陆丰皮影戏声腔传承中的共生与继替

文◎林碧炼

共生与继替是戏曲音乐发展过程中非常重要的文化现象。“共生”与“风搅雪”在外在形式上有一定的相似性。“风搅雪”是戏曲文化现象之一种，对此问题，学界已有关注。①“风搅雪”现象在《中国戏曲志》《中国戏曲音乐集成》（各省卷）均有提及。在戏曲发展的过程中，各地均有“风搅雪”现象的发生。具体文献可以参看徐天祥《“风搅雪”音乐现象研究》（《音乐研究》2014年第4期）中对前人文献的综述。从戏曲学界对“风搅雪”的认知来看，一般将其界定为：同一流传区域内的不同剧（曲）种的不同声腔，在同一时段的混杂同台演出。“共生”是指不同时期和不同地点的声腔在同一表演环境中的呈现。两者最大的不同在于：“风搅雪”强调共时存在的不同剧种或声腔的同台表演；“共生”强调的是历时存在的不同剧种或声腔的在同一表演环境的呈现。二者既有区别，也有联系，对戏曲音乐的发展和继替有着非常重要的意义。从同台演出不同声腔剧种这个特点来讲，可以说“风搅雪”和“共生”具有共通性。本文所论“共生”主要指历史上各时期流传的不同声腔剧种在陆丰皮影戏中的存在，“继替”则是共生因素所呈现的混合、整合、融合的结果。

徐天祥在其《“风搅雪”音乐现象研究》一文中对“风搅雪”现象的本质和研究的意义做了阐释：“风搅雪”现象的“本质是混合，但混合的界限和度常常是难以确定的，它更多地体现了一种思维，一种不同音乐交融时的临时性、互渗性、过渡性状态”②徐天祥《“风搅雪”音乐现象研究》，《音乐研究》2014年第4期，第105页。。“全面研究这一问题，不仅有助于我们了解该现象本身，对于研究不同音乐之间的混合与交融，研究戏曲、曲艺音乐的形成历程，乃至分析中国传统音乐的某些创造衍变特点等，也都不无裨益。”③同注②，第86页。但学界尚无人关注到“共生”与“继替”的历史渊源及这种现象对中国戏曲音乐的发展产生的巨大意义。

声腔共生与继替伴随着中国戏曲发展的全过程。中国戏曲从南北曲并行到南北曲合腔、合套，到南戏向戏文的转换，再到曲牌体向板腔体转换④胡忌先生曾论述的一个剧本由花部、雅部同演的现象，也是一个典型案例。参见胡忌《从〈钵国莲〉传奇看“花雅同本”的演出》，《上海戏剧学院学报》2004年第1期，第63—74页。，便体现了这一过程。其变迁不是一个（或多个）曲牌、板式被另一个（或多个）曲牌、板式所完全代替，更不是一个声腔体系由另一个声腔体系来完全更换，⑤即便近代声腔大规模由曲牌体为主向板腔体为主的转化也不是以消除曲牌为代价的，再纯粹的板腔体中也不能排除曲牌的存在，何况这些板腔体中的伴奏音乐往往以器乐曲牌为主。而是在保留原生形态的某些因素的基础上的不断创新，从而形成中国戏曲音腔常演常新，又不失本体的传承特点。

遗憾的是，在保留和传承剧种种性的强烈意识下，许多剧种过分强调剧种的独特性和纯粹性，丢掉了戏曲在共生环境中自我救赎的传统，纷纷走向单腔化发展道路，从而使戏曲失去了传承发展的原生动力。而陆丰皮影却从三个方面保留了声腔的共生与继替：一是唱腔形态的共生，陆丰皮影与潮汕地区与不同时期声腔有联系的正字戏、白字戏的剧本与唱腔通用。⑥目前对于正字戏与白字戏的形成时间有两种说法，有说正字戏形成在前，白字戏在后的，也有相反意见。笔者认为，后一个意见有一定道理，白字戏的声腔多代表明代中期改调歌之的戏文时期，而正字戏则代表以官话规范的稍后时期。二是演出形式的共生，常常上半夜演武戏，下半夜演文戏。⑦武戏多来自正字戏剧目，伴奏用正字戏的昆牌子，念白多用正字，文戏多唱白字戏，用正字曲牌唱白字，而白字戏是将用戏棚官话演唱的正字戏剧目以潮汕方言演唱。参邓琪瑛《陆丰在皮影戏的演出形态与主要声腔》，《中国木偶皮影》2013年第1期，第27—31页。三是白字戏声腔已经积淀了各种声腔的继替成果，保存了许多古代戏剧发展的几个重要阶段的艺术形态，如唐代的“二四谱”，宋代竹马戏里骑竹巴顿与弄仔戏，宋元南戏的演出体制、剧目与曲牌等。有鉴于此，本文试从陆丰皮影戏声腔的历史渊源入手，讨论其共生与继替，以期研讨戏曲音乐声腔发展的内在规律，就教方家。

