古希腊语的“作诗”词源小辨

刘小枫

(中国人民大学 文学院，北京 100872)

古典语文学家们追究的更多是poiētikē[诗术]的语义。这个语词看似与以ikē结尾的形容词衍生而成的名词如aulētikē[簧管术]-politikē[城邦术]-rhetorikē[言辞术]没有什么不同，其实不然。与“簧管”“城邦”“言辞”不同，poiē-的原初含义来自行为动词poiein[制作](to make)，带有相当宽泛的作为意涵，如果直译的话，poiētikē当译为“制作的[技艺]”(省略technēs)[注]古希腊的“簧管”(aulos)是带簧片的吹奏乐器，发音原理有如现代的单簧管，形状虽类似萧或笛子却不是“箫”或“笛子”。参见威尔森，《奥乐斯在雅典》，戈尔德希尔 / 奥斯本编，《表演艺术与雅典民主政制》，李向利、熊宸等，译，北京：华夏出版社，2014年，第73-122页。。有注疏家建议，最好将这个书名径直转写为poietic [art]，以保留“制作”(making)原义，突显the poet的本义是maker[制作者]。据说，亚里士多德并未区分art[艺术]和craft[技艺]，与此相应，所谓poiēsis[诗]实际指制作过程(the process of making)(Whalley,1997:44)。

1 作诗”与荷马

17世纪的A. De Sommaville和A. Courbé的法译本(1645)译作enseigner[教给]，1889年的P.-H. Larcher法译本译作décrire[描述]，1913年的P. Giguet法译本直译为faire[制作]，权威的Les Belles Lettres版中的Ph.-E. Legrand译本(1930)译作fixer[确立/拟定]，晚近的A. Barguet译本(1964)又译作donner[给予]。

18世纪的J. E. Goldhagen德译本(1756)译作gemacht算直译，但M. Jacobi译本(1799)译作dichteten[作诗]也算得上直译，随后的Adolf Schöll译本(1829)同样译作gedichtet。半个世纪之后的F. Lange译本(1885)译作gebildet明显是意译，C. F. Bähr译本(1898)和W. Marg译本(1973)均译作geschaffen，而A. Horneffer译本(1955)和Josef Feix的希德对照本(1963)则译作aufgestellt。可以看到，唯德语学界不断有人译为“作诗”：Heinrich Stein的笺注(1901)译作gedichtet，H.-G. Nesselrath的最新译本(2017)译作dichterisch dargestellt，可谓信达雅兼备。

迄今，古典学家没有发现公元五世纪之前的散文作品，仅有为数不多的歌体韵文作品。歌手与作歌者(后来称为“诗人”)并未区分，所谓aeidō[诵唱]也可能包含“作歌”。古典时期之前，与“作诗”含义最切近的用法，仅见两个孤例，而这两个孤例恰好传达了源于荷马的古希腊“诗术”的两个根本特征(Ford, 2012:132-133)

第一个孤例见于梭伦，他在表达人生情感时说，要从差不多一百年前的诉歌手米姆涅默斯(Mimnermos，活跃期大约在公元前630—600年间)的一首诉歌中“摘取”(meta-poiēson)一部分放进自己的诉歌中来“歌咏”。“摘取”这个复合动词的词干是“作”，但加上介词后其含义就不是发明式的“造作”，而是相当于“拼置”(sun-tithenai，即拉丁文com-positio)。梭伦的这种诉歌“作法”当然是一种技艺，但并非技巧意义上的技艺，而是一种分享前人的人生情感和经验的技艺。米姆涅默斯的诉歌深受荷马影响，但他在传承荷马所表达的人生情感和经验的同时，也添加了自己的在世体验，某些方面甚至表达了不同的人生体验(鲍勒，2017：16-22)。

