陈啸空音乐创作刍论（中）——“春蜂乐会”创作研究之一

二、艺术歌曲创作

“艺术歌曲”体裁是指带有钢琴伴奏的独唱曲，对歌词和旋律都要求比较高雅，有人文含量。陈啸空自参加“春蜂乐会”之后，从1926年开始，在杭州谱写了一系列带钢琴伴奏的艺术歌曲，为推动中国艺术歌曲的早期发展做出了历史性的贡献。

陈啸空在参加“春蜂乐会”之前两年，已创作出歌曲《湘累》并在音乐爱好者中流传。那是1924年的作品，当时陈啸空还是上海艺术师范学校的学生。《湘累》这首歌的标题很令人费解，它是借用了郭沫若的诗剧《湘累》。诗剧《湘累》描写的是屈原在楚国因遭受陷害而被逐出宫，悲愤地自沉汨罗江而亡。古文中“累”字可作“拘囚受罚”等解释，因而郭沫若将诗剧称为《湘累》，意指屈原在湘地遭受刑罚。但是陈啸空的歌曲的主题是“盼望”和“等待”，所表现的是洞庭湖边的两位少妇①（娥皇和女英），一人吹箫，一人歌唱，唱着思念她们爱人的悲曲，曲调缠绵悱恻，哀而动人。难得的是，陈啸空从戏曲音乐和民歌音调中汲取了素材，使旋律带有鲜明的民族风格。《湘累》成为五四运动时期一首具有代表意义的歌曲，其多段连缀的曲式，加花变奏和“变头合尾”的旋律发展手法，都用得相当成功。1934年，在上海明星影片公司拍摄的故事片《女儿经》中，采用《湘累》的旋律作为配乐，并由饰演主角夏云的夏佩珍演唱了该曲，这就使《湘累》产生了更为广泛的影响，同时也是《湘累》使得陈啸空在中国乐坛崭露头角。

但是歌曲《湘累》还称不上是完整的艺术歌曲，因为陈啸空只谱写了旋律，而没有为之编配钢琴伴奏。直到20世纪90年代，陈啸空在武昌艺术专科学校时期的学生陆华柏为《湘累》编配了钢琴伴奏，这才使其有了般配的钢琴伴奏。陆华柏的钢琴伴奏编配得非常认真，他说：“我，作为啸空先生的弟子，大胆为这首流传了60多年的《湘累》编配了个‘附加钢琴伴奏谱’，使它更为完整，并可提供现在演唱此曲者采用。我的想法是在补充原旋律的和声声部上，力求保持原作风格、特色。并对诗的内容和音乐形象上起到一些烘托效果。”②

20世纪20年代中期，在杭州，艺术歌曲创作掀起了一股热潮，这主要依赖于音乐社团“春蜂乐会”在杭州的成立；而“春蜂乐会”得以在杭州成立，则要得益于1926年7月由沈玄庐在杭州建立浙江艺术专门学校。该校由沈秉廉（即沈醉了）任教务主任，他邀集了上海艺术师范学校的三位老同学前来任教—邱望湘、陈啸空任音乐教员，钱君匋任图案教员。这就是“春蜂乐会”的四大干将，四位年轻人还真的在杭州造就了艺术歌曲创作的一番气候。

“春蜂乐会”先以谱写儿童歌曲、编辑儿童音乐教材为开端，很快又一起投身于艺术歌曲创作。这次创作上的“转身”发生得有点儿偶然。

当时，“春蜂乐会”的发起人钱君匋在杭州遇到了一次爱情的挫折—他爱上了一位女学生，学生的家长却以种种理由从中阻挠，并最终破坏了这桩“师生恋”。在刻骨铭心的感受下，钱君匋写了一首诗—《你是离我而去了》，表达自己的切肤之痛。陈啸空很快就为之谱了曲，并配了钢琴伴奏。这算是“春蜂乐会”艺术歌曲创作的起点。

