“样本”为我们带来了什么

胡莺

《被介入的母体》傅中望 木 91×61×55cm 1994年

“当代艺术”对于中国的美术界而言，可以说是“一个熟悉的陌生人”。熟悉，是因为自1970年代末当代艺术（或当时叫现代艺术）在中国开始发生发展，到1990年代艺术家的出国、迁徙、流动、留守以及艺术创作呈现的不同线索和多样面貌，再到传统与国际对话的21世纪，我们似乎一直在讨论与实践“当代艺术”的意义;陌生，在于其内涵、外延不断发生着变化，由此而生发出观念、形式、内容等无限拓展的可能。尤其是经过四十年的发展，在物理感知层面的“距离”“地域”逐渐被淡化，置身所谓“全球化”的时代，“当代艺术”显然已不是“先锋”“前卫”的代名词。那么，问题来了，当我们谈论“当代艺术”时，到底在谈论什么？

《杭州Ⅰ》唐晶 灯箱 85×85×16cm 2014年

2018年初，在武汉大学万林艺术博物馆展出的“无边的现实 多重的现在——湖北当代艺术样本”，以“区域+当代艺术”的展览模式，对湖北的艺术生态进行了一个样本式的梳理。在叙事上，采用“文献+作品”的思路，提取一系列的关键词展开;在艺术家的选择上，着眼于不同时间代际、或长期生活工作于湖北、或与湖北有重要关联的21位（组）艺术家，包括傅中望、龚剑、何岸、冷军、李巨川、李燎、李郁+刘波、刘窗、马六明、尚扬、石冲、史金淞、唐晶、唐永祥、王庆松、王思顺、魏光庆、徐坦、袁晓舫、曾梵志、詹蕤等。展览将每位艺术家的新旧作品并置，试图把观者引入已经存在的“现实”和正在发生的“现在”，以及两者重叠交织的空间中。

《红墙一黎明即起 洒扫庭除》魏光庆 布面油画 146×278cm 1994年

作为中国当代艺术的重镇，湖北向来不缺滋养的土壤与自由的氛围，自然也不乏具有创新精神、勤于思考、勇于实践的艺术家。“文革”的跌宕起伏、改革开放的翻天覆地、“85新潮美术”时期的理想与躁动、新世纪以来的纷繁和多元，这些现实与现在，呼应和渗透着艺术家的阅历经验和认知体系。整体来看，现实主义关怀是这些艺术家们较为明显的一个创作指向。

《你不高兴》 龚剑 布面丙烯 165×220cm 2006年

尚扬、傅中望的创作，综合了中国的、当代的、个人的三要素。尚扬出生于1940年代，经历过“文革”，一度中断了画画，后又从武汉到了广州，再由广州到北京。从1980年代他在湖北美术学院的毕业创作《黄河船夫》，到1990年代的《大肖像》和《大风景》，以及《诊断》、《深呼吸》，再到《董其昌计划》、《日记系列》等，它们在表现图式上逐渐抽离具体的物，趋向简洁与纯粹。尚扬的作品能让人感受到力量、活力，同时散发出一种古典气质，这大概归因于他立足艺术史及文化母体的创造。《折叠的风景——关于空气的审美》，画面一边是凌乱斑驳的笔触痕迹和折叠的印有风景照片的画布，一边是水墨画般的氤氲空灵和留白，繁与简的对称并置，在统一的浅褐色调中却显得异常和谐——透过叠用、拼合等“与时俱进”的表现手法，我们仍然能够捕捉到关于“审美”的本质。傅中望属于50后一代，是坚守在武汉并不断推动区域艺术生态发展的代表性艺术家。以“榫卯结构”雕塑闻名，他的创作根植于中国传统文化，作品有深度的反思与批判，但表现的形式并不张扬，而是温和的——如同他的为人，智慧敏锐且善于思考，低调而谦和。不同于早期“榫卯结构”系列将各种关系（社会的、自然的，人与人、人与物……之间的种种深层次的联系）凝聚精炼于一个物象，也不同于“异质同構”多种材料与物品的结合，近几年傅中望的作品，回归于木材本身，在表述上似乎更为放松与开放，如以装置形式出现的《束之行者》、《大木作》等。