第二个孤例见于忒奥格尼斯的诉歌，其中说到“编造谎话”(《忒奥格尼斯集》，713-714)，动词“编造”的原文即“作”(poiois)，似乎作诗就是编造谎话。这种说法恰恰来自荷马的《奥德赛》：奥德修斯返乡后对妻子佩涅罗佩“说了许多谎话，说得如真事一般”，佩涅罗佩听得泪流满面(《奥德赛》，19.203-204)。人们有理由设想，荷马诗作未必不是“说了许多谎话，说得如真事一般”，让后人听得泪流满面。至少，后世的自然哲人的确因此而指责诗人。

2 “作诗”与苏格拉底

与柏拉图的作品相比，希罗多德的《原史》中出现的poiētēs[诗人]和poiēsis[诗]用法其实并不算多。在柏拉图的作品中，不仅大量出现poiētēs[诗人]和poiēsis[诗]用法[注]Liddell希英辞典在poet一词下列出的首位例词作者是希罗多德，随后是一连串柏拉图作品。，何谓poiētēs和poiēsis也成了一个重大哲学问题。如果要说古希腊的诗学由此诞生，那么我们就得说，古希腊诗学的首要问题是：何以poiētēs和poiēsis会成为一个哲学问题。显然，若不了解poiētēs[诗人]和poiēsis[诗]在柏拉图那里何以成为一个哲学问题，就无从理解“作诗”一词的语义。中古早期的阿拉伯学人用shā‘ir[诗人]来译poiētēs，相应的动词是sha‘ar[知道、觉察到]，这意味着，“作诗”基于一种认知行为。海德格尔喜欢凭靠现象学-解释学式的词源学做大文章，按理他应该会对poiētikē[制作术/作诗术]的双重语义感兴趣，并利用这个语词大做文章，但他没有，颇令人费解。

苏格拉底作为口头诗人，成了他的两位学生的写作对象，而这两位学生也因此成为著名诗人。就写作方式而言，柏拉图不是现代意义上的哲学家，他的作品虽以苏格拉底为主角，但还出现了大量有声有色的其他各色人物，整个看起来有如希罗多德《原史》中的人物故事。柏拉图的传世之作一向被视为仿戏剧的拟剧，其实，这些作品更为突出的性质是纪事，有的作品叙事性还很强。称柏拉图为善于纪事的戏剧诗人，绝不为过[注]参见张文涛选编：《神话诗人柏拉图》，董赟、胥瑾等译，北京：华夏出版社，2010年；张文涛选编.《戏剧诗人柏拉图》，刘麒麟、黄莎等译，北京：华夏出版社，2010年。。

苏格拉底的另一位学生色诺芬则主要以纪事体来记叙苏格拉底的生平，他还追仿希罗多德和修昔底德续写了雅典政治史。凡此都把我们更深入地引向了“作诗”与民主政治时代的关系问题。施特劳斯在阅读古希腊的经典史书时曾有过这样一则心得：

“索福克勒斯背后究竟隐藏着什么东西——恐怕同样是哲学”，这话是什么意思？与古希腊人的“作诗”有什么关系？为了更好地理解古希腊语的“作诗”的源初含义，我们需要初步了解一下这个问题。

2.1 苏格拉底问题与智术师

不妨先回忆一下希罗多德在《原史》中说的那句话：

第二处见于《普罗塔戈拉》，这次是希罗多德的老熟人普罗塔戈拉编的故事，但由苏格拉底转述。普罗塔戈拉在他即兴编造的故事中说，世人的生存赖以凭靠的基本“技艺”，是普罗米修斯这个神族成员从两位诸神即赫菲斯托斯和雅典娜那里偷来的(《普罗塔戈拉》，321c6-d3)。不过，普罗塔戈拉讲这个故事的言外之意在于：普罗米修斯没法替世人偷窃到最为重要的生存技艺即政治生活的技艺或“政治术”。言下之意，这门技艺得靠他普罗塔戈拉这样的智术师“发明”出来。

普罗塔戈拉宣称自己发明了“政治术”，我们断乎不会想到，正是他的这一发明引发了“作诗”问题。在“普罗米修斯偷窃技艺”这个故事中，普罗塔戈拉没有提到作诗的技艺，而从他善于制作故事来看，他显然深谙作诗之道。什么是作诗之道呢？这是一种“智术的技艺”——既泄露又不泄露真相的技艺。不过，普罗塔戈拉颇为得意地对苏格拉底宣称，他要与古风诗人们的技艺传统决裂：