一、共生环境下的陆丰皮影曲牌

在特定时期所形成的有共性因素的某些文体或曲体，经过一个时期的传播后又在不同地区能够找到，表明这些文体或曲体曾经拥有一个共同生长的环境，陆丰皮影白字戏的部分曲牌就是在这种共生环境中形成的。

白字戏的音乐结构以曲牌连套为主，曲牌名称大部遗失，仅有【四朝元】【下山虎】【驻云飞】【锁南枝】【红衲袄】等，其中有些曲牌体现了明代戏曲、曲艺、俗曲共生互动的新成分。本节以【山坡羊】和【驻云飞】为例，以列表形式对之进行比较。

表1 【山坡羊】词格比较表

（续表）

由上表中可知，当代流传的白字戏【山坡羊】词格与明代俗曲、曲艺、戏曲有一定联系。《一帮进休妻》中赵金莲唱词中的“惨凄、泪滴” 二字，与明刊道情《庄子叹骷髅》中的“伤悲、伤悲”，以及明代隆庆二年刊刻的《风月（全家）锦囊》中的【新增山坡羊】的“伤惨、伤惨”，均为【山坡羊】词格的典型特征。这种形式在中原地区的当下流行的明清弦索腔中称其为“挂耳朵”。二字句“挂耳朵”组成的后半部分构成明代曲牌【山坡羊】的词格标志。

表2 【驻云飞】词格比较表

当下活态传承的白字戏《珍珠记·历路》由王金真演唱，其【驻云飞】词格为“四，七。七，七。七。唉，九，七……”。而明代嘉靖年间潮调戏文《荔镜记》第二十一出首次唱三遍曲牌【驻云飞】中，其首遍曲牌词格为“四，七。五，五。嗏，五，六，九。五，五”。二者似有隐约的联系。其中潮调戏文《荔镜记》中的【驻云飞】 “嗏”字之前的结构，与明代兴起的俗曲【驻云飞】结构相同。成化七年（1471）金台鲁氏所刊俗曲《新编四季五更驻云飞》和《新编题西厢记咏十二月赛驻云飞》是最早记录【驻云飞】的文献，其定格为十句：“四，七。五，五。嗏，五，六，四，四。七”。相同结构还见于《新编题西厢记咏十二月赛驻云飞》《新编太平时赛驻云飞》等，可见这种结构的【驻云飞】已经在明代戏曲、曲艺、俗曲中普遍流行。川剧艺人张德成（1888—1967）曾这样区分【驻云飞】及其派生曲牌：合于“曲谱”原格的，自然为【驻云飞】，插在第四句后的叹词“嗏”为“飞字”，其后一句为“飞句”，如果无此二“飞”而且句数句型有其他变化，便为【驻云不飞】……⑭路应昆《高腔与川剧音乐》，人民音乐出版社2001年版，第65页。可见，以上两支曲牌虽不像传统曲牌那样句字有定，律韵有则，但并未漫漶到面目全非，作为曲牌词格的特定标志，表1【山坡羊】中，“挂耳朵”部分的词格相同，表2【驻云飞】中，“飞字”前面的词格相同，构成了曲牌的结构性“板块”，与下文立柱之“腔”形成明代戏曲、曲艺、民俗歌曲的特征性标识。

二、共生环境下的陆丰皮影拉腔结构

同样地，在特定历史时期形成的共性因素的唱腔结构，经历时的传播后在其他地区能够发现，说明它们曾经拥有一个共同生长的环境，陆丰皮影白字戏的部分曲牌的拉腔就是在这种共生环境中形成的。潮类影偶唱腔主体是正字戏大板曲的“易语而歌”，拉腔唱“哎咿喛”（民间俗称“哎咿喛”）和带“哎咿喛”的帮腔也是其特点之一，帮腔与“哎咿喛”的区别是帮腔中有实词。如白字戏《张四姐下凡》中张四姐的一段【红衲袄】的帮腔。（见谱例1）

