金农绘画装饰性表现研究

王荷 吴越滨

摘 要：金农是清代“扬州八怪”画家之一。他的艺术作品构成新颖、造型独特、笔墨笨拙、超脱世俗，提跋文字与画面自然而然地融合为一体，体现其独特的创作风格。他的构成性、装饰性和创新性的表现，为后世艺术带来了深远的影响。

关键词：金农；个性表现；装饰性；构成

[本文系2017年校大学生学术科技创新基金项目重点项目，编码：x20171102]

一、金农人物背景

金农（1687—1763年），字寿门，号冬心，又号稽留山民、曲江外史、昔耶居士、金吉金、百二砚田富翁、如来最小弟等，钱塘（今浙江杭州）人。从小聪敏过人，才华出众，不满足于一技之长，故云游四海，不断充实自我，50岁开始学画，并定居扬州卖画，自食其力。正如清张庚《画征录》载：“年五十余，开始从事于画。涉笔即古，脱尽画家之习，良由所见古迹多也”[1]金农学画虽很晚，但他通过游历，广交朋友，饱揽名胜古迹，丰富了人生经验和阅历，开阔艺术视野，提高了艺术水平，所以，一出笔而不凡。

传世作品有《东萼吐华图》《空捍如洒图》《腊梅初绽图》《玉蝶清标图》《铁轩疏花图》《菩萨妙相图》等。他的绘画艺术在当时影响很大，成为扬州八怪的干将，而且其弟子罗聘成为八怪之末将。

二、绘画构成个性表现

所谓“构图”就是画家用来表现其情感的各种因素，以富有装饰意义的手法加以安排的艺术。[2]金农的梅花题材作品广泛，构成形式变化多样远远超过前人，正是金农“我用我法”奉行个性解放、不趋时流精神的人格特征的体现。“艺术品的美，不仅在于它的外在结构，而且更主要的是在于它的内在结构，即在于物质形式中蕴含的心灵内容。”[3]“艺术家改变各个部分的关系，一定是向同一方向改变，而且是有意改变的，目的在于使对象的某一‘主要特征，也就是艺术家对那个对象所抱的主要观念，显得特别清楚。”[4]从金农的梅花来看，他不仅在构图上别致，还洋溢着构成的魅力，即彰显点线面组合而充满艺术个性、装饰性和超前性。

（一）点线面的构成表现

金农梅花题材的构图形式感非常强与他的笨厚书法相似。金农书法作品结体紧密，气势雄强，用笔的起笔转折，布局的节奏韵律，皆整齐划一，呈现出重复化倾向趋势，体现出直线笨厚之美，类似现代具有装饰性的黑体美术字。再看金农晚年去世前一年即75岁时画梅精品图《玉壶春色图》（图1），绢本设色，纵131厘米，横42.5厘米。最为奇特之处是图中间取老梅树干一截，画面枝干作通天贯地的纵向构成，顶天立地，勃勃向上，给人以视觉张力和心理震撼，而且这种震撼是笨而缓地呈折方形态的S型向我们走来，持续耐看，个性鲜明。粗细相间的梅枝与画中的笨厚书法形成大小对比和风格协调的美感，加上花瓣之点，一幅由点线面构成，造成向上之动律的图像横空出世。正如康定斯基提出，采用“隐性结构”理念中提到的“截取”方式，去除对象非本质的部分，将对象简化为单纯的基本形，或截取最有特征的部分形体，转化为一种纯粹的抽象语言符号说法相一致。[5]这几乎是除金农之外无人敢作的梅花构图与大胆的艺术处理。金农不拘泥于客观景物原本的相互关系，而是注重表达强烈的主观情感，其画作无不透露着画家的个性特质。尽管它横亘于画面中心，仍只能落得“怪癖”的评价。在他看来不这样画不足以表达他孤高自傲的心境，梅干直、斜、曲、横，穿插有致，浓淡聚散都极经意，造成了疏密、点线、曲直、动势等形式，极具抽象之美，与西方现代抽象艺术构成精神相一致。

（二）虚实相生的构成表现

金农独特的虚实相生构成个性也反映在他将梅花与墙的组合处理之中，如在《冷香图》《横斜梅影古墙图》《寄人篱下图》等作品中有所体现。金农的梅花与历代画梅者所作之梅相比，更加意象化、抽象性和装饰化，更多的是象征性的符号。金农梅花中表现出来的意象，已经是超越物象之外的感情上的升华，他擅于在画面中用“墙”来做空间分割，有意识地加强画面的虚实相生和疏密比例关系。如图2《冷香图》，纸本水墨，纵91.6厘米，横49.2厘米。将白墙分成两个不同比例的空间格局。墙内梅花半隐半现而在虚空之中，墙外体和地面上落梅数枝而在实体之内。由于点线面和黑白灰的氛围烘托使梅花在虚实之间，墙体内外，显得意境深远。画面构成中加强点、线、面的疏密处理关系，以墙体上瓦横线和墻体转折纵线为界，无论是从横向还是纵向来看，梅花空间与墙体空白比例面积布局正符合黄金分割说。在把握整体空间上的节奏、韵律时，更是大胆的创新，不受传统的构图方式约束。从虚实相生构成的独特构图风格来看，体现出金农不追求世俗的艺术精神，体现其对个性的解放追求。