我说啊，智术的技艺其实古已有之，古人中搞这技艺的人由于恐惧这技艺招惹敌意，就搞掩饰，遮掩自己，有些搞诗歌，比如荷马、赫西俄德、西蒙尼德斯，另一些则搞秘仪和神谕歌谣，比如那些在俄耳甫斯和缪塞俄斯周围的人。……所有这些人，如我所说，都因为恐惧妒忌而用这些技艺作掩饰。我呢，在这一点上可不与所有这些人为伍。(柏拉图，《普罗塔戈拉》，315d4-317a1)

苏格拉底随即以既泄露又不泄露自己的高妙言辞警告普罗塔戈拉：在民主的雅典也得说话小心哦，谨防犯政治不正确的错误，吃不了兜着走。普罗塔戈拉表面上对苏格拉底的警告满不在乎，但在自己即兴制作“普罗米修斯偷窃技艺”的故事时，仍然采用了荷马传统的既泄露又不泄露真相的作诗术。

民主的雅典以城邦公民的isēgoriē[平等议政权]为基础，公民参政的政治权力的资格标准仅仅取决于他凭靠言辞说服公民大会同胞的能力(沃迪，2015：43)。普罗塔戈拉以为，既然如此，最为重要的政治技艺就应该是修辞术——这并非仅是普罗塔戈拉的看法，也代表了多数智术师的看法。因此，普罗塔戈拉在前面所讲的普罗米修斯故事中暗示：发明政治技艺的是掌握修辞术的智术师(尤尼斯，2017：217-236)。

为了教育普罗塔戈拉，苏格拉底也随口编了一个关于热爱智慧[哲学]的故事说给他听(《普罗塔戈拉》，342a6 -343b3)。这个故事同样具有典型的希罗多德风格，它不仅让我们得以充分领略苏格拉底的口头作诗才能，也为我们理解古希腊诗学的起源与苏格拉底的关系提供了决定性指引：在讲过这个故事之后，苏格拉底就对著名诗人西蒙尼德斯的一首诗做出了解释，堪称如今可以看到的最早的古希腊诗论。施特劳斯说，“索福克勒斯背后究竟隐藏着什么东西——恐怕同样是哲学”——这句话有如谜语，理解起来很费解，苏格拉底的这个希罗多德式的故事为我们揭开了谜底。(刘小枫，2015：213-278)

柏拉图记叙的苏格拉底与普罗塔戈拉的交锋让我们看到，苏格拉底与“作诗”的关系，表面看来是与智术师的关系问题，实质上是与民主政治的关系问题。智术师大多与希罗多德是同时代人，而且与希罗多德一样，都不是土生土长的雅典人，而是来自外邦：高尔吉亚( 公元前485—380)仅年长希罗多德一岁，普洛狄科(约公元前465—395)和希琵阿斯(大约生于公元前460年)则比希罗多德年轻差不多一代。这些来自异邦的智识分子在民主政治时代的雅典非常活跃，因为他们觉得自己的智识追求在民主政治中找到了用武之地(沃格林，2009：350-417)。反过来说，民主政治为哲学的繁荣提供了条件——如今天的我们也可以看到的那样，民主的时代是哲学普及的时代。

由此可以理解，在雅典民主政治时期，出现了极为错综复杂的政治思想斗争，这首先体现为来自外邦的智识人(智术师)与雅典戏剧诗人的关系。在索福克勒斯的剧作中，人们可以看到这位雅典诗人与智术师缠斗的思想痕迹，而论争的焦点竟然是王者问题。但仅比希罗多德小几岁的欧里庇得斯(公元前480—406)则几乎成了智术师的学生，他笔下的主角不再是诸神、英雄或王者，而是市井女人、贩夫走卒甚至奴隶，打造出如今所谓的“市民”剧主题，还以如今所谓的科学观解构神话，借剧中人物咒骂诸神。[注]参见戴维斯，《古代悲剧与现代科学的起源》，郭振华，曹聪，译，北京：华夏出版社，2008年；阿伦斯多夫，《古希腊肃剧与政治哲学》，袁莉等，译，崔嵬，校，北京：华夏出版社，2013年；罗峰编/译，《自由与僭越：欧里庇得斯〈酒神的伴侣〉绎读》，北京：华夏出版社，2018年。

