沉潜与突破

曹玉林

在当今多元并茂、各擅胜场的中国画坛上，现代工笔画的发达和繁盛是一个异常突出的绘画现象。现代工笔画颠覆了传统文人画对“以书入画”和“以写代画”的迷信，加强了作为造型艺术的中国画的描绘性，在很大程度上满足了艺术市场的消费需求，也较为符合一般大众的艺术趣味和审美取向，可谓顺时应世。然而在其空前繁盛的背后，也潜伏着不可忽视的巨大隐忧，表现在两个方面：1.工笔画侧重“再现”，强调技术，具有较强的确定性和操作性，当技术达到一定高度之后，再要发展便有相当的难度，加之题材狭隘之故，因此，现在很多工笔画在外部面貌上严重趋同，在工笔花鸟画的创作中表现得尤为突出;2.由于传统文脉的阻断和艺术精神的缺失，一些现代工笔画家在展览机制和市场效应的双重诱惑之下，一味追求大、密、满，而实则小、弱、碎，沉迷于所謂“视觉效果”的误区而无力自拔，违背了中国画的艺术本质和文化属性。以上两个方面既影响着现代工笔画的健康发展，也成为人们急需解决的棘手课题，每一位有志于现代工笔画的创作者都必须作出自己毫不苟且的回答。对此，青年画家王玉林的回答颇有些启人思智的意味。

王玉林出身寒素，家世无画学，之所以醉心绘事，概由天性得之。所谓“天性”，即禅学里的“本心”。他最初学习绘画，主要是以西画类的素描、水粉、水彩、油画等为主，1996年考入甘肃教育学院美术系，正式接触中国传统工笔画，当时的任课教师是工笔花鸟画名家杜平让。1999年起，他又开始跟现为北京画院专业画家的莫晓松学画。王玉林天资聪慧，勤奋好学，又得名家亲炙，画艺大进，在同辈人中脱颖而出，屡屡在一些全国性的大型展事上显山露水，展示出自己不凡的潜质和实力。尤其是2003年创作的《落木萧萧》，更是以传统和现代并协共生的画面构成和苍凉简约而又充满生机的诗化意境耀人眼目，一举夺得2003年全国中国画作品展银奖。该作可视为王玉林对这一时期学习和探索的一个出色的总结。照理说，王玉林此时顺风顺水，一片光明，只要在这条道路上心无旁骛地走下去，虽然未必一定流芳百世，卓然而成大器，但在画坛上占有自己的一席之地，安然分享市场化的丰饶成果还是绰绰有余的。然而他却不这样想，反而陷入了一种前所未有的苦恼和彷徨之中。这是因为此时的王玉林已经熟悉和掌握了工笔花鸟画的基本语言和基本技法，可以驾轻驭熟、得心应手地运用这些语言和技法去描绘任何自己所要表现的对象了，但技术娴熟之后的停滞和由此而带来的“标准化口音”却也开始困扰着王玉林，引起他的思考。

面对着这一工笔花鸟画创作的共同难题，究竟应该怎么办？是守常，还是通变？是走传统皓首穷经、反复打磨的老路，还是在传统的基础上寻求突破，以期能够有所超越？王玉林必须做出自己的选择。前一条路无疑是较为稳妥的，同时也是成功概率较高的;而后一条路却吉凶未卜，可以说是充满风险。但他经过认真思考，还是毅然决定选择后者。一方面因为他认识到艺术要有个性，当下工笔画之所以面目雷同，一个很重要的原因正是缺乏个性，而简单地摭拾前人的成法，哪怕再精再细，也是注定与个性无缘的;另一方面他认识到由于绘画发展自身的本体论方面和影响绘画发展的社会学方面的原因，中国画正处于一个无可逃遁的转型期。在这一转型期中，不思进取、不求突破是不明智的，也是没有出路的。但创新并非是一件轻而易举的事，甚至可以说充满了各种不可预测的问题和变数。为此，他进行了两方面的努力。

首先是深入沉潜。深入是超越的基础，沉潜是突破的前提。作为一种有着悠久历史和深厚积淀的传统艺术，中国的工笔花鸟画有着极其丰富的表现形式，这是工笔花鸟画的本体性原则。不深入沉潜，便无法了解和熟悉工笔花鸟画的本体性原则，无法掌握基本语言和基本技法，寻求突破就只能是一句空话。王玉林在深入沉潜方面是下过很大功夫的。他曾经系统地临摹过很多古人的花鸟画作品，既临摹过宋人的院体花鸟，也临摹过元人的墨花墨禽，还临摹过明清时期的一些花鸟画的传世之作。其中对于那些在花鸟画发展的本体化进程中产生过重要作用且具有重要意义的经典之作，他更是一摹再摹，反复研究和体会，直至烂熟于心。关于这一点，我们在其作品中看得很清楚。另外，和大多数花鸟画家不同的是，他对于传统和技法的沉潜并不仅仅局限于花鸟，对于山水和人物也有所涉猎（他有西画的基础，对人物的造型并不感到困难）。从某种意义上说，他的这种对于传统和技法的深入沉潜，为其日后的寻求突破奠定了坚实的基础。

其次是多方试验。从艺术的真正意义上说，沉潜只是为了达到突破目的的一种手段。为了实现突破，王玉林在深入沉潜的基础上，进行了很多大胆的、不拘一格的探索和试验，既包括绘画所指系统方面的内容蕴含，也包括绘画能指系统方面的形式手段。在绘画所指系统的内容蕴含方面，他有意识地打破了传统花鸟相对狭窄的题材疆域，通过不断地发现和体验，千方百计扩大自己的观察视野，捕捉新的描绘对象。他不仅拓宽了绘画的题材范围，彰显出自己的艺术个性，而且对传统花鸟画的美学趣味和价值取向也有很大的突破。此外，他还试图改变传统花鸟画单一描绘花鸟的单调格局，尝试着将花鸟与山水相结合。这是郭味蕖先生在20世纪60年代提出的艺术主张，但能够身体力行者却为数不多，而王玉林便是其中的一位。如《国风》便成功地将雍容华贵的牡丹与险峻峥嵘的山水相结合，构成了一种奇妙的画面意象，给人以深刻的印象，可视为郭味蕖艺术主张的一个生动注脚。与对花鸟画表现题材的拓展相比，王玉林寻求突破的努力，更多的和更重要的是体现在绘画能指系统的形式手段方面。其一是色彩。为了达到色调和墨色相交融的目的，他大胆进行各种试验，常常有意识地放弃传统花鸟画的设色方法，而“采用了极难驾驭的接近纯粹的色调，创造出强烈的光色视觉效果”（莫晓松语）。其二是构成。他在画面构成方面追求单纯化、秩序化和律动化，有着较强的装饰性、形式感和现代意味。其三是画面的肌理效果，他十分重视肌理的形式因素。有时为了强化画面的肌理效果，他会在绘画的材料上想办法，作文章，采用金箔或银箔来突出画面的肌理效果，以增强画面的视觉张力，给人以意外的惊喜。

总之，正是由于王玉林在花鸟画的所指和能指两个方面都进行了卓有成效的努力，所以其在深入沉潜基础上寻求突破的目标正一步一步地实现。当然，我们现在还不能说王玉林目前的作品已经尽善尽美，尤其在个性化方面还需要进一步拓展和探索，然而我们却有理由相信，这位资质颖异、谦恭好学的青年才俊一定能够不断攻克创作上的难题，并取得更大成功。