谱例1⑮同注⑧，第1663页。

这种带实词的帮腔恰恰是明代弋阳腔及各地高腔的共性特征。“哎咿喛”的特点是在单字后拉腔。如白字戏《王帮进休妻》中的【山坡羊】拉腔。（见谱例2）

谱例2⑯同注⑧，第1686—1687页。

这种唱法与陕西长道情的“嘛韵”非常接近，陕西长安道情是由长安地区道教徒以道教故事为题材，通过唱词诵经而得名。长期以坐班清唱和皮影形式流行于长安（今西安）周围的农村。其“正扎戏”唱词为长短句的三句式结构，唱腔中往往由三个乐段构成，每段落腔用“嘛韵”，所谓“一合三个韵”。“嘛韵”又称“拉波”，通常以齐唱帮腔形式出现，包括【阴波耍孩儿韵】【阳波耍孩儿韵】【阴波皂罗袍韵】【阳波皂罗袍韵】等。西北地区形象地称这种全台戏所有演职员都一直帮唱的拉腔为“满台吼”。从唱腔中可以看到，所谓“阴波”系苦音阶，“阳波”系欢音阶，【耍孩儿韵】全为徵调式，【皂罗袍韵】全为宫调式。

谱例3⑰《中国戏曲音乐集成》（陕西卷下），中国ISBN中心2006年版，第1322—1333页。

谱例3中，【阴波耍孩儿韵】为苦音音阶，【阳波耍孩儿韵】为欢音音阶，这些“腔”尽管旋律千变万化，但保留了相对统一的旋律线，即【阴波耍孩儿韵】以“mi -re-↓si-sol”为腔韵旋律骨干，并且也成为整个曲牌的旋律骨干，保留了共同的燕乐徵调式变体形式——只是在si和fa上的音高会有游移性变化。而【阳波耍孩儿韵】则表现为以“re-（si）-la-sol”为腔韵骨干的徵/宫综合调式。类似的“帮腔”也在甘肃陇南影子、陇东道情等皮影声腔中流行，青海皮影称这种帮腔为“喊段儿”，大概是说这段唱是用专业的音调喊唱出来的。

而白字戏《珍珠记》中曲牌【四朝元】的拉腔包含帮腔结构，显然系北方弦索与弋阳高腔的融合。（见谱例4）

谱例4⑱同注⑧，第1668页。

谱例中的4和7按白字戏重三六调处理，是按颤的（见下文）。这些单字拉腔、全帮句拉腔的功能作用是作为体现特定曲牌的共性特点，构成了曲牌的立柱之“腔”。⑲借用弋阳腔系统中的传统说法，“安腔立柱”腔句，旋律性强，具主脑作用，节奏相对平稳、抒缓，是区别不同曲牌唱腔的主要标志。可见从声腔结构来看，这些拉腔旋法结构相似，具有相同的程式性功能，表演了陆丰皮影与明代潮调戏文、弋阳腔和北方俗曲、陕西道情音乐等多声腔的共生性关联。