谐剧本来比肃剧出现得更早，但长期仅是即兴表演，没有形成文字。谐剧诗人起初与智术师关系暧昧，后来出了个阿里斯托芬(公元前446—386 )，这位谐剧诗人对智术师和民主政治都讨厌至极，在公元前411年上演的《地母节妇女》中鞭挞欧里庇得斯和阿伽通的“市民”肃剧，在公元前405年上演的《蛙》中，而且直接尖锐攻击智术师的政治理想[注]Christopher Carey，“Old Comedy and the Sophists”，见David Harvey / John Wilkins编，The Rivals of Aristophanes: Studies in Athenian Old Comedy，London，2000，419-435页；Christopher W. Marshall / George A. Kovacs编，No Laughing Matter: Studies in Athenian Comedy，London，2012，77-176页；尤其Davis Konstan和Thomas K. Hubbard对阿里斯托芬《鸟》的解读，见Gregory Dobrov编，The City as Comedy. Society and Representation in Athenian Drama，University of North Carolina Press，1998；28-43页。比较James F. McGlew，Citizens on Stage：Comedy and Political Culture in the Athenian Democracy，University of Michigan Press，2002。。由此可见，在雅典民主时代的巅峰时期，政治思想极度混乱。

苏格拉底(公元前470—399)仅比希罗多德小十多岁，由于是土生土长的雅典人，他与外邦来的智术师们以及雅典诗人的关系，远比希罗多德这个异邦人密切。毕竟，希罗多德待在雅典的时间并不长。由于在不少雅典人包括朋友如谐剧诗人阿里斯托芬眼里，苏格拉底是个地道的智术师，他最终被雅典的民主法庭判处了死刑。苏格拉底成为“[口头]诗人”并由此促发古希腊诗学的诞生，与此有直接关系。由此可以理解，对于苏格拉底的学生柏拉图来说，为老师辩诬成了首要的问题。

在《泰阿泰德》中，我们可以读到柏拉图笔下的苏格拉底关于智术师的一段说法：除了帕默尼德外，智术师与其众前辈一样，都是荷马麾下的成员。他们都是诗人或“制作世界的人”，即根据属人的视角设定的尺度或比率来制作世界，并否认有一个不依人的视角而存在的世界，进而认为无物曾“在”，因为，万物无不永远处于变化生成之中。

这种看法令所有这些聪明人——除了帕默尼德——都联合在一起了：普罗塔戈拉、赫拉克利特、恩培多克勒以及每种诗歌中最优秀的诗人们，谐剧[诗人]如伊皮卡尔莫斯、肃剧[诗人]如荷马，意思是说，万物皆源出于流变与运动。

这话把自然哲人、智术师以及诗人一锅煮，似乎智术师派的相对主义与万物流变的本体论有内在关联。鉴于苏格拉底旗帜鲜明地反对相对主义(《斐多》，65d1-67b3，90b3-90d7)，这句话兴许也为我们理解柏拉图笔下的苏格拉底问题提供了指引。这意味着，要理解苏格拉底问题，就得理解苏格拉底与智术师和戏剧诗人的关系。由于智术师和戏剧诗人都与民主政治的兴盛相关，这也意味着理解苏格拉底这种人与民主政治乃至政治本身的关系。毕竟，苏格拉底生活在民主政治兴盛的时代。苏格拉底在民主的雅典被判刑，究竟是因为他像个智术师，抑或因为他质疑民主政治的正当性，其实迄今仍然是个谜。

