戏曲演员表演中的“自我”强调

李政红

〔摘 要〕演员体会角色情绪，处理唱做念打舞，表现自身的演技和艺术风范，这是中国戏曲赋予表演者的权利，驾驭自由的表演特点为戏曲演员在表演中“自我”的发挥提供了广阔的空间。中国戏曲为我们留存了丰富的程式，把它用活，才能彰显自己的特色，才能发挥它的冲击力，才能感染观众。戏曲演员在表演上一定要符合观众的欣赏需求，一定要有自己的个性特点，让“自我”飞扬。

〔关键词〕戏曲演员；表演；自我强调

戏曲中的“表演”就是演员在舞台上把故事中的人物的所作所为艺术地表现给大家看。演员是表演者，是戏曲艺术的创造主体。中国传统戏曲艺术不同于其他戏剧，其虚拟性、程式性、节奏性的特征使得表演者在表演过程中可以有自己的符号、自己的色彩，可以给剧中人以更多的“自我”元素，即这一人物是“我”独有的人物，这也正是中国戏曲得以千形万象、流派纷呈的主要因素。要成为一名优秀的戏曲演员，要使自己饰演的角色烙上深深的“我”的印迹，戏曲演员在演绎故事、表现人物时应抛开纯粹的模仿和写实，应更大地突出中国传统戏曲的写意性，在表现自己对角色理解的基础上，强调“自我”的个性化表演。

一、中国戏曲的虚拟性提供了戏曲演员在表演上“自我”发挥的空间

中国戏曲艺术把生活和艺术划分为两个性质不同的范畴，生活是实，艺术是虚，艺术创作的过程就是由实生虚的过程，就是用虚来表现实的过程。一般戏剧的表演都强调真实，特别是西方写实戏剧的艺术体系，强调对自然的模仿，中国戏曲艺术则认为，艺术并不是对生活的模仿，而是表现艺术创作者自己的感受，是经过表演者改造过了的生活，是在实的基础上融入了表演者的“意”的结果，中国戏曲之妙正在于此。王弼说：“夫象者，出意者也”。“象者所以存意”。它和模仿的区别在于，一旦表演者受到实的触动，他就不再拘泥于对实的模仿，而是按照“象者所以存意”的原则 ，用“意”率“象”，追求更高境界的神似。

虚拟在中国传统戏曲舞台上比比皆是，可以说渗透到了每一个环节，从大的说，有空间上的虚拟，有时间上的虚拟，有自然现象的虚拟，有地理环境的虚拟，有物体的虚拟，有人物的虚拟等等。从小的说，有妆扮上的虚拟，有动作上的虚拟，有语言上的虚拟等。探讨戏曲演员表演上的“自我”发挥，首先要从表演者在表现情绪上的虚拟化出发。

戏曲艺术把生活中反映情绪的形式通过运用虚拟化的原则，经过程式化的加工，创造出舞台专用的各种反映情绪的形式。例如用转眼表示思考，用对眼表示惊恐或疯傻，用颤抖表示生气或害怕等等。此类超越生活实际的表演遵循了观众的欣赏习惯，可以带给观众更多的想象空间，也为演员表演中“自我”的发挥提供了广阔的天地。传统戏《女装疯》中的许多表演就是虚拟化的实际运用。如剧中人演唱“趁此时我这里把乌云扭散，损花容脱绣鞋扯破衣衫”。剧本中的情节铺陈与角色的命运发展以及角色的具体动作，都已有了明确提示，但在舞台上不可能真的将妆容毁坏，也不可能将衣衫扯烂，这里的表演肯定是虚拟性的：将中指沾上口红在眉心划下一线，表示毁了容，双手做一个扯破衣衫的动作，表示扯破了衣衫。但这些简单的虚拟化的動作要获得美感，让观众心领神会，那就必须靠表演者的引领，靠表演者那些细微传神的用情表演。为了更好地表现这一角色，在前人的基础上我做了这样的表演：为掩饰内心的慌乱与此时的决绝，在唱腔收腔处，我即开始以形体动作配合情绪化的表演——女子都是爱美的，何况要自损花容，这里的表演要有犹豫，处理上不由得又望向哑奴，似乎在询问，不毁容貌行否？当知无法回避时，只得颤巍巍咬破中指，以袖遮面，身体半转完成毁容过程，脱绣鞋扯衣衫则是夸张了的大幅度的表演，表示已不顾一切。这几个表演，我既有“闺门旦”的柔弱形貌，又有刀马旦的干练利落。虽然与传统的表现角色的纤纤弱质有了较大的区别，但我这些虚拟的表演，能够让观众意会并认同，由此可见，越是细致入微的动作越能交代情节。因此可以说，“戏曲演员重要的是演情绪”。演员根据剧本体会角色情绪，再处理唱做念打舞，表现自身的演技和艺术风范，这是中国戏曲的虚拟性赋予表演者的权利，虚拟化、驾驭自由的表演特点更是为戏曲演员在表演中“自我”的发挥提供了广阔的空间。

