符合物理学的泛音律叠置形成，因而呈现自然的听觉感受;依据一个七声调式包含三个五声调式的原理，反之一个五声调式旋律可以与三种不同七声调式相结合，二者具备易于融合的条件;民歌旋法以四五度关系展开的特征，与西方和声的功能逻辑具有某种相似性;鲍元恺娴熟运用和声技法的本领，完成二者融汇，同时做到乐曲动力色彩的兼备。

一、《炎黄风情》的和声基础——七声自然调式和声

1.淳朴的自然大小调和声与民歌结合

鲍元恺在《炎黄风情》中体现了对自然大小调和声中小小七性质和弦的运用。其和弦的性质决定它们能够产生类似羽-宫-角-徵和音的具有中国民族风格特征的音响。

组曲中的第13首《无锡景》是用我国江南小调作为旋律主题的一首柔美乐曲。乐曲主题呈现为连续的小小七和弦温润衬托着委婉的江南小调。再例如《小放牛》的原民歌自带引子进入的部分，e羽调式旋律配合e自然小调附加六度音Ⅲ级和弦与主七和弦的交替（也可看作是G大调附加六度主和弦与其Ⅵ级七和弦的并置），小小七和弦协调风格的同时产生类似平行自然大-小调主和弦交替的温柔色彩，使听众联想到乡村清晨的含蓄阳光。

2.多彩的特种自然音调式和声与民歌结合

特种自然音调式最为典型的特征是对含有特性音级和弦的强调。鲍元恺运用包含调式特殊音级的属与下属和弦与主和弦直接碰撞，以特性音级为缺席偏音的五声旋律“补充填空”，既保证旋律和声二者能够协调一致，调式色彩又够增添民歌主题乐曲的个性。

小七度大调（混合利底亚调式），以主音上构成小七度音级区别于自然大调。《小白菜》中段《哭五更》民歌主题结尾部分，鲍元恺以混合利底亚调式的属七-主和弦进行作为收束，VII级音-主音的大二度进行取代导音-主音的半音强烈倾向感，以恰当的软动力将小白菜对“温暖已成回忆”的无奈推回下段“雪花飘飘”与“妈妈在天之灵的呼唤”凄惨现实中。

大六度小调（多利亚调式）以其主音上的大六度区别于自然小调，包含大六度音级的下属组和弦与主和弦的连接，直接显现其调式的独特个性，如在乐曲《放马山歌》的第一段，民歌主题为a羽调式，和声运用a多利亚调式的主和弦与大下属和弦交替进行贯穿整个主题段落，既适应了五声羽调式，下属和弦的大三性质又辅助刻画出阳光快乐的牧马人形象。

小二度小调（弗里几亚调式）是以其主音上的小二度而区别于自然小调，在《爬山调》第一段《阳婆里抱柴瞭哥哥》主题结尾，作曲家虽用弗里几亚调式的属三四和弦到主和弦进行来作为段落收尾，且弗里几亚II-I级的典型半音音阶进行放置于厚重的低声部，突出典型的弗里几亚调式和声色彩。

二、自然调式和声的多样技法运用

1.平行调式交替和声技法

鲍元恺在偏主观方面，运用平行调交替时所产生色彩相反的主和弦为音乐增添新的情绪。例如，《小白菜》34-36小节

bE T6         Ⅱ          Ⅵ6         Ⅱ           Ⅵ        d7

[  c  s           t6          s         t ]

如上例中34小节，《哭五更》旋律宫音为bA音，35小节的g音使宫音移至bE，鲍元恺以s-t变格进行方式进入bE大调平行c小调。37小和声又以Ⅱ-d7-T交替回原bE大调。温暖明亮的大调和声与忧郁的小调和声对比，将听众带入标题“曾经的幸福”和眼前现实的悲惨情境交替中去。

2.自然音调式的异调和声配置

民歌旋律主音作为和声主和弦三音时会产生二者“相反”性质的色彩对比。如上例《小白菜》34至36小節，bE大调和声交替于平行c小调，旋律主音与和声主音相距小三度，使明亮的bE徵旋律拥有平行c小调的柔和的色彩，符合民歌《哭五更》“悲”的基调。