《泰阿泰德》是柏拉图的一出三联剧对话的第一部，以人物名字为题。开篇场景是泰阿泰德正被人从军营抬回雅典，他在公元前369年的科林多战役中身负重伤，还染上了军中爆发的瘟疫。《泰阿泰德》主要记叙的是他年轻时的一次谈话，似乎这次谈话与他后来从军的政治表现有什么关系似的。随后两部(即《智术师》和《政治家》)以人的身份为题，这三部对话都与澄清苏格拉底被控告的原因有关(克莱因，2008：9-91)。《泰阿泰德》与《智术师》和《政治家》构成三联剧，似乎泰阿泰德年轻时热爱智慧，以后不是成为智术师，就是成为政治人。

“智术师”与“政治家”的联结，则意味着“政治术”与智术即修辞术的联结。因为，《政治家》中的对话涉及各种技艺与智术师的关系时(286b10-291c6)，明显与民主政治有关，而民主政治的重要特点是全民议政，这当然要求议政者懂得修辞。问题在于，在一个政治体中，并非每个人都对言辞或文字感兴趣。为了实现真正的民主，就得强制每个公民对言辞或文字感兴趣。如异乡人所说：

如果我们强制我们所说的每一个遵守文字，又强制通过举手或抽签碰运气选出的人掌管我们的文字，可这些人根本不关心文字，要么因为某种利益，要么因为私人的喜好，他们试图做出违反它们的相反的事情，对此毫无知识，这难道不是比前面的坏事更大的坏事？(柏拉图，《政治家》：299e3-300a7)

智术师属于那类天生对文字或言辞有极大兴趣的人，他们发明修辞术，为的是培养民主政制的公民。对于智术师来说，修辞术就是“制作”言辞的技艺，显然，在民主政治的语境下，这种制作言辞的技艺大有用武之地。苏格拉底热爱智慧，但他恰恰不相信民主政治，从而不可能是个智术师。事情的复杂之处在于，雅典的公民也不喜欢智术师，但又分不清智术师与苏格拉底那样的热爱智慧有什么差别。常人分不清智术师的追求技艺与苏格拉底的热爱智慧倒不奇怪，不可苛求，重要的是，热爱智慧的苏格拉底自己是否清楚自己与智术师的追求技艺有差别。因此，在《智术师》这篇对话中，我们会看到，如何区分热爱智慧者与智术师是个很大的难题(郝岚，2012，204-214)。让我们多少会感到有些意外的是，恰恰在《智术师》这篇对话中我们碰到了poiētikē这个语词，但其语义却没法译成“作诗术”。

区分制作术的具体样式时，异乡人提到建筑术和绘画术，却没有提到属于制作言辞作品的“作诗术”，这是为什么呢？是否因为这里谈论的制作术与“作诗术”是同一个poiētikē，从而没法区分？

情形也有可能是，《智术师》这篇对话的基本主题是理解智术师，也就是看重修辞技艺的智识人。对话临近结尾时，异乡人对泰阿泰德说：

紧接着异乡人就说，既然智术师是两类造像术当中的一类，因此他希望：

抓住智术师共有的东西，直到剥离他身上一切共同的东西，留下他自己的本性[天性]。我们就可以展示这一本性[天性]，首先展现给我们自己，然后展现给那类生来与这种探究最有缘的人看。(《智术师》，264e1-265a3)

异乡人提醒泰阿泰德，他致力于展示智术师的“本性/天性”为的是“展现给我们自己”。这意味着“我们”作为热爱智慧者应该对号入座，反观自己的“天性”是否有点儿像智术师的“天性”。接下来的一句更有意思：“然后展现给那类生来与这种探究最有缘的人看。”这意味着，即便我们自己没有这种天性，但世上肯定有人具有这类天性。如果我们不认清这类天性，我们就无法区分智术师与热爱智慧者。

智术师的“本性/天性”是什么呢？在区分制作术与获取术时，异乡人就已经说过：

我们说，整个乐术、绘画术、变魔术，以及其他许多关涉灵魂的技艺，从此城的某处收买，运往彼城的某处出卖——其转运、出卖有的是为消遣，有的则出于严肃的目的——那么，把这些转运、出售者称为商人，不比称那些贩卖吃喝之物的人有欠正确吧。(《智术师》，224a1-7)