1926年，中国还没有发展艺术歌曲的基本氛围，不仅在杭州，即使在“北上广”等大城市也不具备艺术歌曲生存的基本条件，连发表的地方都几乎没有。环顾全国，当时连能够发表五线谱艺术歌曲的音乐杂志都很稀见。

“春蜂乐会”却很幸运。这时，钱君匋联系上了一家愿意发表他们艺术歌曲的非音乐刊物—《新女性》杂志。我在前文中已经提到《新女性》杂志的主编是章锡琛，他也是上海开明书店的经理，还很喜爱音乐。1926年底，钱君匋将带钢琴伴奏的艺术歌曲《你是离我而去了》的乐谱抄写成整齐的五线谱，投寄给了上海的《新女性》杂志。艺术眼光敏锐的章锡琛一眼就看到了这首歌曲的深刻意义，他认为这首歌“在近似荒漠的音乐圈里，像一股清新幽雅的山风吹来”。③这首歌当即就被刊登在《新女性》1927年新来的1月号上，并要求以后每期都发表一首“春蜂乐会”创作的艺术歌曲。一家与音乐毫无关系的妇女杂志，勇敢地带头提倡艺术歌曲，这在中国音乐史上也是一道独特的风景，是一种历史的机缘巧合。

有一张珍贵的历史照片，是我的一位学生帮我在浙江桐乡的君匋艺术院的收藏品中找到的。照片拍摄于1928年，地点是在杭州西泠桥上，钱君匋、陈啸空和他们的朋友们在一起。

杭州西泠桥合影

照片上自右至左分别是钱君匋、潘天寿、吴刚、陶元庆、陈啸空、秦雪卿、戴望舒，坐在地上的是汪曼之。这几位大多是当时杭州文艺界的一时豪俊。照片拍摄的时间，正是“春蜂乐会”音乐创作最活跃的时期，“春蜂乐会”的两员主将都在照片上，也可以说这是关于“春蜂乐会”的一张历史照片，更是陈啸空难得一见的影像。

《新女性》杂志1927年1月号上刊载的《你是离我而去了》，是“春蜂乐会”公开出版的第一首艺术歌曲，也是最能够代表“春蜂乐会”艺术歌曲主题及风格特点的一首作品。钱君匋的诗歌有深切的个人感受，这是他失恋之后的自我宽慰：“姑娘离我而去了，心中无限地留恋；假如再能够到你的梦里，如果你肯流泪，我也就得到了安慰。”陈啸空为之谱写的音乐是拍，降B大调，七声音阶，但是带有五声性特点，具有一定的民族风格。

谱例6

谱例6是《你是离我而去了》的前奏和开始部分。钢琴前奏是歌唱声部旋律的加花变奏，曲调是纯五声音阶的，能够听出非常鲜明的江南地区的民族音乐风格，这在“春蜂乐会”的创作中并不多见。全曲音乐为二段体结构，第一乐段全部是五声音阶旋律；第二乐段出现了变化音，转换成七声音阶，情绪更加激动。前后两个乐段的旋律材料常有重复，风格在变化中又非常统一。这是一首失恋后的悲歌，表面上情绪平稳，实际上痛彻心扉，全部的哀痛只能由自己吞下。

《你是离我而去了》就像是一只“领头雁”，带领着一个“雁群”，从此曲开始，“春蜂乐会”一发而不可收，很快就创作出一批类似这样的纯情歌曲。这首歌曲似乎也为“春蜂乐会”的艺术歌曲创作定下了“底色”—失恋青年的绝望和悲哀，从中也能够看到“五四”时期青年人向往自由恋爱的心灵景观。

在《新女性》杂志1927年全年发表的12首艺术歌曲中，由陈啸空谱曲的共有5首，除了《你是离我而去了》外，还有《祷》《记得是早晨》《别》和《怀远》，数量占了几近一半。

