关于俄语演唱的若干问题

有一个值得关注的现象，欧美各大剧院排演俄罗斯经典歌剧作品时，主要角色往往需要聘请俄罗斯本土或旅居国外的俄裔歌唱家担纲。虽然蕾妮·弗莱明（饰塔姬亚娜）、普拉西多·多明戈（饰盖尔曼）、罗兰多·维拉宗（饰连斯基）和拉蒙·瓦尔加斯（饰连斯基）在俄语艺术指导的帮助下都曾有过诠释柴科夫斯基歌剧角色的经历，但是抛开声乐技巧和表演艺术不谈，各位“大家”演唱的俄语语音的精准性却差强人意，远不及俄裔歌唱家。虽然以俄语为母语的国际级歌唱家人数不菲，俄语的声乐文献也浩瀚如海，但因为语言的畛域，实际上，俄语在国际声乐界仍属于“小语种”的范畴。

俄语声乐文献种类繁多，主要有俄罗斯民歌（Русские народные песни），俄罗斯抒情小调（Жестокий романс），俄罗斯古浪漫曲（Старинные русские романсы），俄罗斯浪漫曲（Русские романсы），俄罗斯作曲家创作的声乐组曲（Вокальный цикл），苏联卫国战争歌曲（Песни Великой Отечественной Войны），苏联时期的创作歌曲（Песни Советского Союза），苏联电影歌曲（Песни из кинофильмов СССР），俄罗斯歌剧咏叹调（Арии из русских опер），当代俄罗斯歌曲（Песни современные），等等。

20世纪50年代，在中国曾经风靡一时的苏联歌曲，以苏联时期的创作歌曲和卫国战争歌曲为主，比如《莫斯科郊外的晚上》《红莓花儿开》《山楂树》《纺织姑娘》《祖国进行曲》《神圣的战争》《我的莫斯科》《共青团员之歌》《海港之夜》《喀秋莎》《小路》《多瑙河之波》《玛丽诺之歌》等，当然也有《三套车》《在银色的月光下》《伏尔加船夫曲》《雪球花》等优秀的俄罗斯民歌。它们有着或优美或壮丽的旋律，有着抗击侵略者的必胜信念，有着建设伟大祖国的豪迈热情，也有着幽怨或甜蜜的小情小我。无论是温婉的抒情小调，还是遒劲的进行曲，都与中国民众的审美趣味和内在情怀深切贴近，深受普罗大众的热爱和声乐专家的青睐。“学院派”的教学曲目则更加重视俄罗斯作曲家的创作歌曲、浪漫曲和歌剧咏叹调，其中被钟情的曲目有格林卡的《我记着这美妙的瞬间》，柴科夫斯基的《是白日吗？》，里姆斯基-科萨科夫的《不是高处吹来的风》，拉赫玛尼诺夫的《练声曲》《春潮》等浪漫曲，柴科夫斯基的《叶甫根尼·奥涅金》中连斯基的咏叹调《青春，你去往何处？》《我爱你，奥尔加》、格列敏公爵的咏叹调、歌剧《黑桃皇后》中的《托姆斯基之歌》，里姆斯基-科萨科夫的《萨德阔》中的《印度客商之歌》，格林卡的《生命献给沙皇》中的《安东尼娜的浪漫曲》等歌剧选段。此外，穆索尔斯基的通谱歌《跳蚤之歌》也常被男低音声部选唱。