苏格拉底在《普罗塔戈拉》中对倾慕普罗塔戈拉的年轻人希珀克拉底说过类似的话。在这里，异乡人首先列举“乐术”，而“乐术”庶几等于“作诗术”，与“绘画术”一样属于“关涉灵魂的技艺”。问题来了：既然所有属人的制作术本质上都是“模仿”，作为“关涉灵魂的技艺”，“乐术”或“作诗术”以及“绘画术”都是“模仿”灵魂的技艺，那么，模仿什么样的灵魂——高贵的抑或低劣的灵魂——乃至模仿灵魂本身抑或图像，就成了关键问题。这意味着，属人的制作术——诗人或散文家也好、画家也罢，都与属神的制作品相关。

说修辞术等于欺骗术，是对智术师最为严厉的指责。我们值得问，在民主政治的语境中，智术师的修辞术究竟隐瞒了什么？施特劳斯在比较马基雅维利与苏格拉底的哲人德行时说过的一句话透露了关键要点：

色诺芬，这个苏格拉底的学生，对政治的苛刻与严酷，对那种超越言辞的政治的要素不抱任何幻想。在这一至关重要的方面，马基雅维利与苏格拉底结成了一条对抗智术师的共同战线。(施特劳斯，2012：308)

我们自己所熟悉的经验也许能够印证这一点：现代的普遍理想主义正是“对政治的苛刻与严酷，对那种超越言辞的政治要素”完全盲目。另一方面，施特劳斯又指出，马基雅维利“隐瞒了”苏格拉底的另一半，而且是“在色诺芬看来更好的一半”(同上，页307)。要理解苏格拉底的这一半，就得理解苏格拉底与诗人的关系，而涉及这一问题最重要的柏拉图作品莫过于《会饮》。恰恰在这篇作品中，柏拉图让我们看到，poiētēs[诗人]和poiēsis[诗]如何从poiētikē[制作术]中被区分出来。

2.2 游于艺：诗术抵制智术

如我们所知，这篇作品记叙了苏格拉底与谐剧诗人阿里斯托芬和肃剧诗人阿伽通比谁对爱欲的理解更全面更深刻。按比赛规定，各位需制作一篇赞颂爱欲的讲辞，比谁的讲辞美。肃剧诗人阿伽通的讲辞具有智术师的修辞术风格，十分优美，谐剧诗人阿里斯托芬则编了一个明显虚构的故事，也很优美。

轮到苏格拉底时，他讲的却是自己年轻时受女先知第俄提玛教育的一段经历。这听起来像是在讲自己的个人经历，换言之，苏格拉底用自己亲身经历的历史故事挑战肃剧诗人的智术式讲辞和谐剧诗人的虚构故事。严格说来，我们无从确知，苏格拉底讲的这段受教经历是否真有其事，抑或不过是编的一个故事。不仅如此，第俄提玛的教诲也以讲故事起头：她首先讲了爱若斯在宙斯的园子里诞生的故事——这显然是个仿古神话。

然后，第俄提玛转入与学生苏格拉底的引导性对话，她问苏格拉底：

如果每个世人都爱欲而且总在爱欲同样的东西，为什么我们不说每个世人在爱欲，而是说有些人在爱欲，有些人不在爱欲呢？(《会饮》，205a9-b2)

为了启发苏格拉底理解这个问题，第俄提玛举了一个例子：

无论什么东西从没有到有，其原因就是种种制作(poiēsis)。所以，凡依赖技艺制作出成品都是制作品(poiēseis)，所有这方面的高超艺匠都是制作者(poiētai)。