（三）几何形的构成表现

宗白华提到“心灵必须表现于形式之中，而形式必须是心灵的节奏”[6]。余白是中国画构图的特点，余白与着墨之处形成的几何形变化，是审视中国画构图好坏的条件之一，也是画面形式处理的重要手法。金农的画面更是“点与线”进行几何形建构的个性化艺术样式。为了有意识地强化“点线面”的几何形式关系，画家很巧妙地处理余白与画面的几何构成关系，体现点、线、面形式下的余白与着墨之几何美。如图3《梅花图》，纸本墨笔，纵25.4厘米，横29.8厘米。画面几乎用一条“右上至左下的对角线平分构图，把画面分为两个“三角形”，右边梅花繁密有序，左边留有大量余白，给观者留下尽善尽美的审美想象空间。此作品在形式上右边“密”与左边“空”形成强烈的对比，视觉上画面重心向右偏移。故余白处又用恰当位置加以长方形布局的书题诗款，以平衡和丰富构图。画面中的题款与右边的画面主体相互“牵制”，以稳定画面的结构与动势，达到视觉上的平衡。所以方薰在《山静居论画》中说：“画有可不提款者，惟冬心画不可无题”。[7]从整体上来看，画面分割成许多大小和形状不同的不等边三角形，形态无一重复，单独看局部，合起来看，与周围大片空白一起看，其构思构图之奇妙，使人领悟形式结构布局之美。通过作品图像分析了解空白并不是没有东西，而是比画出来的实物具有更丰富的内容，画物象形之外的空间之形，是金农画中的空白，形成不可分割的结构之形，在支撑画面的均衡力度起到很大作用，体现了金农对“简于象而不简于意”的追求。加拿大文学批评家弗莱用“纯形式”来概括艺术的基本属性，他主张艺术的“纯形式”：“艺术之所以为人之所必需，就因为它提供了其他任何东西都不能提供的形式感。”[8]形式是由精神创造出来的，金农绘画的形式是精神产物的形式，它高于非精神产物的形式。金农的墨梅图正是被这种自然的几何形交割，被高度的符号化、秩序化和装饰化，而成为具有内在关系的纯形式构图，与康定斯基倡导的“表现纯粹构图”有异曲同工之处。

（四）装饰色彩的表现

金农也有一些上色的绘画作品，多用“浅绛”色调，相对于笔墨，是全画最为滋润的地方，往往也是最淡的一个层次，可用“雅”字概括，是他对画面生拙用笔构成形式的互补与对比。此种用色，作为构图的疏密、黑白和虚实来说，是造成大面积灰调子的手段，并对全画清纯明彻的气氛起着重要的作用。

金农处的时代使他一方面要保持文人画家的清高孤傲，另一方面又要适应市场需求。因此，他不得不对市民所喜爱的色彩进行应用和改良。分析相关作品与史料，可以看出他在画法上，采用元人辛贡、王冕的粉和白描法，继承传统规范化的程式，也根据自己的主观意愿加入了新的个性化的色彩，并且赋予画面新的生命，进一步凸显点线面的构成效果，增加统一性和层次感。

如图4上海博物馆藏《红绿梅花图》，绢本设色，纵138厘米，横65.5厘米。从款题中可知是金农将元人辛贡、王冕所创的粉色和白描法，集写于一画之中的杰作。全幅花枝繁密，生机勃发。以大笔淡墨画干，浓墨点苔，枝条疏密有致。勾花点蕊，以粉朱、铅白点染花瓣，突出花瓣之亮点，增强装饰性，在大面积统一色彩的衬托下，画面越发清丽透逸，暗香浮动，韵清神幽之感，款署“七十三翁杭郡金农记”。

三、书意线性的个性表现

自魏晋以来，书法的普及和善于书法的文人画家，因第一入学门类不是绘画，故均以自己文学基础学科来阐述认证自己绘画的画外之才，如“传神论”“画中有诗、诗中有画”论等。元明清以来，文人画家进一步以自己擅长的书法作为绘画技法依据，如“书画同源”论，树立自己的形象，使文人画理论体系发展完善了起来，而影响至今。故有宗白华先生说“引书法入画乃成中国画第一特点，……中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属于一境层。”[6]

