歌剧艺术指导面面谈

笔者作为一名在斯卡拉歌剧院学习并已在米兰音乐学院任职的歌剧艺术指导，在意大利学习和工作已经有八个年头了。从当初一个懵懂的钢琴系毕业的留学生，到成为一名能在工作中独当一面的歌剧艺术指导，跨越了许多学习和工作上的困难，这个过程也使我体会到成为一名合格的歌剧艺术指导所需要付出的努力和艰辛。本文想和大家谈的包括什么是歌剧艺术指导？歌剧艺术指导与钢琴伴奏有哪些区别，以及国内对于“艺术指导”这个职业普遍存在的一些认知错误。

希望通过对“歌剧艺术指导”所必须具备的基本艺术素养和专业技能的介绍，能对歌剧艺术指导这个职业在中国的发展，以及有志于成为歌剧艺术指导的青年学生，提供一定的帮助。

一、完整的乐队思维和良好的总谱阅读能力

通常情况下，钢琴家面对的是作曲家专门为他们写的乐谱，而歌剧艺术指导往往面对的是歌剧总谱缩编的钢琴谱。两者最大的区别就是，钢琴谱是作曲家本人为钢琴演奏者所写的原谱，其音符连接、大跳音、音阶及和声的安排等各种技术，都是符合手指机能的，且大多经过作曲家本人的演奏检验。例如李斯特的作品，作曲家本人虽为技巧高超的钢琴家，所写的作品技巧华丽、效果辉煌，但又不会让演奏者无所适从。因为里面的每一个音符，都是符合手指运动规律的。

而歌剧总谱的钢琴缩编版，是其他人按照原始歌剧总谱翻写、改编而来的，因此不可避免地会存在大量不合理的段落。而同一份总谱，不同的改编者和出版社又会按照自己对总谱的理解，缩编出不同版本的钢琴谱，这其中有些版本都未必考虑到了手指的机能和演奏的难度。更有甚者，一些取舍做得不好的缩编版本，则会将乐队所有的声部简单地堆砌到一起。简而言之，部分缩编谱是不可能在做出多种乐器音色的同时，还把谱面音符全部弹出来的，这一点在瓦格纳的作品中表现得尤为明显。

因此，歌剧艺术指导在排练和学习过程中，必须通过阅读总谱和聆听总谱的乐队效果，迅速确定缩编钢琴谱中哪些音对应了总谱中的哪种乐器，以及该段落在音乐中的织体效果和重要性。学会一旦手指机能不可能完全满足谱面要求的情况下，该如何取舍。这在“原谱比天大，必须照原谱弹奏”的钢琴演奏界，是不可想象的事情。一位没有受过专业艺术指导训练的演奏者，往往因为不清楚缩编谱对应的乐队整体效果，而拘泥于某些看似难度较高的装饰性声部的演奏，却忽略了最骨干的声部，会使得最后的演奏与歌剧总谱所要求的整体音乐效果相去甚远。

相应的，歌剧总谱的钢琴缩编谱，也可能会遗漏某些重要的声部，或者将某些声部放在了错误的位置。而歌剧艺术指导的另一个工作，就是在手指机能允许的情况下，尽量再现这些声部，还原歌剧总谱原本应该有的效果。例如国内外声乐界中广泛应用于日常教学、声乐比赛的普契尼歌剧《艺术家的生涯》中的著名男高音咏叹调《冰凉的小手》，想必很多男高音都唱过，下图的谱面很多国内的钢琴伴奏都很熟悉：

但是，如果能对照查阅一下总谱的话，就会发现这版钢琴缩编谱缺失了很多内容。

从两者的对比可以看出，钢琴缩编谱中，右手内声部的重复和弦其实在歌剧总谱中根本不存在，其原貌应该是总谱中竖琴的三和弦上行拨奏。而钢琴缩编谱左手低音部分的短倚音，也完全没有逻辑依据。通过两者的对比及对歌剧总谱的分析，我所采取的做法是：去掉左手的短倚音，让左手配合右手一起，将竖琴的三和弦上行部分还原出来。

而在“edimiei sogni usati”这一句歌词之后，长笛、单簧管和竖琴用强音量齐奏出一串上行的琶音，这串上行琶音能很好地将演唱者的情绪推向高潮。在钢琴缩编谱中，这串重要的上行琶音则完全被舍弃了。而一名合格的艺术指导要做的，就是将它还原。

