普契尼：为“市民”而作的歌剧艺术家

2018年是意大利传奇歌剧作曲家普契尼160周年诞辰，对于世界各大歌剧院来说，普契尼必然是作品排演、上演率最高的作曲家之一。在西方歌剧史上，普契尼之于歌剧发展和歌剧观众的影响无疑是一位里程碑式的人物。

众所周知，歌剧作为一种完整、独立的艺术形式，起源于古希腊，发展于意大利。17世纪初，以意大利作曲家蒙特威尔第等人创作的一批作品《奥菲欧》《波佩亚的加冕》等为代表，被歌剧界公认为“最古老的标准保留剧目”。

尽管蒙特威尔第的《奥菲欧》2017年9月刚在斯卡拉歌剧院重新上演过，但若不是近些年欧洲各大歌剧院和音乐考古机构对于这些早期歌剧不遗余力的挖掘，历史上实际听过这些歌剧的人真是少之又少。究其原因只有一个，那就是这些歌剧当时只是作为欧洲皇室阶层的私人消遣存在的。在那个年代，连作曲家本人都是皇室的私产，作曲家的作品自然也就只有这些贵族才能欣赏到了。因此在宗教氛围浓厚的宫廷，当时的歌剧取材也基本上脱离不了宗教神话（如《奥菲欧》），或者歌颂王公贵族美德的内容（如《狄托的仁慈》），内容和形式上均墨守成规。而莫扎特的歌剧《费加罗婚礼》正是因为其内容中包含对王权权威的挑战，在西方歌剧史上占有重要的地位。

18世纪中叶以后，随着封建贵族体系逐渐解体和欧洲资产阶级社会的发展，城市的市民阶层也随之形成，歌剧逐渐从贵族宫廷的私人剧院走向大城市的公共剧院，但由于当时市民的艺术修养和经济实力的制约，尚未形成较为成型的歌剧欣赏群体。

我们今天熟悉的这种马蹄形下沉式造型的歌剧院，在那个年代是壁垒森严的—包厢是属于贵族和富人阶层的，他们将自己的私人包厢装修得极尽奢华，以彰显自己的财富和地位；底层池座处也是不安装座位的，而是作为舞池或者摆放着赌桌供人们娱乐。18世纪、19世纪的歌剧院是上层社会重要的交际场所，歌剧本身（以及其他所有非宗教类音乐形式）都只是助兴的背景音乐而已。只有剧院最高的两层，才是留给当时城市的市民群体的。

因此，尽管此时歌剧内容的取材已经大大丰富，涉及爱情、国仇家恨等诸方面，但描写对象依然停留在贵族公主、王公大臣上。这一点在多尼采蒂和威尔第的歌剧中有着比较集中的体现。不管是《弄臣》中的曼图瓦公爵、《唐·卡洛斯》中的罗德里格，还是《阿依达》中的阿依达、《灰姑娘》中的拉米罗王子，无一不是身份显赫的贵族、王子甚至国王。即便是爱情或亲情主题，也只是停留在王子与公主的爱情，或者贵族与市民灰姑娘式的爱情之中。总体来说，虽然在这个阶段，普通的市民阶层开始接触并进入这个曾经只属于贵族阶层的“高雅”娱乐方式中，但歌剧依然是旧贵族和大资产阶级的“玩物”。

19世纪下半叶后，欧洲的经济、科技不断发展，社会结构也随之发生变化，欧洲的贵族社会正式瓦解，民族、国家的概念逐渐形成。而在经济上，新兴资产阶级的形成使得“市民”这一阶层正式成为国家的核心，随之应运而生的各种思潮影响着歌剧的发展。“市民”阶层亟须能代表自己阶层、符合自身审美需求的歌剧作品，威尔第那“高大上”的、充满史诗感、“莎士比亚式”弑父、复仇故事以及相对厚重的音乐已经满足不了新时代观众的欣赏习惯了。这时，普契尼出现了。

贾科莫·普契尼（Giacomo Puccini），1858年出身于意大利教堂音乐师世家，幼年跟随父亲（也是多尼采蒂的学生）接受启蒙教育，1877年（19岁）任圣马丁教堂管风琴师，1880年（22岁）进入米兰音乐学院，师从巴齐尼和蓬基耶利。在蓬基耶利的鼓励下，普契尼从教堂音乐转向歌剧创作，遂成为20世纪最成功的歌剧作曲家之一。

应该说，在歌剧创作的早期，普契尼依旧走的是半神话路线。1884年上演的独幕歌剧《群妖围舞》（Le Villi）讲述了一个女性被抛弃后化身成鬼，再次俘获抛弃他的男性并强迫其舞蹈至死的故事。1889年首演于米兰的三幕歌剧《埃德加》（Edgar）则是讲述一个男性在两个性格截然不同的女性（清纯简单和热情狂野）间的感情纠葛。两部歌剧给普契尼带来了一定的声望，但与真正的成功还相去甚远。其中《埃德加》更是由于剧本的反复删减，导致剧本的结构缺陷彰显而成为普契尼歌剧中评价较低的一部作品。

普契尼作为“歌剧大师”和“威尔第接班人”的声望，直到他的成名作《玛侬·莱斯科》（Manon Lescaut）1893年在意大利都灵首演大获成功之后才逐渐建立。《玛侬·莱斯科》成功的原因有很多，但题材对于受众群的影响是显而易见的。《玛侬·莱斯科》是意大利第一部描写“自由”女性形象的歌剧（继《卡门》之后）。与受制于传统社会的茶花女不同，玛侬完全不掩饰自己对于爱情与金钱的向往，既渴望纯洁的爱情，又希望拥有优渥的物质生活，这也直接导致玛侬在剧中对格列欧的反复勾引与背叛。这样的女性形象如果放在东方儒学的文化背景下则会显得十分不堪，但对19世纪下半叶的欧洲来说，《玛侬·莱斯科》的出现对于女性的思想解放有着非常深远的意义，其中的经典台词“我是玛侬·莱斯科”更是成为新时代女性的注脚。