《祷》发表于《新女性》杂志1927年3月号，也是钱君匋写的词，也是表现青年人失恋后的绝望和痛苦，抒发失恋青年的虔诚祈祷：“愿爱情不再萌芽，永灭于人间。”这也反映了“自由恋爱”初期青年人的一种简单认识：恋爱的失败就像是天塌地陷一样。然而，陈啸空的音乐是控制的、内省的，旋律缓慢悲痛，情绪悲伤而激动，拍，七声音阶，纯西方风格，甚至近乎西方的圣诗歌曲。从结构上来看，《祷》为带再现的二段体曲式，是一首短小精悍的艺术歌曲。全曲只有16小节，方整性的“起承转合”结构，这说明陈啸空善于将中国古典文学中律诗的严整结构借用到艺术歌曲上。

谱例7《祷》（钱君匋词，陈啸空曲）

《寂寞的心》发表于《新女性》杂志1927年6月号，是当时钱君匋和陈啸空合作的“失恋三部曲”的第三首（上文分析的《你是离我而去了》和《祷》分别是第一首和第二首）。这是一首男女声二重唱，结构是比较大的，属复三部曲式，和声小调，西方浪漫主义风格—“遭受失恋的心啊，永远地荒芜了，“回顾遍染寒怆的人间，已经无可留恋了。”除了表现失恋者的凄凉和痛苦外，也反映了“五四”时期青年人的社会病态心绪。

《春夜》发表于《新女性》杂志1928年2月号，由沈醉了（即沈秉廉）作词：“春天已到，约定的归期已过，为什么仍然‘消息渺茫，归途彷徨’？”全曲结构精练、材料集中，拍，带再现的三部曲式，表现了青年等待恋人归来的急切心情。《生存之疲倦》发表于《新女性》杂志1928年12月号，由沈醉了作词，描写的是当时的年轻人面对生存困境时无法排解的悲哀心情。这是一首蕴含着深刻社会意义的歌曲，音乐结构上亦非常完整，是带再现的二部曲式。

《夜曲》（钱君匋词）发表于《新女性》杂志1929年5月号，拍，中板，G大调，描写了青年恋人在夜晚的幸福相聚。在枝叶茂密的丛林，飘着一缕竹花的幽香，在清浅的溪水边，在铮琮的流泉旁，年轻人幸福地相聚在一起。音乐温暖甜美、流畅自然，ABC三段体曲式，结构完整。

“春蜂乐会”诸作曲家和《新女性》杂志连续合作了3年，一共刊出36首歌曲，其中由陈啸空谱写的共13首，约占三分之一，所以他是“春蜂乐会”中真正的作曲主将。同时，也应该感谢“春蜂乐会”对陈啸空歌曲创作的推动，因为自20世纪30年代初“春蜂乐会”实际解体后，陈啸空就鲜有艺术歌曲问世了。他的艺术歌曲创作旺盛期，确实也是20世纪20年代“春蜂乐会”活跃的这段时间。

陈啸空作曲的《渔舟》也是在20世纪20年代谱写的。《渔舟》的乐谱发表在钱君匋编的《中国名歌选》中，1928年9月由上海开明书店出版，亦是“春蜂乐会丛刊之一”。《渔舟》的作者署名是“沈秉廉作词，陈啸空作曲，邱望湘编曲”。其中，“沈秉廉作词，陈啸空作曲”的含意非常清楚，而“邱望湘编曲”就不太好理解，大概是“整理、修订”的意思吧。

谱例8

谱例8是《渔舟》的第一乐段，一开始就点出了家乡“荻港”的村名：“正是夕阳近黄昏，荻港渔舟初返棹。”这首歌可以说是三位作者献给家乡荻港的一首赞歌，是产生在90年前的一首“荻港村村歌”，表现了江南水乡渔民乐观自足的生活，“明月抵得珠与玉，清风远比虚荣好。”全曲是带再现的二部曲式，结构上非常严谨。

1930年，陈啸空到武昌艺术专科学校任教时，武昌的亚新地学社曾承印由他作曲的艺术歌曲《蜜桑索罗普之夜》的单行本（五线谱带钢琴伴奏），版权页上写着，“作曲：陈啸空；封面：钱君匋；出版：春风乐会”。因此，《蜜桑索罗普之夜》也可以看作是“春蜂乐会”艺术歌曲的重要成果之一。