右例，就是经过我修改后的谱例，供大家参考和体会。其实类似的情况在歌剧唱段中比比皆是，这只是比较典型的例子之一。

综上所述，可以看出，对歌剧总谱的阅读及对总谱的还原能力，是判断一位歌剧艺术指导艺术修养和专业能力的重要标杆。同钢琴独奏一样，歌剧艺术指导也应“尊重原谱”，只不过是我们尊重的是作曲家创作的总谱，一切演奏，在手指机能允许的情况下，以还原歌剧总谱的音乐效果和织体为准。

二、对演唱声部的良好理解、对语言的熟悉及“自弹自唱”的能力

在意大利，几乎所有歌剧艺术指导的学习训练都遵循一条核心原则，就是必须要在完成钢琴演奏的同时，具备同步演唱该段落所有声部的能力，尤其是重唱及合唱部分。如果是多声部唱段，当有新的主要声部加入时，艺术指导务必要跳转到新的声部上，即所谓的自弹自唱。这么做的出发点，首先就是使艺术指导能完整地了解演唱者的声部旋律、歌词含义、语言发音及各个声部之间的关系。这样才能在伴奏时更好地了解演唱者的演唱内容、情感、速度变化的依据及气口设置，最大程度地提升伴奏者与演唱者的契合度。而更加现实的意义就在于：在歌剧院排练歌剧时，会发生某个声部因故缺席的情况。艺术指导此时的附加功能就是要及时地将缺席的声部顶上，边弹边唱，保证排练的顺利进行；或者是在独唱角色排练时，弹唱合唱部分，在合唱队排练时，弹唱独唱部分。这样就能在排练时，保持音乐和角色的完整性，这个技能也可以说是区分“歌剧艺术指导”和“钢琴伴奏”的分水岭。

对于歌剧这种艺术形式，对剧中语言的了解和熟悉也是艺术指导最重要的技能之一，可以说语言是推动歌剧剧情和音乐情感表达的核心。而现时国际歌剧界通用的主流语言包括意大利语、德语和法语。作为一名合格的艺术指导，必须要熟练掌握和运用其中的一门或多门语言，或者至少对两种以上的语言有相当程度的了解，才能在歌剧排练和对歌者的日常训练中，对歌者的语言准确性、情感表达和气息的运用等各方面给出合理、合适的建议。因此艺术指导在自弹自唱的训练过程中，不可能、也不可以仅仅只唱旋律，语言的重要性可见一斑。

三、对演唱者全面的指导能力

跟好演唱者，仅仅是对钢琴伴奏的基础要求。作为歌剧艺术指导，在平时的合乐过程中要做到的不仅仅是“跟好”，更要通过自己所掌握的专业技能和知识对歌者的演唱做出正确的判断和指导。诸如，这首歌中歌者使用的气口是否合适？歌手的艺术处理和情感表达是否正确？如果不正确，应当如何处理？歌者的语言发音是否准确，应该如何纠正、完善……

这些都是一个艺术指导在训练歌者时所必须具备的能力。米兰威尔第音乐学院艺术指导专业的专业考试，就是以这种模式展开的。参加考试的艺术指导带上两名左右的演唱者，演绎歌剧的某一幕（如果是毕业考试，就是整部歌剧）。演唱者饰演其中两个角色，其余角色则由艺术指导自弹自唱补足。考试的过程，就是在对歌剧的演绎中由艺术指导随时叫停，对歌者刚才的演唱进行点评和指导并给出改进方案，并由歌者重复刚才指导过的部分。评委们也会随时叫停，考核艺术指导对刚才演奏段落的理解。考试的分数，由评委根据该艺术指导的演奏能力、弹唱能力、语言能力、对歌者的训练指导能力及对歌剧全剧的艺术理解能力来综合评定。

因此，对于演唱者的指导和训练能力，几乎决定了你作为一名“歌剧艺术指导”者的能力上限。一位不懂得指导演唱者演唱，不知如何正确调动演唱者感情，以及不能正确纠正演唱者错误的艺术指导，即使伴奏弹得再熟练，仍然只是一名“钢琴伴奏”。