《束之行者》傅中望 木 120×120×250cm×5 2016年

魏光庆、冷军有着60后一代艺术家的集体记忆，比如经历“85思潮”的洗礼、早期对西方现代艺术的借鉴，面对市场经济、商业化的选择等等，但各自有着辨识度极强的视觉样式和风格特征。魏光庆的《红墙》系列，取材自中国传统道德蒙学读本，读本中原有的文字内容被“红墙”替换，插图则被置于现代的胶片或瓷器器型中，或植入英文等。将经典文化以波普艺术的语言表述，传统在此既是被消解的对象又是用于重构的基础。作者采取破与立的手法，批判性地关注当代社会资本、权力、消费、道德传统的缺失、传统文化的再利用等命题。大型装置《基础》是魏光庆2015年在湖北美术馆举办个展“正负零”时展出的一件作品，由三角形、正方形、圆形等几何形立体重叠构成并穿插有施工用的竹踏板，似建筑的基础框架，呼应“正负零”这一主题，较之他此前平面的绘画，在视觉上更为震撼。冷军的超级写实绘画，极度写实也极度唯美。他高中是理科生，后改学美术，大学毕业后遇到“85新潮美术”，参加湖北第一个现代派艺术团体“艺友画会”，画过表现主义和抽象主义的绘画。从极端抽象到超级写实，也许当初对“新潮美术”的悸动、对“现代性”的狂热，经过岁月的洗礼和沉淀，转化成相对固定的、适合并独属于自己的天地。关于他的“写生”、对日常生活的切入，关于他笔下纤毫毕现的画面、精致入微的形象、气韵生动的人物及其身份等等，都是可以探讨的有趣话题。史金淞的作品始终让我感觉有一种莫名的“高级感”， 大约源于他“当生活变成态度，当态度变成方法”这一逻辑的引导和实践：拒绝肤浅的借用、胡乱拼接和粗制滥造。他出生于1960年代末，其创作 “更多放在处理自己的日常处境和文化记忆之间”，看似日常和平淡的主题，但可以包容无限的想象。古典园林、太湖石、松树等中国传统文化的元素时常出现在他的创作中，而对于材料的自如把控和运用，并将之与观念的完美契合，又为作品注入了当代性的活力。

《无题》曾梵志 布面油画 150×130cm 1993年 泰康收藏

唐永祥、詹蕤分屬1970年代和1980年代，相较而言，年轻一代艺术家关于“现实”的创作表述更为直接。唐永祥的《一堆东西和几个桶，下面是一片蓝色》，没有过多的隐喻和借用，只是忠实地记录一种状态。看似杂乱无序的“物”的组合空间，实则是剥离了社会背景、人物关系、各种形体，而留下相对纯净符号的记忆空间，如他所言“不是为了表现人而表现，其实是要有人的温度在里面”。詹蕤的作品在形式上与抽象绘画相近，画面没有主体，只有规整的图形分割，小方格或直线、平行线，以及填充其中的不同颜色、形状，似乎是艺术家在客观世界与主观感知之间转换的密码。据其自述，这是对各种信息的记录和简化，“将社会信息的复杂性和抽象绘画的纯粹性结合在一起，将可能导致不同结果的社会、自然、个体行为简化成代表不同信息的颜色和形状” 。

《基础》魏光庆 金属、竹踏板 尺寸可变 2015年

本次展览的参展艺术家，以各自的方式演绎着“无边的现实”，同时将持续地铺陈“多重的现在”。罗杰·加洛蒂的《论无边的现实主义》一书，面对传统的现实主义发展无法解说现代意义上的新的文学艺术形态时，选取了毕加索、圣琼·佩斯、卡夫卡三个人，从绘画、诗歌、小说三个角度对现实主义的当代形态提出了自己的观点，认为现实主义可以在自己所允许的范围之内进行“无边”的扩大。当然这种扩大也并非是毫无限度的，而是根据这些当代特有的作品，赋予现实主义以新的尺度。这实际上与当代艺术的创作有某种契合之处，而对于我们讨论和理解当代艺术，亦有一个前提性的启示：当代艺术的基本内涵，应是立足于历史、传统，并随着时序更替被赋予新的时代精神和语言，以及艺术家基于社会生活感受的“当代性”，简言之，当时代的艺术。

《无题3-1》冷军 纸上丙烯 38×26cm 1980年代

湖北的当代艺术，始于改革开放之后，兴于“85思潮”之时，盛于新世纪的第一个十年。近些年，美术馆等艺术机构的相继建成与运行，推动着区域艺术生态的发展并使之呈现出繁荣之势。作为“@武汉·2017”艺术项目之一，“样本”的展示，正是基于这样的背景。通过“样本”，参与者们可以回味当初的轰轰烈烈与理想情怀，缅怀那终将逝去的青春，回应并思索变幻的现在以及在“可见与不可见”之间的未来;观者在看到作品或图像的同时，亦可以尝试去寻找其间的种种感兴趣的话题、促成对话的发生。尽管对于湖北当代艺术的整体研究来说，“样本”的考察并不完美，但重要的是，它在当代艺术看似热闹的景象中，给了我们一个冷静审视与认真梳理的理由。

责任编辑 吴佳燕