俄罗斯声乐文献中的古浪漫曲，比如《在月光下》（Влунном сияньи）、《闪耀吧，我的星星》（Гори，гори，моя звезда）、《黑眼睛》（Очи чёрные）等都是旋律优美、适合深情吟咏的典范之作。格林卡、达尔戈梅日斯基、柴科夫斯基、拉赫玛尼诺夫、斯维里多夫，以及包括巴拉基列夫、鲍罗丁、穆索尔斯基、里姆斯基-科萨科夫、凯撒·居伊在内的“强力五人集团”等创作的浪漫曲，多以普希金、托尔斯泰、莱蒙托夫、茹科夫斯基等大诗人的诗作为蓝本，虽然每首歌曲的结构并不宏大，但旋律优雅、构思精妙、哲思隽永、意境深远，音乐与诗词水乳交融，极具审美价值。俄罗斯浪漫曲具有极高的文化品位和可歌性，是专业院校声乐专业极好的教材。他们创作的声乐组曲和套曲，比如格林卡的《告别彼得堡》（Прощание с Петербургом），穆索尔斯基的《童年》（Детская）、《暗无天日》（Без солнца）、《死之歌舞》（Песни и пляски смерти），斯维里多夫的《彼得堡之歌》（Петербургские песни）等，也具有极高的艺术价值，是“俄罗斯声乐学派”文献中的璀璨珠玑。但是，作为声乐教材，中国歌者选学的较少。鲍罗丁、穆索尔斯基的民族史诗性歌剧中的咏叹调，苏联作曲家肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫以及当代作曲家谢德林等的歌剧选段，因为语言和音乐本身的难度，特别是上述作曲家所喜爱的俄式朗诵调（речитатив），让习惯了意大利艺术歌曲和歌剧咏叹调优美唱腔的中国歌者望而却步，选唱的概率则更低。笔者曾与声乐教育家张祖武教授就此问题展开对话，她认为，改革开放以后，中国对俄罗斯的声乐和音乐都不够重视，这是一个问题。俄罗斯的声乐作品很有价值，在教学中经常为学生选唱“俄罗斯的歌曲，柴科夫斯基、拉赫玛尼诺夫、格林卡的浪漫曲，甚至卫国战争时期创作的歌曲，都很美、很动人，有着很明显的俄罗斯特点，很成功。”

总的说来，选择俄罗斯作品作为教学曲目对大多数声乐教师来说只是偶尔为之，浅尝辄止。目前，中国声乐界对俄语演唱的重视程度仍难以望意大利语、德语和法语之项背。以俄语原文排演的整部俄罗斯歌剧，只有中央音乐学院歌剧中心（2009年）和国家大剧院（2014年）的两版《叶甫根尼·奥涅金》。由留苏前辈郭淑珍担任艺术总监的中央音乐学院版《叶甫根尼·奥涅金》作为中俄建交六十周年暨“中国俄语年”的重要演出，曾于2010年1月底远赴俄罗斯，在莫斯科柴科夫斯基音乐学院大厅和普希金博物馆音乐厅以歌剧音乐会的形式进行过联合公演。这是中国人用原文排演俄罗斯歌剧并跨出国门的艰难却成功的尝试。

2014年，笔者曾在山东某所高校的音乐学院上过一堂声乐公开课，学生选择的曲目是阿里亚比耶夫的浪漫曲《夜莺》。问及语音学习的来源，学生答曰：从网上的演唱音频和视频中“扒”下来的。这种“照猫画虎”的汉字代拼方式学习声乐作品的语音，其精准性可想而知。诺大一所综合性大学竟没有一位可以教授俄语演唱的教师！根据笔者调查，目前在中央音乐学院、上海音乐学院、中国音乐学院等国内几大音乐学院的声歌系中普遍为学生开设了意大利语、德语和法语语音拼读课程，但并没有开设专门的俄语拼读课，致使大部分声乐教师掌握和教授俄语作品的能力颓弱。而一些学生在选择演唱俄语声乐作品时，往往需要求助有过留俄经历的声乐人士，也有学生在拼读和发音上求助于俄语专业的专门人才。前者往往因为个体语言演唱能力的差异，帮扶效果良莠不齐；后者则存在某些认知上的偏颇，俄语专业人才虽在语法和语音上更加精准，但涉及声乐技术的诸多元素，其中极强的专业性并非语言类教师所能解释。比如，单是一个在俄语演唱中如何做到“legato”的术语解释和相关技术支持，就非语言类教师能力所及。可见，解决俄语演唱语音问题的最佳选择并不是俄语专家，而是有造诣的俄罗斯声乐教育专家。退而求其次，则是有过多年留学经验，跟随俄罗斯声乐专家学习，通晓俄语，深谙俄语演唱真谛的归国声乐人才。

作为一门小语种外语，俄语在语音、听力和语法上的难度是公认的，要求非母语背景的学生完全掌握是不现实的，但对于中国歌者来说，语音拼读的学习也非易事。因此在俄语作品演唱中时常出现各种问题，常见的有，不理解词意造成的读破单词、连读不准确、分句不准确；重音不明确；元音不纯正；非重读元音的弱化不明确；辅音清浊不分；不知道辅音的浊化和轻化规则；辅音音组的特殊读法不明确；不知道个别辅音有特殊的读法；做不到真正的连贯（legato），更像是按照节奏念歌词；语气、语调不准确；发不出舌颤音等。仅就上述问题，笔者拟作浅显的“闻切”。