三、共生互动所形成的继替：调式音阶

地方剧种的调式音阶一般是地方音乐综合沉淀的结果，陆丰皮影声腔中某些调式音阶与潮汕地区的民间音乐却没有什么关联，体现出某种代际性继替的特征。而潮剧、白字戏唱腔音乐的特征之一是音阶调式丰富，尤其对轻三六调和重三六调的运用。潮剧中【红衲袄】和【山坡羊】的音乐运用轻三六调，以五音为主，4和7只作装饰音或经过音，不具备音阶中基本音的地位，曲调轻松活泼，多用于小生、小旦的唱腔，多表现清新、欢快的情绪。潮剧中【黄龙滚】和【四朝元】等曲牌音乐运用重三六调（见谱例4），以五音为主，3和6只作装饰音或经过音，不具备音阶中基本音的地位，曲调典雅稳重，多用于正生和正旦，表现庄重深沉的情绪。⑳《中国戏曲音乐集成》（广东卷上），中国ISBN中心1996年版，第686页。白字戏的情况与潮剧类似，强调轻六调擅长表现诉说、叙事，重六调擅长表演忧郁、沉吟的情感。㉑同注⑧，第1655页。这种对弦的按颤的导致的调式对置，在广东音乐中又称“正线”“乙凡线”和“硬弦调”“软弦调”，与西北地区秦腔、碗碗和道情皮影中的花音、哭音有相似之处。如华阴老腔皮影唱腔，常在3、4、4三律的音高上不固定，呈现出微升、微降的游移状态，显然与苦音、欢音的特征有关；青海皮影中借用青海道情中的曲牌，唱腔中有“阳腔”“阴腔”，其中“阳腔”高亢明快，擅长表演欢乐激昂的情绪，“阴腔”悲壮哀怨，凄凉婉转，常用来表现悲哀低沉的情绪，在“阴腔”中出现类似的苦音，可见“阴腔”“阳腔”类似陕西的苦音、花音。灵宝道情皮影中的“官调”又称“喜调”，多用欢音（花音），而“梅调”又称“哀调”，多用苦音；㉒参考魏力群主编《中国皮影戏全集》，第3、4、5集相关内容，文物出版社2015年版。四川皮影所唱的弹戏腔也分为甜平和苦平，其中甜平“避凡重工”（尽量不用4而用3，7为原位），苦平“避工重凡”（尽量不用3而用4，用而少用6）。㉓《中国戏曲音乐集成》（四川卷），中国ISBN中心1997年版，第735—736、779页。

有研究将秦腔与广东音乐的这种联系归结到秦代大批北方移民所带来的音乐。㉔黄锦培《秦腔的哭音与广东音乐的乙凡线》，《星海音乐学院学报》1989年第2期，第15—18页。也有学者从秦乐与潮乐民歌、曲艺、戏曲、歌舞和民间器乐入手，以秦筝谱与潮筝谱（二四谱）的联系，（日本传播的十三弦可作为中间比较环节），将远隔千山万水的秦地与潮州联系在一起，强调潮州音乐与秦地音乐的历史关联。㉕何昌林《秦乐与潮乐》，《交响》1984年第3期，第10—18页。如果依此所论，是二者的联系可远溯到唐宋。笔者以为本文以皮影为中介，二者间音阶调式的继替至少可证实二者于明代在戏曲、曲艺、民间俗曲等方面的联系。

四、多腔共和：陆丰皮影戏声腔共生与继替的历史渊源

潮汕地区虽然地处南越之地，但其先民的主体，大部分为逃避战乱而陆续南迁的中原人和莆田人（按，莆田人也多来自中原光州）。规模比较大的迁徙，出现在西晋“八王之乱”，以及“五胡乱华”和五代十国的战乱时期，后又有唐末动荡、“宋室南迁”。潮汕与中原文化的血缘联系使潮汕人对来自中原地区戏曲、音乐文化自然会倍感亲切，加上大海所造成的一定性阻碍，相对于陆地迁徙，大规模的族群性迁徙不是那么容易，使历代来自中原地区（包括秦地）的音乐文化滞留于潮汕地区，部分文化屯积于此，形成潮汕文化的特征。

陆丰皮影声腔应该也是在随人口的迁徙中，在与各地传播而来的戏曲音乐多腔共和中形成的，这可从影戏在潮汕地区传承中清楚看出。影偶戏几乎与南戏同时出现在世人的视野，如在《张协状元》《杀狗记》《吴舜英传奇》等宋元南戏中，都出现了【大影戏】的曲牌。大约出现于南宋中晚期的《张协状元》，第十六出的第二支曲子便是【大影戏】，其词曰：

今日设个几案，（诺）些儿事要相干。（净白）相干，莫是空口来问我？ （末）且听下文：（唱）靠歇子有个猪头至。（净笑指末白）饿老雅喜欢！ （唱）斟些酒食须教满。（末）怕张协贫女讨校柸。是它夫妻，是它姻缘，千万婉转。（净）有猪头，看猪面看狗面。㉖钱南扬《永乐大典戏文三种校注》，中华书局2009年版，第83页。

潮系皮影最晚于明嘉靖时期流行于陆丰地区，据手抄嘉靖时残本《碣石志·民俗卷五》记载：“穷乡僻壤，地瘠民贫。每届神诞，多聘木头戏、皮影戏，益其戏金，每夜仅三二两白银。殷富人家喜庆寿诞，亦乐雇入庭院，以待亲朋宾客而添热闹者。”㉗（清）周硕勋纂修《潮州府志》，光绪十九年重刊本，成文出版社，第133页。明嘉靖丙寅年（1566）《荔镜记》第六出《五娘赏灯》：