四、对演唱者演唱作品和角色的长远规划能力

如何让演唱者选择适合自己声音条件的角色，如何更好地发挥其艺术潜力，需要歌剧艺术指导通过自己对海量歌剧作品的了解，对歌剧中大量角色的熟悉，进而对演唱者现阶段应该演唱和之后即将演唱的作品和角色的选择，做出一个合理的规划和建议。例如对一位小号的轻型女高音，就尽可能建议她多演唱类似《费加罗婚礼》中的苏珊娜、《爱之甘醇》中的阿迪娜等；《浮士德》中的玛格丽塔、《弄臣》中的吉尔达，则是专为花腔女高音准备的角色；《蝴蝶夫人》中的巧巧桑、《乡村骑士》中的桑图扎和《托斯卡》中的托斯卡，都是戏剧女高音适合担任的角色。

同样一位演唱者，随着年龄的变化，嗓音条件逐渐成熟，能够驾驭的角色也是不同的。像《唐璜》中的奥塔维奥和《爱之甘醇》中的内莫里诺这样的角色，就是适合青年抒情男高音来演唱。当歌者年龄进入28至35岁的成熟期后，《艺术家的生涯》中的鲁道夫、《弄臣》中的曼图瓦公爵、《浮士德》中的浮士德，都是比较适合的角色。而在这个类型的男高音步入中年（45至50岁），声音完全成熟之后，他们才可能将《托斯卡》中卡瓦拉多西、《蝴蝶夫人》中的平克尔顿、《奥赛罗》中的奥赛罗这样的角色通过自己的声音展现得淋漓尽致。

而像《游吟诗人》的曼里克、《图兰朵》中的卡拉夫王子这样的男高音，则属于戏剧男高音。东方人由于生理构造等原因，这个类型的男高音非常稀少。但由于这些角色的咏叹调往往耳熟能详且磅礴大气，导致很多学习声乐的青年男高音舍本逐末，在嗓音条件和声乐技巧都不成熟的时候就盲目挑战这些作品和角色，既不出彩也容易毁了自己的歌唱生涯。一般东方的歌者（尤其是在校学生）演唱这类角色应该慎之又慎。所以，对演唱者的角色规划能力也是一名合格的艺术指导应尽的重要职责。

以上的观点是我通过多年歌剧院工作和音乐学院教学、学习所积累的经验，在具体的做法上可能见仁见智，但基本上符合国际主流歌剧界的共识。

五、一定的指挥能力

之所以把这一点放在文章的最后，是因为据我了解，目前只有意大利的歌剧院，才会让艺术指导同时兼任“排练副指挥”和“提词员”这两个角色。

在歌剧排练的前期，乐队指挥一般只负责乐队部分的排练，仅仅在几次涉及独唱、合唱的重要声乐合排时才参与排练。而平时独唱演员的排练一般都是由歌剧导演（Stage Director）组织的。歌剧导演在给演员讲戏、排动作时音乐的指挥工作，就由艺术指导来担任。艺术指导此时当然不必拿着总谱像乐队指挥那样指挥，但也需要掌握基本的指挥手势；同时要在乐队指挥不到场的情况下协助歌剧导演进行排练，将乐队指挥对音乐的处理意图传达给演员们，以减轻乐队指挥在最后合乐时的工作量。

不能不说意大利是一个有趣的国家，在电子提词器基本普及的时代，意大利的歌剧界依然固执地使用被称为“Suggeritore”的提词员，在正式演出时躲在舞台正下方的小房间里，露出半个脑袋，在歌剧演绎的重要节点来给演员提词。这似乎也让意大利歌剧演员养成不爱背词的毛病……这露出的“半个脑袋”，往往就是我们的艺术指导。

小 结

所以，歌剧艺术指导和钢琴伴奏在意大利，不仅名称不同，而且是两个不同的专业。歌剧艺术指导被称为“Maestrocol Laboratore”，而钢琴伴奏被称为“Pianoforte Accompagnatore”。简而言之，钢琴伴奏要会的技巧和能力，歌剧艺术指导都要掌握。而歌剧艺术指导更要掌握上文所述钢琴伴奏不具备的能力和素质，才能成为一名合格的艺术指导。

歌剧艺术指导是一门专为现代歌剧院、为歌剧、为歌者而生的职业，而绝不是国内很多人误解的“不成功的钢琴独奏者”退而求其次之举。