基于中国翻译艺术关于“忠实”标准的历史探究

【摘要】近代著名翻译家严复在《〈天演论〉译例言》中，开宗明义地提出翻译的三字标准：“信、达、雅”，其中的“信”即“忠实”，那么到底“忠实”什么呢？文中“译文取明深义，故词句之间，时有颠倒附益，不斤斤于字比句次，而意义则不倍本文”一句表明严氏的“忠实”在于原文意义而非语言形式。因为“译文取明深义”与“而意义则不倍本文”的意思就是译文与原文意义上一致；而“故词句之间，时有颠倒附益，不斤斤于字比句次”则是说翻译不要拘泥于原文形式，而要根據目的语的习惯与用法对其作相应的调整。言外之意，译文与原文形式上不必完全一致，只要能准确反映出原文的意义即可。其实在严复之前，中国的许多翻译家虽然没有明确提出翻译的“忠实”标准，但他们的主张中却蕴涵着“忠实”的思想观念。下面笔者不揣浅陋，就“忠实”这一翻译标准作一个粗浅的历史探究。

【关键词】中国翻译艺术 历史探究

【中图分类号】G633.51 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2018）19-0056-02

一、严复之前“忠实”涵义的衍化历程

三国时代的支谦在《法句经序》中提出“因循本旨，不加文饰”，而东晋时期的道安在《鞞婆沙序》中阐述了比支谦更为明确的观点，即“案本而传，不令有损言游字；时改倒句，余尽实录”。其中，“因循本旨”与“案本而传”都有“忠实”原文之义。不过，“不加文饰”与“不令有损言游字；时改倒句，余尽实录”等翻译技巧与策略表明他们的“忠实”多流于形式。因为这些技巧与策略忽视了中文与外文在词语含义、词语搭配、词语顺序、句子结构、表达方法等方面存在的差异。忽视了中国人与外国人思想方式上的不同，忽视了中国与外国的历史背景、文化传统、风俗习惯上的区别。因此，运用这些技巧与策略所作的翻译多是字对字句对句的直译、死译或误译，其译文或文法不通、或生硬难懂，有的甚至违反了原意，引起了误解。

六朝时期，意译派的鸠摩罗什提出了“依实出华”，“依实”即依照原文实际，也就是“忠实”于原文，“出华”则是使译文典雅，而全句的意思即是：在“忠实”原文的前提下，力求译文典雅。与“因循本旨”、 “案本而传”截然不同的是，“依实出华”所能做到的“忠实”不在语言形式而在原文意义。因为“出华”（即力求译文典雅）本身就意味着译文的语言形式与原文难以一致。首先，中文与外文在词语含义、词语搭配、词语顺序、句子结构、表达方法等方面是有差异的；再者，外文中典雅的，在中文中不一定典雅，反之亦然。鸠摩罗什在论及佛典翻译时也曾经提到：“天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入选弦为善。凡觐国王，必有赞德；见佛之仪，以歌叹为贵，经中偈颂，皆其式也。但改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体，有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕秽。”（《高僧传》卷二：《鸠摩罗什传》）。

一定意义上，“依实出华”扬弃、发展了“因循本旨”与 “案本而传”。因为从鸠摩罗什本人的著名论述：“但改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体，有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕秽。”，以及他赞许僧睿改译“天见人，人见天”为“天人交接，两得相见”这一经典译例可以推断：“依实出华”应是鸠摩罗什总结“因循本旨”、 “案本而传”等直译法的得与失的心得。隋初的彦琮在《辨证论》里提出的“宁贵朴而近理，不用敲而背源”应是道安的“案本而传”、“五失本”、“三不易”的引申。《辨证论》里“余观道安法师，独禀神慧，高振天才，领袖先贤，开通后学。详梵典之难易，诠释人之得失，可谓洞入幽微，能究深隐”一段已清楚说明。“不背源”即“忠实”于原文，“不用巧”表明彦琮的“忠实”亦多流于形式。到了唐朝，玄奘法师推出了“求真喻俗”与“五不翻”原则。“求真”即“忠实”原作，“喻俗”则是使群众理解，译文要真正做到“喻俗”就应该在不改变原义的前提下尽量符合目的语的习惯与用法。从这个意义上讲，玄奘的“忠实”在原文意义，然而“五不翻”原则表明其“忠实”亦在语言形式。换言之，玄奘的“忠实”是形式与意义兼而有之，不过从玄奘本人所译的译文来看，他的“忠实”应是形式为主意义为辅。

及至清末，马建忠在《拟设翻译书院议》中提出了“善译”，“……必先将所译者与所以译者两国之文字深嗜笃好，……尽其文体之变态，及其义理粗深奥折之所由然”谈译者必备的条件，即：自如驾驭“所译者与所以译者两国之文字”的能力；“一书到手，反复经营，确知其意旨之所在，而又摹写其神情，仿佛其语气”描述了译者理解原文的内容、意旨、风格、神韵的过程；“然后心悟神解”则是指译者完成了对原文的理解，也就是说，物化于原文中的完形结构转化成了译者的心理结构；译成之文“无毫发出入于其间，夫而后能使阅者所得之益，与观原文无异”则是说原文的内容意旨风格神韵在译文中完美地再现了出来。此“善译”观，一言以蔽之，也是“忠实”，但其“忠实”的重点不在语言形式而在原文的内容、意旨、风格、神韵。