清代文人画家扬州八怪，把诗书画结合的国画写意之法发展到一个顶峰。金农就是一个代表，而且他还创立了自成一体的书法“漆书”。所以，以书法线意和绘画线意结合是金农引以为豪的。他早年求学于何焯，欣赏到大量的书画精品，加之其丰富的收藏、渊博的学识诗词和金石的嗜好基础，使他对绘画的把握有着自己独特的理解。金农的画作虽无明显的师承，但他的很多作品是据古人真迹或画史记载形成自己的绘画特色。如他在《冬心先生杂画题记》中有“唐王右丞画竹，用双钩法，江南蜀主李氏继其遗风，作金错刀。至宋石室先生、东坡居士，乃变为泼墨流派。于元若吴兴赵魏公夫妇、蓟邱李衍皆宗之，同时有沛郡张逊，颇擅钩勒法，独称一时，然亦不过磨麝煤为之。予近日追摹右丞遗意，研点易之朱，戏写幽篁数竿，令观者叹羡此君虚心高节，颜如渥丹也。”[9]可以看出，金农对自己画中笔法的线意和书性充满了自信。

金农作画，多用厚重线条，有一种阳刚之气。现藏北京故宫博物院唐代韩滉的《五牛图》对他的画风或有相当的启发作用，从此画卷题跋可知，金农曾于乾隆四年于求是斋中见到此图。求是斋是一位扬州盐商汪学山的斋名。七年后，于乾隆十一年，金农再次在求是斋中观赏此图。此时金农特别加以题记，称赞《五牛图》说：“愈见愈妙，真神品也！”观察金农画中的粗壮、老辣线条，与《五牛图》中之用笔与画风，确有相通之处。金农注重通过线条的不同书写形式来表现不同的生命感觉、主观情感和意趣，他对线的感悟已超出线条本身，线作为视觉纽带已将主客观极好地融合起来。

金农七十三岁作图5《自画像》。纸本墨笔，纵131.3厘米，横59.1厘米。画中老者身着布衣，持杖侧身而立，姿态笃定，神情超然。其头部画法较为写实，具有肖像画的特征。右边有六行漆书题识，其文如下：“古来写真，在晋则有顾恺之为裴楷图貌，南齐谢赫为汉肃传神，唐王维为孟浩然画像于刺史亭，宋之望写张九龄真，朱抱一写张果先生真，李放写香山居士真，宋林少蕴画希夷先生华山道中像，李士云画半山老人骑驴像，何充写东坡居士真，张大同写山谷老人摩围阁小影，皆是传写家绝艺也。未有自为写真者。惟《云笈七签》所载，唐大中年间，道士吴某引镜濡毫，自写其貌。余因用水墨白描法，自为写三朝老民七十三岁像。衣纹面相做一笔画，陆探微，吾其师之。图成，远寄乡之旧友丁钝丁隐君。隐君不见余近五载矣，能不思之乎？他日归江上，与隐君杖履相接，高吟揽胜，验吾衰容，尚不失山林气象也。乾隆二十四年闰六月立秋日，金农记于广陵僧舍之九节菖蒲憩馆。”从中我们可以知道这幅作品金农用了水墨白描法，直追陆探微的古意，人物的體貌不求形似，采取类似漫画之夸张手法，以求形神酷肖，笔意简疏，金农用焦墨渴笔勾勒出一个倔强、质朴的老人形象。线条生拙简朴，脱胎于南宋马和之“兰叶描”，与题款及诗文的“漆书”共同体现出生涩拙朴、奇绝脱俗的风格。从这幅作品中我们可以看出金农有意将隶书的“拙”和“厚”等趣味融入线条当中。

四、绘画风格的超前启示

金农绘画的主要艺术特色总结为：构成新颖、造型独特、笔墨笨拙、超脱世俗，题跋文字与画面自然而然地融合为一体，体现出了其独特的创作风格。金农的作品风格对项均、孙松、罗聘等人造成极大影响。

金农作为中国绘画史上极其代表性的艺术家之一，其在绘画上表现出的思想与情感正是当今社会所需要的。金农绘画作品取材广泛，他善于在生活中汲取素材与灵感，情感表达直率，这也是告诫当今从事绘画创作的艺术家们，应当在生活中找寻艺术的源泉，传达真实的情感，提升作品的内在文化底蕴。金农绘画的创新精神、超前语言与精神追求是值得当代艺术家所学习的，也是我们在品鉴金农绘画艺术时需要注意的特色。

五、结语

金农绘画注重精神内涵，注重个性的解放与表达，他的构成性、装饰性和创新性表现，在绘画上体现出来的艺术特色，对当今绘画艺术的发展重要贡献。

参考文献：

[1][清]张庚.国朝画征录[M].杭州：浙江人民美术出版社，2011.

[2]崔彦伟.装饰绘画画理[M].桂林：漓江出版社，2000.

[3]黑格尔.美学·第一卷[M].北京：北京商务印书馆，1979.

[4][法]丹纳.艺术哲学 [M].天津：天津社会科学院出版社，2007.

[5][俄]康定斯基.康定斯基论点线面[M].北京：中国人民大学出版社，2003.

[6]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[7]方薰.山静居画论[M].杭州：西泠印社出版社，2009.

[8][英]罗杰·弗莱.视觉与设计[M].南京：江苏教育出版社，2005.

[9]张郁明.扬州八怪诗文集（三）[M].南京：江苏美术出版社，1996.

作者单位：

扬州大学