当民歌旋律主音作为和声主和弦的五音，如为《茉莉花》异调配置，即《茉莉花》主题开始时，旋律由E徵调式进入，而和声的配置为由A大调主和弦进入，形成和声与旋律调式中心相差五度的异调组合。另一方面，乐句起始和声与第二句结尾时的A大调和声做到呼应，形成乐段前后部分的A-E和声的调式色彩对比。

3.七声自然调式和声的五声风格化处理

《炎黄风情》是以七声调式三度叠置结构和声为基础，其中有一部分纯五声和声材料低音明确，且和弦结构更接近于是由七声调式三度结构和弦省略音或附加音后的和弦形态，因此属于七声自然调式三度结构和声的五声风格化处理，而五声化改造后的七声调式和声材料适当调节和润饰了色彩，为乐曲添加一丝特有的民族韵味。

如《蓝花花》的主题开始部分，选用原民歌“抬到周家”悲剧开始这一唱段的旋律。这里的和声采用a自然小调主和弦由四度音替换三音的构成形式，形成近似于在五声调式a羽音上构成的五度三音列和声材料，如此，双四/五度音的重叠形成的浓郁类似陕北民歌中四五度直白上下跳进音调的风格。除此之外，此小节a小调主和弦三音（a羽调宫音）的不出现避免了与旋律中变宫音直接碰撞发出的不协和音响，同时整小节民歌旋律与其他声部和声音又重组为同主音a商调式，具有新的调式特征。

三、隐藏在整部组曲调性布局中的自然调式思维

从整部组曲用得最為多的五个调性来看，即G（g）、E（e）、D（d）、C（c）、A（a）调，排序后的五音似乎可看作是与领头开场曲——《小白菜》的主调G徵调式相同的五声音阶结构，而整部组曲顺《小白菜》延续展开，显示了《炎黄风情》的“一体化”作曲思维;抑或是看作与七声调式或五声调式的自然五度相生原理有着天衣无缝的重合元素;更为巧妙的是，G、A、C、D、E五音正是西方弦乐器组各个乐器的定弦音总和。

无论以上的种种巧合是否是鲍元恺的故意为之，抑或是作曲家潜意识中带给我们的“惊喜”，总之，《炎黄风情》在音乐会整体听觉上的取胜早已奠定这部组曲在自然调式理论上的合理性。笔者向作曲家采访过他惊人文献储备量和系统长期的学习积累过程，相信在整个组曲的整体细节安排上，其实一些看似无意的“巧合”和“惊喜”全都源自于作曲家自身对中西方音乐特点的娴熟掌握、扎实作曲功底与深厚音乐文献积累和早已在潜意识里形成的从整体到细节的合理安排与设计，下笔只是顺着音乐的自然感觉将其带出而已。

鲍元恺对自然调式所拥有的自然的状态有过细描述：“用于旋律的自然律（五度相生律）和用于和声音程的泛音律（纯律）是音乐天然状态的音高体系，是全人类共同接受的客观的自然规律，中西皆然。”依据天然状态的音高体系概念，运用淳朴的自然调式和声作为和声基础，成就了“原汁原味”与“洋腔洋调”碰撞出自然状态。

与其说这种遵循真实、自然的做法是“不为复杂”限制之下的“创意”，它十分有限，倒不如说在这样限制下的“创意”反而成就了真正的“复杂”——正可谓“质朴中有天成而不拙，随意中有明法而不现”。在今后的中国民歌主题管弦音乐成品的创作实践中，值得我们中国作曲家从《炎黄风情》的成功中借鉴经验。

参考文献：

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[5]朱培宾.鲍元恺炎黄风情：二十四首中国民歌主题钢琴曲[M].人民音乐出版社，2007.

[6]王里.“交替调式”与“调式交替”之勘误以及相关转调概念之研究[D].武汉音乐学院，2007.

作者单位：中央音乐学院