马建忠的“善译”提出没多久，严复的“信、达、雅”三字标准便问世了。一定程度上，它融会、集成了历代译家的翻译思想，比如：“信、雅”与鸠摩罗什的“依实出华”、“信、达”与玄奘法师的“求真喻俗”意思上就颇相近；另外，以钱钟书先生之见，严复的“信、达、雅”三字标准源于三国时代支谦的《法句经序》，因为在《法句经序》中支谦与维祗难等人的争论就已经涉及到了“信、、达、雅”的基本范畴，例如：“因循本旨”、“当令易晓”“其辞不雅”等。

二、严复之后“忠实”涵义的三种倾向

严复之后，大部分译家都认同“忠实”标准，不过他们对“忠实”的诠释可谓百花齐放、莫衷一是，归纳起来主要有以下三种倾向。

倾向一：把“忠实”原文的内容意旨风格神韵摆在第一位，对原文语言形态的“忠实”则居次位（这类倾向应是严复的“信”的延续）。林语堂在《翻译论》一文中就主张：“忠实”非字字对译之谓，“忠实”不但须求达意，并且须以传神为目的；钱钟书先生于1964年提出的“化境”本质上也是“忠实”，“既能不因语言习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原有的风味”以及“躯壳换了一个，而精神姿致依然故我”，表明钱钟书先生的“忠实”不在语言形式而在原文的思想、情感、风格、神韵；许渊冲在《翻译中的几对矛盾》中更明确地提出：无论直译、意译，都应把忠实于原文的内容放在第一位。除了以上几位著名译家的精辟论述外，何匡在《论翻译标准》一文中也谈到：“信”（即“忠实”）就是将原作的思想完全地确切，没有改变和歪曲的现象；吴存民在《论“信达雅”的有机整体性》一文中评说“信、达、雅”时也作了类似的表述：“信”有形式和内容上都应力求忠实于原文的意思，但往往为了内容上的忠实而不得不牺牲形式上的忠实。

倾向二：认为“忠实于原作形式是忠实于原作的一个重要方面，缺了这个方面，就很难说是忠实于原作了”，因为一定程度上，原文的形式也参与“意义”的构成。鲁迅先生的《鲁迅的回信》（1931）一文中有关“宁信而不顺”的论述就含有译文在形式上也应忠实于原文的意思。因为在鲁迅看来，翻译“不但在输入新的内容，也在输入新的表现法”。卞之琳主张对原文作“亦步亦趋”的翻译，也就是以新的语言准确地再现原作的形式，营造相应的情境和意象。江枫进一步阐述到“主张尽可能准确地再现原作之形者”，其目的“恰恰是为了更忠实地再现原作之神”。并且還说，翻译不同于创造，忠实是译者的天职，理想的译作应该忠实于原作之形，在文学（尤其是诗歌）翻译中，形似意味着神似。王克强在《“信达雅”翻译理论探讨》一文中谈及文学作品的翻译时如是说：翻译文学作品，译者应当传达原文的表面语意，而深层蕴意即本意的理解应该由读者通过阅读译作过程中与原作作者进行“对话与交流”才能得以实现，译者不能抛弃原文的形式直露地表述深层蕴意。而黄杲炘则更明确指出“译文要做到形式上忠实于原作，未必就造成对原作内容的不忠实。事实上，忠实于原作形式是忠实于原作的一个重要方面，缺了这个方面，就很难说是忠实于原作了”。

需要特别说明的是，这一时期的“忠实于原文形式”不是“因循本旨”与“案本而传”的翻版。因为“忠实于原作形式是忠实于原作的一个重要方面”的言外之意是：“对原作的忠实”，除了“形式”外，还有其它重要的层面（比如：内容意旨风格等），一定程度上，对原文其它方面的忠实，还是“忠实原文形式”的前提和依归。

倾向三：明确提出形式与内容意旨风格皆应“忠实”。郭沫若在《理想的翻译之我见》中谈到：我们相信理想的翻译对于原文的字句，对于原文的意义，自然不许走转，而对于原文的气韵尤其不许走转。其中，“原文的字句”就是指原文的语言形式；而“意义”与“气韵”则是指原文的内容意旨风格神韵；“不许走转”当然就是“忠实”之意了。茅盾在1954年全国文学翻译工作会议上作报告时指出：“翻译，不是单纯技术性的语言外形的变易，而是要求译者通过原作的语言外形，深刻地体会原作者的艺术创造的过程，把握住原作的精神，在自己的思想、感情、生活体验中找到最适合的印证，然后运用适合于原作风格的文学语言，把原作的内容与形式正确无遗地再现出来”；而刘宓庆则认为翻译是一个审美再现过程，即审美主体（译者）借目的语对审美客体（原文）的审美构成的再现过程。其中，审美客体的审美构成，即构成原文特色的美学要素，包括以下两个部分：一是原文的美学表象要素，即原文语言形式上的美；一是原文的非表象要素，即原文的神韵、意境、气势、韵味、风貌、情态等气质美。由此可见，原文的审美构成涵盖形式美和气质美两个方面，因而为了完整地传递原文的美学价值，译者须同时再现这两个方面的美感。