1896年，首演于都灵的四幕歌剧《艺术家的生涯》（La Bohème）对于普契尼和观众们的重要性不言而喻。作为普契尼最为家喻户晓的作品，《艺术家的生涯》是当今世界歌剧舞台重排率最高的歌剧作品之一，其受欢迎程度可见一斑。《艺术家的生涯》的出现代表着描写市民阶层的歌剧正式登堂入室，被歌剧界和社会的各个阶层广泛地接受和喜爱。这部歌剧的成功首先应该归功于音乐本身对情感的细腻描绘和咏叹调的脍炙人口。同时，普契尼在剧本的选择和脚本的改编上也下了大量的功夫，将市民艺术和歌剧完美结合，留存精华、去其糟粕，塑造了咪咪、鲁道夫、马切洛、缪塞塔等一系列生动的市民形象。

《艺术家的生涯》的剧本选自亨利·穆杰的《一个波希米亚人一生的场景》。普契尼深知这个反映当时法国市民阶层生活的作品之巨大影响力，因此对这个剧本志在必得。为此，他甚至不惜与好友兼同僚，当时也在根据同一题材创作歌剧的著名真实主义歌剧作曲家莱昂卡瓦洛翻脸。所以，传世的歌剧《艺术家的生涯》其实有两部，另一部即为莱昂卡瓦洛所作，不过名气稍逊于前者。

普契尼为了凸显歌剧的市民气息，删除了原剧本中男主角鲁道夫的富二代属性（原作中鲁道夫如同《爱之甘醇》的内莫里诺一样，拥有其富有的叔叔的财产继承权），并将原著中繁多的主角、配角精简，留下了四位男主角和两位女主角。在描述鲁道夫和咪咪之间的感情时，普契尼坚持突出咪咪“纯洁而柔弱”的特点，将其勾引年轻贵族的桥段删去，仅仅在第三幕通过鲁道夫之口稍作叙述。而缪塞塔的形象则是一个充满阳光和正义感的女性。虽然也会为了财富而勾搭有钱的阿尔奇多洛，但其内心始终明晰自己所想所需，并且心地善良。比起玛侬对金钱和爱情的犹豫不决和变幻无常，缪塞塔这样一个新世纪（20世纪）自由女性的形象，又更进一步、更加“高大上”了。普契尼为了这一系列的改动，不惜与数位脚本作家闹僵（脚本作家当时在歌剧创作上拥有很大发言权）。而出版商利柯尔迪对普契尼的力挺，是他最终能贯彻自己的想法去修改脚本的重要推动力量，也是留下这部传世经典歌剧的关键。德彪西认为，描写那个时代的巴黎，没人能胜过普契尼。

普契尼头像雕塑

米兰音乐学院普契尼曾经学习过的123教室

随着20世纪科技和交通的迅猛发展，人们不再需要坐马车，甚至是步行数天才能到达目的地，这就极大地加强了不同地域，甚至西方与东方之间的文化交流。因此19世纪末20世纪初的欧洲刮起了一股“日本文化风”，欧洲的名流们狂热地追逐着各种从日本舶来的艺术品以及各种与日本有关的戏剧作品。然而，正如西方对东方文化的一贯偏见，当时欧洲追求的也不是真正意义上的日本文化，只是他们所认为的充满偏见的“日本文化”。普契尼本人对东方文化的真正热爱，使得他在塑造了玛侬和缪塞塔两个经典的自由女性形象后，再次决定以扎根于市民阶层的小人物为主角，为观众塑造一个相对真实、正面的东方形象。于是，歌剧《蝴蝶夫人》应运而生。

1904年首演于米兰的两幕歌剧《蝴蝶夫人》的剧本取材于美国作家约翰·卢瑟·朗的小说。能让这部歌剧从不那么成功的首演中留存下来，最终成为保留剧目的根本原因，还是这部歌剧不同于之前其他所有歌剧的现实意义。这是一部极其少有的，对当时欧美驻军在海外结为“临时夫妻”这样一个不尊重普通民众，不尊重女性的社会现象进行抨击的歌剧。普契尼对脚本结构本身没有做太多修改，但是为了追求真实和原汁原味的日本特色曲调，他花了很大功夫。他搜集了大量的日本民歌音调并运用于歌剧中（此举得到了日本驻意大利大使的帮助），并在整剧中大量运用五声音阶及全音阶营造十分“东方”的氛围，成功塑造了巧巧桑这样一个具有代表性的东方女性形象。而且，歌剧《蝴蝶夫人》甚至影响了多年以后诞生的著名音乐剧《西贡小姐》。

尽管德国人认为普契尼的创作受到瓦格纳的影响，尽管法国人认为普契尼的音乐中有德彪西的影子，但普契尼就是普契尼，他出色地使用现实主义题材，成功塑造了一系列具有市民形象的歌剧角色，创作了众多杰出的歌剧音乐，在古典和现代歌剧中居于承上启下的地位，将贝利尼、多尼采蒂和威尔第的宝贵遗产带入20世纪，成为西方歌剧史上独一无二的歌剧作曲家。

笔者有幸毕业于普契尼当年就读的音乐学院—米兰音乐学院，并曾经多次在米兰音乐学院当年普契尼使用过的、现以普契尼名字命名的教室—123教室内上课，对这位师门前辈怀有深深的敬意。谨以此文论述普契尼歌剧中市民意识，以纪念这位伟大的歌剧作曲家160周年诞辰。