这个句子中出现的poiēsis显然不能译作“诗”，poiētai(即poiētēs的复数形式)也不能译作“诗人”。但是，制作这个行当五花八门，制作者的名称也五花八门。鞋子不是本来有的东西，有人凭技艺制作出鞋子，人们把这种poiētēs[制作者]叫“鞋匠”。同样，人们会把凭技艺制作出房子的艺人叫“建筑师”，把凭绘画术制作出一幅画的艺人叫“画师”。因此，第俄提玛紧接着说：

这段话中出现的poiētai的语义起初仍然含混，译成“制作者”或“诗人”都行，直到第俄提玛明确界定凭靠“乐术和音步”制作，poiētēs的含义才明确为“诗人”。

但与希罗多德仅仅跟随雅典人用poiētēs来称“诗人们”不同，苏格拉底从这一习称引出了一个哲学问题：利用区分希腊文poiēsis的双重含义(“制作”和“作诗”)，第俄提玛巧妙区分了不同品质的“爱欲”。世人都有欲求或者说人人都追求幸福，对幸福的欲求似乎都可以被称为爱欲，但人们并不把所有人叫做“爱欲者”，就像世人的生存需要凭靠各种技艺的制作，但我们并不把所有搞制作的人都称为poiētai[诗人]。毕竟，虽然所有人都有爱欲(欲求某种东西)，但并非所有人都欲求美：只有欲求美才能称为“爱欲者”，正如欲求美的制作才是“作诗”。我们应该能够体会到，在民主时代的意识形态语境中，这种区分对有心的读者有何教育意义。

柏拉图的《会饮》仅展示了苏格拉底娴熟且高超的诗术，并未具体展示苏格拉底所理解的作诗术原理。在《斐德若》中，柏拉图不仅展示了苏格拉底的作诗之术，也展示了苏格拉底所理解的诗术原理，这两部作品恰好构成所谓“爱欲”姐妹篇绝非偶然。

我们应该注意到，《斐德若》是苏格拉底提到智术师最多的作品，尤其还提到智术师们传授修辞技艺的手册(书名往往就叫technai，即technē[技艺]的复数形式)，相当于如今所谓的“文学写作技艺手册”(尼采，《斐德若》266c2-274b1;尼采,2001：14)。这类技艺不仅涉及如何谋篇布局，还包括如何设计吸引世人眼球的论题，比如，应该爱欲一个没爱欲的人。由于智术师的这类“文学写作技艺手册”没有流传下来，今天的我们无从窥其原貌。不过，从《斐德若》中再现的吕西阿斯的爱欲范文来看，这类“技艺手册”大致与如今种种后现代主义者谈论欲望书写一类的智术式文章差不多，不外乎把“抽象的制作”还原到常人的生殖水平——读读罗兰·巴特的《恋人恕语》，也就能知道个大概。

有人会说，《斐德若》讨论的是rhetorikē[修辞术]，而非poiētikē[诗术]。按第俄提玛在《会饮》中的说法，“诗”指守音步的乐体作品，从而poiētikē[诗术]似乎与探究演说技艺的rhetorikē[修辞术]不属同一文类。但是，我们应该记得，《斐多》中的苏格拉底说，他的“作诗”就是模仿伊索式的故事[叙事]。可见，对苏格拉底来说，“作诗”并非专指守音步的乐体作品。《斐德若》中的苏格拉底“作”了一首很美的“悔罪诗”，而且篇幅很长，这首“诗”明显是叙事，而非守音步的“诗”。由此看来，如果在苏格拉底那里有一种poiētikē[作诗术]，那么，这种“技艺”明显刻意与作为智术的修辞术作对。

智术师制作修辞技艺知识手册旨在培育民主政治中的普通公民——尤其年轻人具有参政的技艺能力。在《斐德若》中我们可以看到，苏格拉底对斐德若的教育，同样意在培育他的参政能力(《斐德若》257d4-258b5)。柏拉图让我们看到，苏格拉底采用的教育方式有两种：首先是讲故事即作诗，然后是引导性对话——专业术语称为“辩证的交谈”。由此可以说，苏格拉底是以作诗的方式(模仿纪事诗人和戏剧诗人)来对付民主时代的智术，而柏拉图的作品则是对苏格拉底的施教行为的模仿。