上述主张也有其哲学与美学依据。中国古代哲学家荀子在《天论》中提出“形具而神生”的观点，在神和形的关系上肯定了神乃形所派生，神不可脱离物质而独立存在。美学上，孔子在《论语》中提出“质胜文则野，文胜质则史”的美学主张，要求“文”与“质”，亦即形式与内容的适度统一。总而言之，形和神是一个辨证统一体。形，神之所依；神，形之所制也。“形”之不存，“神”将焉附？

三、“忠实”涵义的延伸

除了上述三种倾向外，也有一些译家认为绝对的“忠实”不容易做到或根本做不到，建议用“近似”、“形似”、“意似”、“神似”或“最佳近似度”等来替代“忠实”。朱光潜先生在《论翻译》（1944）一文中说：“大部分文学作品虽可以翻译，译文也只能得原文的近似，绝对的‘信只是一个理想，事实上很不容易做到”。陈西滢借鉴美术创作的理论与实践，在《论翻译》中提出了“形似、意似、神似”说。傅雷先生提出“传神”论时进一步论述到“以效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似”，翻译的译文同原文在内容上一致，这叫“意似”，是翻译的最低标准；译文同原文如果能在形式上和精神上也同时一致起来，或称“形似”和“神似”，这是翻译的高标准。辜正坤在《翻译标准多元互补论》一文中论述道：译作究竟忠实于原作的哪些方面？是语音、语义、句法结构都忠实，还是仅仅指其中一项或两项？若非三项都忠实，则明明有背原作又如何算“忠实”？若明明不忠实，又便要使用“忠实”这个概念作标准，岂不是打肿脸充胖子，既欺人又欺己？而三项全忠实又是绝对办不到的，因为那样等于不译，原文照搬，忠实与否便失去了意义。而实际上，只要从事翻译的人都知道，岂只一篇文章不可能完全忠实，就是一段、一句、甚至一个词，要在各方面与原作相当也是不可能的。所以“忠实”的提法不过是如捞井中之月，如摘镜中之花一般，根本就办不到的。因此，辜正坤认为用“最佳近似度”来替代“忠实”、“等值”等说法，要客观一些。

上述几位译家的论述可谓独到精辟，但并不足以说明“忠实”应该被取而代之，因为“近似”、“形似”、“意似”、“神似”以及“最佳近似度”等主张，就其本质而言，并不与“忠实”相左。因为原文是反映一定客观现实的信息载体，翻译是译者在理解原文的基础之上用目的语再现原文的活动，从这个意义上说，翻译也是认识活动；一般认识活动中，标志主观认识与客观存在相符的范畴是真理，而翻译中，标志译者的理解与原文以及译文与原文相符的则是“忠实”；真理是绝对性与相对性的统一，“忠实”亦然，“近似”、“形似”、 “意似”、“神似”以及“最佳近似度”等谈的正是“忠实”的相对性，而“忠实”的绝对性则是指译文与原文一定存在一些绝对对等的因素，因为人类除了了个性还有共性，这些共性与个性又常反映在人类的语言里，这一点是必然的也是绝对的。

四、结语

综上所述，就涵义而言，“忠实”经历了这样一个衍化过程：从最初形式上的“忠实”（主要包括支谦的“因循本旨”，道安的“案本而传”）→意义层面的“忠实”（主要指鸠摩罗什的“依实出华”）→形式为主意义为辅的“忠实”（彦琮的“宁贵朴而近理，不用巧而背源”；唐玄奘法师的“求真喻俗”与“五不翻”原则）→内容意旨第一位语言形式居次位的“忠实”（马建忠的“善译”标准；严复的“信”；钱钟书的“化境”等）→“忠实于原作形式是忠实于原作的一个重要方面”的主张（主要包括鲁迅先生的“宁信而不顺”中的“信”；卞之琳的“亦步亦趋”）→形式与内容意旨风格皆应“忠实”→“近似”论（主要包括朱光潜的“近似”、陈西滢与傅雷的“形似”、“意似”、“神似”以及辜正坤的“最佳近似度”）。“忠实”涵义的上述衍化历程表明：译家们的“忠实”观虽“远近高低各不同”，但彼此的意思却相容相通，即：都主张译者的理解与原文以及译文与原文应保持一致，也就是“忠实”；译家们在“忠实”涵义认知上的分歧不是根本性对立，而是共识之上的个别差异。如果“忠实”是共性，那么这些个别差异就是个性。

总之，基于上述探讨与发现，本文认为标志译者的理解与原文以及译文与原文相符的“忠实”是共性与个性、绝对性与相对性的辨证统一。

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作者简介：

骆仲冕，历史学硕士研究生毕业，中学一级教师，长期从事历史研究和中学历史教学工作。