1.不理解词意造成的读破单词、连读不准确、分句不准确，是常见的错误。比如在谱例1中连斯基的咏叹调《青春，你去往何处》（Куда куда вы удалились весны моей златые дни）的某个语句中，单词“таинственную”（神秘的）常被分唱为“таин-'ственную”两个词。

谱例1 选自《青春，你去往何处》

谱例2格林卡的《我记着这美妙的瞬间》（Я помню чудное мгновенье）的乐句“как мимолётное виденье”极易因为旋律的走向而错误断句为“как мимолётно-'евиденье”，在不该呼吸的地方换气造成断句。

谱例2 选自《我记着这美妙的瞬间》

谱例3的“как гений”，“как”元音后的“к”不用单独唱出，而是需要连读为“ка-гений”。

谱例3 选自《我记着这美妙的瞬间》

2.重音不明确。其实，俄语单词的重音在歌曲旋律中是有规律可循的。一般来说，在旋律的强拍和次强拍上安排的都是单词的重读音节，这一点不熟悉俄语歌曲创作规则的人很难明晰。

3.元音不纯正。除了美声唱法中要求的“元音要纯正”的公认原则之外（不再赘述），演唱俄语时需要特别指出元音“ё”在俄语印刷体中经常被“е”替代，如谱例2中“мимолётное”被写成“мимолетное”，不熟悉俄语语音和书写惯例的歌者常常不知其中端倪，而将“ё”[jo] 发成“е”[je]。另外，为了演唱时发音更响亮、方便，元音“Я”在非重读音节中常常不用弱化。比如在谱例4《我记着这美妙的瞬间》和谱例5《青春，你去往何处》的乐句中，单词“явилась”和“грядуший”中的“я”按照语音规则本应弱化为[i]，但是声乐演唱中却允许其发本位音[ja]。而“я”元音常常被一些歌者分唱为[i-a]，而准确的效果应该更接近汉语的“呀”。

谱例4 选自《我记着这美妙的瞬间》

谱例5 选自《青春，你去往何处》

俄语的10个元音字母а[a]、е[je]、ё[jo]、и[i]、о[o]、у[uI]、ы[I]、э[e]、ю[ju]、я[ja] 中，发音最困难的是“ы”[I]。其发音时口形比“и”[i]要开得略大，同时舌前部向上送，但不贴近上腭，嘴唇后咧，送气发出类似于中文“额伊”但又与之不同的具有阴暗色彩的声音。“ы”[I]元音是俄罗斯声乐界练声时公认的弃之不用的元音，因为它是一个不利于发声但在俄语歌唱中却避之不及的“问题元音”。

4.非重读元音的弱化不明确。在俄语中，非重读的元音需要弱化。如果辨识不清重读与非重读元音，那么元音发音将会出现混乱的状况。比如谱例2中，“мимолётное”重读音节在强拍的“ё”元音上，那么单词中的两个“о”元音就应该弱化，不应该发[o]而是发成短而弱的[∧]。

5.辅音清浊不分。俄语的21个辅音有清浊之分，浊辅音有б[b]、в[v]、д[d]、з[z]、г[g]、м[m]、н[n]、л[ɫ]、р[r]、ж[ʒ]、й[j]，清辅音有п[p]、ф[f]、т[t]、с[s]、к[k]、ш[ʃ]、х[x]、ц[ts]、ч[ʧ]、щ[ʃʧ]。清辅音与浊辅音的区别在于声带振动与否，但需要特别指出的是，实际上俄罗斯人发出的清辅音“п”更像汉语拼音的“b”（音“啵”），“к”更像“g”（音“咯”），“т”更像“d”（音“嘚”）。而浊辅音“б、д、г”则比相应的汉语拼音的“b、g、d”带有更加浓重的声带振动的成分。比如俄罗斯人喊“папа”（爸爸）就是汉语拼音的“baba”，而非“papa”（帕帕）。这一点类似于意大利语的清、浊辅音的实际发音效果。