（丑）哑娘，只鳌山上人吹唱是好听。（旦）见鳌山上吹唱都佃，（占）打锣鼓动乐抽影戏。㉘吴南生等编《明本潮州戏文五种》，广东人民出版社1985年版，第381页。

潮汕方言“抽”是“操纵使之活动”的意思。影戏在灯棚鳌山上演出，还配上动听的唱腔，以丝竹管弦、锣鼓伴奏唱腔衬托影偶动作，气氛十分热闹。乾隆二十七年（1762）《潮州府志》卷12“风俗”载：

夜尚影戏，价廉工省，而人乐从，通宵聚观，至晓方散。惟官长严禁，嚣风斯息。㉙同注㉗，第134页。

陆丰艺人中还流行着这样一套演出规矩——当皮影戏与其他地方戏曲（白字戏、正字戏、西秦戏）一起演出时，往往要等到皮影戏先开锣，其他戏曲才可以演出，遵循着“一皮影，二白字，三正字，四西秦”的演出顺序，这体现出严密的等级次序，也体现出其他新剧种对老剧种皮影戏的敬重。在潮州地区，戏班艺人敬重影戏的习俗由来已久。咸丰九年潮州田元帅庙碑记，就有正音戏、西秦戏、潮音戏，即白字戏艺人以影戏酬神的记载：

六月廿四圣日致敬一天，酒礼影戏一台奉敬；十二月廿四做平按敬一天，酒礼影戏一台送神。㉚筱三阳《有关潮剧研究历史资料》，广东省艺术创作研究室1984年编《潮剧研究资料选》 ，第87页。

六月廿四和十二月廿四是戏曲老郎神和田公元帅的神诞日，正音戏、西秦戏、潮音戏皆来相庆，然碑记只录以酒礼影戏奉敬，体现了潮州地区尊影戏为戏祖的观念。

其实，在粤东一带的艺人观念中，影戏是戏剧的鼻祖，艺人真实表演的“大戏”的创立仿自影戏。㉛郑守治《正字戏的开场仪式“喊棚”及其演变》，《第七届国际潮学研讨会论文集》，花城出版社2008年版。这种习俗应该与流行于中国西北陕西省的偶戏类似，该地称傀儡戏为大师兄，如果大戏与偶戏在行进中相遇，大戏必以礼让偶戏先走。陕西也有遇几个剧种同地演出时，让偶戏先开演的习俗。

这种尊影偶戏为祖的习俗，应该与影偶戏在长期的发展中形成了娱神娱人的双重功能有关。元人汪颢《林田叙录》则记载了影偶戏丰富功能：“傀儡牵木作戏，影戏彩纸斑斓；敷陈故事，祈福辟禳。”㉜转引自江玉祥《中国影戏》，四川人民出版社1992年版，第51页。其中“敷陈故事”为娱人，“祈福辟禳”则是娱神。

影戏的这种功能在潮系皮影中也得到充分体现，道光元年黄钊《潮居杂诗》：

火种刀耕俗，捞虾捕蛤民。落彤朝问鬼，影戏夜酬神。语易侏禽杂，威难桀驯黠。长官尽儒术，约法最宽仁。㉝黄钊《读白华草堂诗初集》，《续修四库全书·集部》（1516册），上海古籍出版社2002年版，第75页。

影戏与酬神娱人的双重功能也对“人戏”产生了深远的影响。1975年广东潮安出土的宣德本《刘希必金钗记》，乃艺人手抄底本，所附残本末有“奉神禳谢弟子廖仲”字样㉞同注㉘，第163页。，可见与影偶戏一样，“奉神禳谢”是其首要功能。

潮派皮影演出的另一特点是不同戏班在同一演出中唱不同声腔，一个戏班在同一演出中演唱不同声腔的多腔共和。嘉庆三年（1798），江西文人乐钧的《韩江欋歌一百诗》也记述了潮州“聚观”影戏时多腔共和的风尚：

马锣喧击杂胡琴，楚调秦腔间土音。昨夜随郎看影戏，月中遗落凤头簪。（潮人演剧鸣金以节丝竹，俗称“马锣”。夜尚影戏，男女通宵观聚）㉟乐钧《青芝山馆集》，《续修四库全书·集部》（第1490册），上海古籍出版社2002年版，第498页。