《蜜桑索罗普之夜》单行本封面

这首歌曲的标题非常难解。歌词是郭沫若的新诗，写作于1920年底，最初发表于1921年3月出版的《少年中国》（北京）第二卷第九期由田汉所译剧本《莎乐美》之译文前，发表时另有副题“此诗呈Salomé之作者与寿昌”。“Salomé”即剧本《莎乐美》，英国诗人王尔德（O.Wilde，1856－1900）所作的剧本；“寿昌”即田汉。由于这一原因，所以陈啸空的这首歌曲《蜜桑索罗普之夜》又被误以为是“为田汉的《莎乐美》谱曲”。

郭沫若的这首诗后被收进他的诗集《女神》。郭沫若也曾采用过《蜜桑索罗普之夜歌》这个标题，还注明“蜜桑索罗普”是英文“misanthrope”的音译，意译是“厌世者”。这样一解读，歌曲标题的意思就明确了，原来这是一首“厌世者的夜歌”，即有自杀企图者的夜歌。

郭沫若的诗是一首缥缈神秘的朦胧诗，具有唯美主义风格倾向，充满了奇异的幻想。“厌世”似乎是一种世界病，尤其在各国的年轻人中多见，且往往是敏感和智慧的一群人。他们看透旧制度的腐朽，对旧世界彻底绝望，因而厌恶世界，对生活完全失去信心，当然也包括青年人在恋爱失败之后感到一片黑暗的心态。

在“五四”时期，有很多中国青年因为看透封建制度的罪恶而失去对生命的信念。郭沫若的《蜜桑索罗普之夜歌》正是写于五四运动之后不久，这首诗实际上是对当时的“厌世青年”曲折委婉的宽慰和解脱。

最近，我在上海图书馆工作人员的帮助下，终于找到了1930年在武昌出版的《蜜桑索罗普之夜》乐谱，视唱了全曲之后，觉得这首作品应该是陈啸空最优秀的艺术歌曲之一。由于这是一首刚刚从历史缝隙中发掘出来的歌曲，所以要赘言几句。

《蜜桑索罗普之夜》是一首三段体带尾声的“通谱歌”，在陈啸空的艺术歌曲中，它的结构是偏大的。第一乐段（见谱例9）速度缓慢，旋律起伏跌宕。人世间的幻想彻底破灭了，“厌世者”想象自己将要去到的夜空是一个神奇梦幻的地方—“无边天海呀！一个水银的浮沤！上有星汉湛波，下有融晶泛流，正是有生之伦睡眠时候。”音乐中隐含悲伤，但更多的是向往和梦幻。

谱例9

第二乐段（见谱例10）是情绪渐趋激动的段落，由几个向上模进的乐句构成，旋律展开的方法是很“洋化”的。“厌世者”穿着白孔雀的羽衣，乘着象牙船，翘首向往着灿烂的星空，充满了幻想。

谱例10

第三乐段是《蜜桑索罗普之夜》的核心段落，高歌咏叹着“厌世者”的愿望：他不愿做泣泪成珠的人鱼，不愿在黑暗中偷生，愿意学做一颗流星，“曳着带幻灭的美光，向着‘无穷’长殒！”音乐是悲壮而激昂的。

最后尾声（见谱例11）的歌词是：“前进！前进！莫辜负了前面的那轮月明！”

谱例11

《蜜桑索罗普之夜》是在带有鼓舞性的歌声中结束全曲的。那轮“明月”到底是指什么？是革命的理想？是可爱的姑娘？还是其他？任由青年人自己去想象。

从《蜜桑索罗普之夜》的诗歌和曲调中，我们都没有听到一般“厌世者”悲观绝望的哀叹，也没有感受到愤世嫉俗的悲鸣。郭沫若的《蜜桑索罗普之夜》深刻而形象地表现了五四运动时期中国青年深沉的“社会病”，诗句中蕴含了对厌世青年的人文关爱。他的诗并不是“厌世者”自杀前的悲歌，却像是殉道者生前的宣言。