6.不知道辅音的浊化和轻化规则。浊辅音在词尾时，要读成与之相对的清辅音。如谱例6《青春，你去往何处》乐句中单词“приход”的尾字母浊辅音“д”[d]应清化为“т”[t]。

谱例6 选自《青春，你去往何处》

当浊辅音“б、в、г、д、ж、з”在清辅音之前，要读成与之相对的清辅音，比如“завтра”，“в”[v]要读成“ф”[f]。而清辅音“п、ф、к、т、с、ш”在浊辅音之前，要读成与之相对的浊辅音，比如“сделать”，“с”[s]要发成“з”[z]。谱例7中《青春，你去往何处》中的乐句中的“что”，浊辅音“ч”因为在清辅音“т”前，所以应该轻化发[ʃ]。

谱例7 选自《青春，你去往何处》

7.辅音音组的特殊读法不明确。比如“известный”中辅音组“стн”应读为[сн] ，“стн”中的“т”不发音；“сердце”中辅音组“рдц”应读为[рц]，“рдц”中的“д”不发音；“счастье”中的辅音组“сч”“зч”—发单“ш”音；“улыбаться”“улыбаетсяться”中的辅音组“тся”“ться”发单“ц”音等。这种情况比较多，恕不枚举。

笔者曾在一些文章中把俄罗斯著名次女高音歌唱家“Елена Образцова”翻译成伊莲娜·阿布拉措娃，正是依据俄语语音中非重读元音的弱化和辅音组的特殊读法的规则。首字母元音“Е”不在重读位置而应该弱化读[i]，“О”也不在重读位置应该弱化读[∧]，而辅音组“зц”在这里应该读[ts]。国内多数翻译没有依据俄语语音的规则，只是遵循了字母本身的直译，于是就出现了“叶莲娜·奥布拉兹佐娃”的译法。虽然很直观，但是与俄罗斯人交流时，这种不遵循语音规则的直译方式会造成俄方理解上的障碍。我们在演唱时更要遵从俄语语音的规范和规则，否则俄罗斯观众一样会不知所云。

8.不知道个别辅音有特殊的读法。比如“нов ого”“старого”“его”“ничего”“сего дня”中的“го”都应该发[vо]而非[go]。在《青春，你去往何处》中就多次出现了“его”（他）这个词（见谱例8）。

谱例8 选自《青春，你去往何处》

9.做不到真正的“legato”，更像是按照节奏在念歌词。首先，我们来探讨一个问题：俄语是完美的声乐语言吗？一些俄罗斯学者认为俄语是诗话的语言，很适合朗诵，但是并不适合歌唱。也许俄罗斯拥有数量众多的大诗人即为明证。笔者常见到俄罗斯人酒酣处热情激昂、铿锵有力地朗诵普希金诗歌的情景，与中文朗诵一样，也有自己的逻辑、语调和节奏。但是窃以为越是铿锵顿挫的语言越不适合“美声”歌唱。与“最适合歌唱的人类语言”意大利语相比，俄语的元音、辅音字母较多，共31个（不发音的硬音“ъ”和软音符号“ь”除外）。单词的音节较多，辅音出现的次数很多。美声唱法的教师都在强调“legato”的重要性，其奥秘在于在正确的气息支持下，元音在歌唱腔体里通畅的共鸣和连贯的输送。过多的音节必然会带来更多的辅音，而过多的辅音必然会斩断元音间连贯的通道，让元音在通道中保持通畅设置了人为的阻碍。

观察安娜·涅特莱布科唱俄语歌曲时反而不如唱意大利语方便，许多俄罗斯歌唱家都深以为然。2017年10月6日，安娜·涅特莱布科在中国的首次亮相（江苏大剧院）竟没有选唱一首俄罗斯曲目。安娜本人在电视访谈中也透露自己的嗓音对于俄罗斯音乐来说，并不合适，反而是奥列格·波古金、贝尔奈斯·马尔科（Марк Бернес）等手持吉他轻声吟唱的非“美声”歌手的演唱更口齿伶俐，更自由自在，更有俄式味道。也许这正是俄罗斯声乐文献丰富，俄国声乐作品艺术价值极高，但俄语却是国际声乐“小语种”的另一个原因。