二、中国戏曲的程式性为戏曲演员表演上“自我”彰显提供了素材

程，就是标准。《荀子·致仕》曰：“程者，物之准也。”就戏曲艺术来说，给艺术形式设立一定的标准，使之成为一种规范化的形式就叫做程式。程式是中国戏曲在表现形式上的特征之一。戏曲程式来源于生活，但它不照抄生活，它把生活中的动作进行剖析，选出关键动作，然后进行艺术装饰，以强调这些关键动作，使之形象鲜明，并具有形式美。比如最常见的“开门”动作，在日常生活中，开门的动作可能是多样的，但有两个必不可少的动作，一个是拔门闩，一个是开门。戏曲艺术的开门程式简化了日常生活中开门的动作，删去了琐碎的细节，只选用拔闩和开门这两个关键动作，再对这两个动作进行艺术的装饰，就形成了“开门”这一程式。由此可知，程式动作的产生大致有这几种形式，即放慢动作速度，加大动作幅度，增强动作节奏，明确动作目的，固定动作姿势，使之成为不同于日常生活状态的形象鲜明的被观众广泛接受的艺术形式。单看戏曲的每一个程式都是具有符号性质的，但一经用在戏里，由演员发挥想象用它来表现特定的内容，它就不再是简单的符号，而是有灵魂的艺术形象。

不同的情节，不同的人物，不同的处境，需要演员运用适当的“法”来规定动作，表现人物，表现剧情。还以《女装疯》为例，剧中“装疯”处有一段连唱带做的表演。巴陵戏的唱词是：“一个疯魔女扭扭进前，把我父权当做匡郎叫，随我到洞房内鸾凤同眠。猛然间睁开眼四下观看，见许多怨鬼魂站立面前，朝门外站的是牛头马面，一个个迎接奴同上九天。”剧中人的身份是一位初为人妇的大家闺秀，饱读诗书，尊教守礼，平时都是端庄矜持，温婉贤淑，如她上场时的抻袖、理鬓、整妆，一副柔弱之风，此时处境突变，被逼无奈只得装疯卖傻，那所有的表演只能依情节、处境、情绪而变了。这段我是这样演绎的：“学一个疯魔女扭扭进前”，双手叉腰，身子大幅度摆动，一步一顿扭腰进前，这里的身段借用了小花旦的程式动作，但又不同于小花旦的妖俏，着重突出眼神的散乱迷离。当背身与哑奴交流，要其将父当作丈夫时，内心如受油煎，满面羞惭。摇手以示不可，哑奴进逼，这里我边摇手边退，突与其父背部相撞，惊转身急抓其父髯口，先用分眼表示思索，再用对眼表示痴呆，同时，以手摸须理出一根，用食指虚缠一下，抖地一扯，口中念白：“儿呀！你是的我夫哇”，其父怒而拂袖，我边唱边比划：“随我到洞房内鸾凤同眠”，其父欲走，我反身抓住其手腕，左手反袖，走云步，身子微晃表示魂魄游荡四处观望，此时已物我两忘，已不知是真疯还是装疯，眼中已幻出无数孤魂怨鬼，其实我的理解是内心的苦怨无处诉说，以致短暂成魔，表示已可以不顾忌“装”字了。因此，最后的一句“一个个迎接奴同上九天”唱完，双手抓袖，昂首挺胸三大步全然是生行的表演，因为此时我已完全释放了。

中国戏曲艺术的一笑一颦、一举手一投足都是程式化的具体表现，中国戏曲为我们留存了丰富的程式，但这些程式并不是不变的，关键在于怎样激活，怎样化为己用，把它用活了，才能彰显自己的特色，才能发挥它的冲击力，才能感染观众。

三、戏曲观众的欣赏习惯决定了戏曲演员表演上“自我”表现的必要性

中国戏曲美学的另一大特点就是观众同样是创造者。中国传统戏曲不像西方戏剧那样要求打破演员与观众的界限，而是要求演员与观众之间保持一定的心理距离，要求演员与观众共同承认和遵守虚拟性原则，双方达成默契，在心理节奏、情绪感情、审美趣味等方面达成一致，共同创造出完整的戏曲美。

千百年来，中国戏曲的巨大成就不仅体现在有浩如烟海的戏曲剧目，有一套完整严格的表演程式、一套虚实相生的舞台体系，更重要的是有一代又一代不离不弃的熟谙中国戏曲规程的观众。他们对中国戏曲的表现形式了若指掌，他们自觉参与完善中国戏曲的美学思想。正是有了一代又一代戏曲观众，才有了中国戏曲的灿烂辉煌。因此，戏曲演员表演要从观众的角度出发，把最精彩的技艺、最传神的表演呈献给观众。

戏曲观众的欣赏习惯并不是单一的只看情节，很多时候是去看演员。如《定军山》或者《贵妃醉酒》，很多观众对其情节都是无比熟悉了，但若是他们喜爱的演员表演，一定会蜂涌而至，一定要一睹丰姿才快慰平生，由此可见，戏曲演员在表演上一定要符合观众的欣赏要求，一定要有自己的个性特点，让“自我”飞扬。新编历史剧《今上岳阳楼》中有兄妹相残一场戏，我扮演妹妹“杨景贤”一角，为演好这一场戏，从形体动作到编腔道白，我反复琢磨，与编导、作曲沟通。除了在表演上运用大幅的打斗，大张大弛的身段，在唱腔处理上更是精心处理，发挥我委婉细腻声断气连的演唱特点，一段夹咏夹叹如泣如诉的唱腔使得观众由衷赞叹，剧场效果非常强烈。

由此我想，作为一名戏曲演员必须站在以观众为中心的立场来考虑问题，要顾念观众对艺术的欣赏要求，凡是观众愿意看的，戏曲演员要利用一切表现形式把角色具体鲜明地表现出来。凡是观众欣赏的个性化的表演，戏曲演员一定要把“自我”发挥到极致，以此创造戏曲艺术的百花争芳。