陈啸空的艺术歌曲《蜜桑索罗普之夜》是一首已经被雪藏了80多年的音乐作品。今天分析起来，仍能感觉到它是一首具有深重历史分量的歌曲，是五四运动折射出来的一种时代声音。郭沫若和陈啸空笔下的“蜜桑索罗普”充满了激情、幻想和彷徨，是一个复杂的年轻生命。

1931年初，上海《乐艺》一卷四期上发表了陈啸空作曲的歌曲《我俩犹是昨日之我俩》（钱君匋词）。这是一首男女声对唱和齐唱的歌曲，分节歌形式，描写的是西湖边一对青年恋人，从相互冷淡重又和好如初。音乐采用拍，G大调，旋律具有五声性特点。陈啸空是“春蜂乐会”诸作曲家中最注重音乐的民族风格的一位，在五声性曲调中流露出一种中国民族风格和西方风格相融合的做法。《我俩犹是昨日之我俩》全曲旋律流畅，属于“春蜂乐会”最有民族风格的作品之一，也是给杭州留下了“音乐标记”的一首歌曲。

1931年之后，就很少看到陈啸空再有艺术歌曲作品问世了，他的创作重心开始偏向儿童歌剧的创作。

陈啸空的艺术歌曲创作主要集中于20世纪20年代。这个时期中国能够谱写艺术歌曲的人并不多，屈指可数的几个人是萧友梅、赵元任、青主、李树化等。出版的艺术歌曲集也只有《今乐初集》（萧友梅曲，1922）、《新歌初集》（萧友梅曲，1923）、《新诗歌集》（赵元任曲，1928）、《清歌集》（青主曲，1929）、《树化歌曲集》（李树化曲，1930）等五种。而陈啸空和“春蜂乐会”的几位作曲家却出版了《摘花》（1928）和《金梦》（1930）两本艺术歌曲集。上述1930年之前出版的七本艺术歌曲集中，萧友梅一人就占了两本，这确实说明萧友梅在那个时期杰出的历史贡献；赵元任的《新诗歌集》中因为有《教我如何不想他》和《卖布谣》等流传极广的歌曲，所以无疑是当时影响最大的艺术歌曲集；而陈啸空和“春蜂乐会”诸作曲家出版的这两本艺术歌曲集也奠定了他们在中国艺术歌曲发展历史中的重要地位。所以，陈啸空和“春蜂乐会”的艺术歌曲，都是在中国艺术歌曲创作初期的艺术成就，对推动中国艺术歌曲的发展做出了不朽的贡献。

今天我们的“陈啸空声乐作品演唱会”上所演唱的11首歌曲中有8首是陈啸空的艺术歌曲，另有一首儿童歌曲和两首爱国歌曲。刚才有两位青年教师（贾万银老师和鲁立老师）在讨论中提出了大致相同的一个问题：陈啸空的艺术歌曲在情绪上大多显得低沉、悲伤，应该怎样来理解这些哀伤和痛苦的歌曲呢？又有徐文武老师提出：今天演唱的歌曲的歌词大多没有能够听清楚，然而音乐却简单、纯粹，有魅力，直击人心。陈啸空的歌曲在词曲结合方面是不是还有些问题？

本文作者与参加讲学研讨活动的湖州师范学院艺术学院部分教师合影④

贾万银和鲁立老师提出的问题非常重要，也很深刻。我现在试着来回答这个问题。前面我曾讲道，陈啸空和“春蜂乐会”的艺术歌曲是以青年人自由恋爱为主题的，并且有许多歌曲是反映失恋者的感受的。我也曾用了陈啸空的“失恋三部曲”这个名词，专指陈啸空和钱君匋合作的《你是离我而去了》《祷》和《寂寞的心》三首歌曲，恰好这三首歌曲在今天的演唱会上都演唱了。所以，这些作品会给人以沉重和压抑的感受。我强调过：这些歌曲都是五四运动之后（即20世纪20年代）的产物，在那个社会动荡的时代，思想敏锐的青年人必定会感到压抑、苦闷和彷徨，这是年轻人的“时代病”或称“社会病态心绪”。那个时期，音乐家刘天华曾经谱写过一首二胡曲，标题就叫《病中吟》，借以表达年轻人的忧郁和伤感。我想可以这样来理解，陈啸空的这些悲伤、痛苦的歌曲都可以理解为“病中吟”，是年轻人在病态社会中的痛苦吟唱。