清同治、光绪年间，陆丰影戏经长期的发展，逐渐走向鼎盛。清后期潮州影戏即陆丰戏剧的变局，是老牌正字戏、西秦戏的衰落，潮剧的革新振兴和外江戏的迅速崛起。诸多戏班在游神赛会此消彼长时，影戏因擅演各种声腔，仍稳固地占据一席之地。据潮州歌册《五义女》载：

七月廿五阿公生，乡里做戏六七棚。与君小娘成群阵，引动走子来外家。白字正字五六班，亦有影戏共乱弹。不如荣顺班戏仔，皱旦生雅割吊人。

又如歌册《小红袍》描述元宵赏灯场景：

也有英歌十几班，也有锣鼓闹呛呛。也有皮猴共吊戏，也有白字共乱弹。㊱许继发《民间文学奇葩：潮州歌册》，《潮州日报》2009年5月19日。

光绪年间的《游火帝歌》中浓墨重彩地描绘了澄海樟林港的游神盛况，除了潮剧、西秦戏、外江戏各班的争奇斗艳，还有多班皮影戏：

三餐桌席来奉承，夜来同去看花灯。并有涂戏共革戏，拾个神厂似月宫……街道人物如黄蜂，革戏人戏廿外班。初一日起夜日做，灯烛光辉如日红……周夜烟火到天光，千般玩景堆满堂。神厂鼓乐纸影戏，银烛辉煌遍夜光。㊲澄海市政协文史资料委员会1994年编《澄海文史资料》（第13辑），第104—112页。

据孙楷第研究，小说《乾隆游江南》（成书于光绪年间），始作者为广东人㊳孙楷第《中国通俗小说书目》，作家出版社1957年版，第75—75页。，小说中对潮州府城中演皮影的描写应该源于作者亲身的经历。小说第八回描述了当时影戏多腔共演的盛况：

两人混入城中，在街上闲看些纸影戏文。府城此戏极多，随处皆有，若遇神诞。走不多远，又见一台，到处热闹。有雇本地戏班者，有京班苏班者。盐分司衙门，时常开演，人脚虽少，价却便宜。㊴（清）无名氏《乾隆游江南》，华夏出版社1995年版，第51页。依据光绪十九年（1893）上海五彩公司石印本、民国上海日新书局石印本，并参照广东双门底海左书局石印本校注。

小说描写了潮州府城中的影戏表演有本地戏、京班皮黄戏、苏班昆戏等，潮系皮影就是在这种人戏－神戏共演的环境中，形成多声腔共和共生，多腔种继替的格局。

余论：关于地方性音乐单元研究的思考

当下有些地方性音乐研究，在反本质主义等后现代思潮的名义下，以消解公认范式，否认中心为口号，持续不断地坚持多源头论，往往使所谓民族志书写与文化深描沦落为“唯地方而地方”的碎片式描写，岂不知反本质主义在反对中心主义与反思“自上而下”的历史研究的同时，实践的却是“自下而上”的历史书写。近年来，学界坚持以乐观礼，强调大传统、小传统接通理念的提出、应该是对这种“唯地方而地方”倾向的有力回应。㊵项阳《接通的意义——历史人类学视域下的中国音乐文化史研究》，中国文联出版社2014年版。从本文的分析可以看到，得益于独特的地域优势，作为潮系皮影的典型代表，陆丰皮影在曲牌、唱腔结构、调式音阶等方面沉淀了中国明代戏曲的丰富因素，保留了中国俗文化传统共生与继替的诸多面向，为中国文化大传统与小传统的接通研究提供了良好的载体。我们不能将陆丰皮影孤立于其所生存的社会、经济、文化环境，更不能孤立于它所经历过的历史，因为“一个选择的文化单元，作为文化事象，可能与该文化的整体有‘全息性相似’的关系；反过来说，当我们能够判断一个社会文化上的整体特征时，就可能在该文化的‘断片’上找到这些特征”。㊶罗艺峰、钟瑜《音乐人类学的大视野》，上海音乐出版社2001年版，第1页。陆丰皮影作为一个文化单元，反映了潮汕文化与中原文化休戚与共的特征，透过陆丰皮影的共生与继替这面镜子又能多大程度地反观中国戏曲的规律性？这是值得持续关注的重要问题。