俄罗斯声乐家和声乐教育家也一直在探索扬长避短地艺术化地运用自己的母语更好地歌唱。笔者的声乐导师阿列克赛·斯捷波连科强调，在演唱俄语作品时，要尽量快速而清晰地带过辅音，迅速转换到下一个元音，或者在元音最后持续的瞬间快速清晰地带过辅音，完成单词音节间的元音转换的速度越快越好，一定不要让辅音占过多的时值。笔者听过的很多用蹩脚的俄语演唱的中国歌者，大都在用中文对白式的方式“念歌”，既没有连贯，也没有语气。比如谱例9《青春，你去往何处》中的一句，单词有8个，音节共有17个，元音出现了17次，辅音28个，需要一口气支持完成整个乐句，要想做到连贯而又读音清晰是很难的，很多歌者只能望洋兴叹或顾此失彼。而穆索尔斯基所崇尚的在唱腔上与俄语朗诵调高度融合的宣叙调，更让很多非母语歌者高山仰止。

谱例9 选自《青春，你去往何处》10.关于语调和语气。请参看谱例10、11、12：

谱例10 选自《青春，你去往何处》

谱例11 选自《青春，你去往何处》

谱例12 选自《青春，你去往何处》

以上三个谱例的语句中，谱例10是下行语气的问句，疑问词“что”（什么）应该强化，柴科夫斯基的音乐（强拍）和俄语会话语调（疑问词）是相符的。“готовит”（准备了），重读音节“то”和音乐强拍也相映成趣、完全吻合，应该强调。但是很多歌者不知道，以两个下行走向的音节结尾的语气，最后一个音节（如“вит”）应该与前一个音节处理成强与弱、长与短、明与暗、深与浅、放与收的对比关系。这是典型的俄罗斯人的“叹息”语气，即“Ой！ ”（奥咿）。谱例11中的“пронзенный”和谱例12中的“ловит”也都应该如是处理。这一点与欧洲古典音乐中两个音一句的小句子、两个音符结尾的乐句的语调和语气是完全一致的，这样的乐句在俄罗斯声乐作品中比比皆是，希望歌者注意。

11.发不出舌颤音。俄语的舌颤音“р”[r]是最让中国声乐学习者头疼的浊辅音。其练习要领在于，发声瞬间舌尖置放位置应该在上齿和牙龈的结合部，先送气使舌头在这个位置颤动起来。然后循序渐进，用相对简单的辅音“t”和“d”带动练习，逐渐换其他辅音作为起动音，最后加上诸元音。这一点与意大利语的舌颤音“r”的练习方法是一致的。几个关键的技术要素是：发声时尽量使舌头放松；舌尖颤动位置是上齿与牙龈的结合部；持续送气。另外，浊辅音“л”[ɫ]对中国人来说，也很难精准发出。其发音时，舌尖轻抵住上齿龈，送气，声带振动，发出类似“le”（音“勒”）但去除“e”尾音的声音。

小 结

因为俄语在语音、语法和听力上的难度，俄语单词多元音和多音节造成的多辅音等去声乐化的因素，俄语不仅在中国，在整个国际上仍是声乐艺术中的“小语种”。但是，俄语声乐文献浩瀚如海，且拥有极高的文化艺术价值、高度的审美价值和丰富的思想内涵，所以俄语声乐文献具有极高的声乐演唱和研究价值。因为师资和认识程度上的原因，中国声乐界在俄语演唱和俄语演唱教学上所做的尝试远远不够。要改变这种差强人意的局面，我们必须采用引进来、送出去的方式，在课程设置、师资培养、舞台激励等诸方面有所偏重。之后，才能像其他声乐“大语种”那样，在传承上形成良性的发展态势。

受《歌唱艺术》编辑部的委约撰写这篇关于俄语演唱问题的文章，笔者心中惴惴不安。在俄罗斯声乐文献的丰硕宝库面前，在人才辈出的“俄罗斯声乐学派”面前，在桃李芳菲的老一辈留苏声乐专家面前，在杰出的留俄归国同人面前，笔者深感在俄语掌握和声乐演唱能力上的颓弱，但出于责任和情怀，文中以点带面地列举了11个俄语演唱中常见的问题，皆浅浅而谈，并未触及深层次的解惑之道。权作引玉之砖，期待更有见地、更深层次的相关文章付梓。