我这里还有两个文字材料可以供大家参考。第一个材料是“春蜂乐会”的第一本歌曲集《摘花》出版时，沈醉了写的“序”（Prelude），其中提到：“无论何种情感，如果郁结在心中，都是苦闷的；反之使它发表出来，才可以得到一种快适。爱为情之一种，自然不在例外，自然也需要于发表。而发表的最好方法，恋歌不敢自傲，可以负其完全责任。为爱所包围的青年男女呵，在苦闷的时候，何不来同声一唱呢？”⑤让失恋中的青年，通过高唱歌曲来释怀抒情，疗伤解脱，这样的歌曲正反映了“五四”时期的人文精神。

第二个材料是当“春蜂乐会”的第二本歌曲集《金梦》由上海开明书店出版时，钱君匋专门写的“序言”（Antauparolo）：“……《金梦》中也有唱出坎坷的喊声，切肤的痛楚的，站在这一面的人，我想，大约也不在少数吧，那么，这些正可作为坎坷的人们医治郁结于心底的苦闷、寂寞的药石哩。”⑥

钱君匋在这篇《序言》中，将爱情歌曲看作是治疗年轻人郁闷心结的一剂良药，是陪伴年轻人愉快生活的一种伙伴。现在有一个新兴的专业叫“音乐治疗”，陈啸空他们的艺术歌曲，是不是可以看作是“音乐治疗”的先驱？

关于徐文武老师提出的问题，我试作如下回答。歌词没有听清楚可能有多种原因，主要有时代、演唱和创作等方面。第一是时代的原因，是指时代差别，今天我们对“五四”时期的歌词表达已经有较远的距离。第二是演唱上的原因。今天的演唱由于准备得仓促，歌词还不能很准确、自如地表达出来。第三是创作的原因，因为陈啸空的艺术歌曲创作处于我国艺术歌曲发展的初期，这个时期，懂得西方作曲技法的人，对于中国语言的韵律之美还缺乏深刻的体认，基本上是汉语歌词和西方曲调的“硬对接”，所以在词曲结合方面会不可避免地出现相互矛盾的现象。在20世纪20年代，只有一位作曲家能够自如处理好词曲关系，那就是赵元任。由于赵元任本人是语言学家，因此他能够敏感地注意并深刻懂得中文的“四声”和曲调进行之间的相互依存关系，即做到中国传统音乐中的“依字行腔”。陈啸空的作品基本上达不到这个水平，因此歌曲中常常出现“倒字”的现象，使人听不明白。这是一个历史问题，我们对历史人物不能苛求，但可以对其中的不足做出冷静的学术分析。（待续）

注 释

①由于《湘累》是娥皇和女英在洞庭湖边唱的哀歌，所以它也曾被称为《娥皇女英》。

②陆华柏为《湘累》编配的钢琴伴奏谱，发表在《黄钟（武汉音乐学院学报）》1994年第2期。参看同一期中陆华柏的《陈啸空先生的〈湘累〉》一文，文中陆华柏的话即引自这篇文章。

③转引自黄大岗《我国第一个音乐出版社（下）—钱君匋和万叶书店》，载《中央音乐学院学报》2007年第3期。

④合影前排左起：彭珏非、鲁立、殷立帆、贾万银，后排左起：姚元鹏、李合州、汪洋、蔡良玉、梁茂春、徐文武、安小梅、邓小然。

⑤沈醉了“序”，1927年10月15日写于温州寓次，载歌曲集《摘花》，上海开明书店1928年3月版。

⑥钱君匋“序言”，1929年7月19日写于苍古的钟楼，载歌曲集《金梦》，上海开明书店1930年7月版。