宋元绘画的款识之变及其原因

◇ 李永强

（作者为广西艺术学院副教授、《艺术探索》执行主编）

款识在宋元绘画中扮演着特殊的角色，在不同时期也担负着不同的功能。宋代绘画中的款识主要是标识作者，元代绘画中的款识不仅仅具有标识作者的功能，而且还兼具着文人的审美情趣。因此款识的外在形态在宋、元时期也不相同，如款文多少、字体大小、位置、印章多少等等，宋元绘画的款识变化也代表着不同时期画家的创作心态以及审美倾向。

一、隐款与穷款：宋代绘画的款识状态

宋代绘画的题款基本上属于无款、穷款、隐款的范畴，款识和画面构图等均无半点呼应、协调的关系，更谈不上相得益彰。偶见一二幅作品中有字数稍多的题款，但这些款文却是题在绘画作品的一侧，甚至是另加纸张题写，与绘画中的布局并无太大关系。

经过对宋代可信为真迹的绘画作品进行一一梳理，可以将宋代绘画的款识大致分为四类。

其一，无款无印。宋代无款无印的绘画作品非常之多，这类作品还可以分为两种情况，第一种是虽然无款无印，但根据题签，或者是依靠同时代或后人的题跋，最终都成为美术史上“有名有姓”的经典作品。如黄居寀《山鹧棘雀图》、许道宁《渔父图》、易元吉《猴猫图》、王诜《渔村小雪图》、苏轼《枯木怪石图》、李公麟《五马图》、张择端《清明上河图》、王希孟《千里江山图》、乔仲常《后赤壁赋图》、郭忠恕《雪霁江行图》、苏汉臣《秋庭戏婴图》、马和之《后赤壁赋图》、刘松年《四景山水图》、夏珪《溪山清远图》等等。第二种是没有任何关于作者的信息，最终也只能标注为“佚名”。如《折槛图》《却坐图》《出水芙蓉图》等。

其二，藏款无印。这类作品虽然有款，但都属于典型的穷款与隐款，字数不多，而且还写得很小，画家把它藏在不轻易被人发现的地方，或藏在石头之上以皴擦掩盖，或写在树干、树叶中以物象隐匿。如李成的《读碑窠石图》将款“王晓人物，李成树石”题写在石碑的一侧，范宽的《溪山行旅图》题“范宽”二字于画面右下角的繁枝密叶之中，崔白的《双喜图》写“嘉祐辛丑年崔白笔”于画面中间一棵树的树干之上，李唐的《万壑松风图》将款“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”题写于远处山峰之上，萧照的《山腰楼观图》将“萧照”二字题于山崖侧面的茂树之下。此外，宋代米芾《画史》中还记载了一则更为离奇的藏款，其云：“范宽师荆浩，浩自称洪谷子。王诜尝以二画见送，题云勾龙爽画。因重背入水，于左边石上有洪谷子荆浩笔，字在合绿色抹石之下，非后人作也，然全不似宽。”〔1〕这可谓是藏款的极致了，若非重新装裱，绝对不可能发现。此类“藏款无印”的作品不算少，可以说是宋代题款的一大特色，也代表着宋代画家对款识的理解与认识。

其三，无款有印。这类作品在宋代的数量甚少，如文同的《墨竹图》中钤朱文方印“文同与可”与白文方印“静闲书屋”、陈居中的《四羊图》钤朱文方印“陈居中画”、赵孟坚《岁寒三友》（页）钤白文方印“子固”与朱文方印“彝斋”等。从这几幅作品来看，只有陈居中《四羊图》的印章盖的位置比较适宜，而文同《墨竹图》、赵孟坚《岁寒三友》（页）都极不合适，印章的位置十分突兀，与画面不协调，这说明印章并不是为了增加画面的效果而钤印。

其四，有款有印。宋代绘画中有款有印的作品也很少。如郭熙的《窠石平远图》中题“窠石平远，元丰戊午年，郭熙画”，钤朱文长印“郭熙印章”；还有《早春图》中题“早春，壬子年郭熙笔”，钤朱文长印“郭熙笔”。赵令穰的《湖庄清夏图》题“元符庚辰，大年笔”，钤朱文方印“大年图书”。法常的《观音图》中题“蜀僧法常谨制”，钤朱文方印“牧谿”。郭熙与赵令穰的题款都是题在画面一边不显眼的位置，也仅仅是起到了标记性的作用。赵孟坚的《墨兰图卷》中题“六月湘衡暑气蒸，幽香一喷冰人清。曾将移入浙西种，一岁才华一两茎。六月衡湘暑气蒸”，钤白文方印“子固写生”。从款识的角度来讲，此图应该说是一幅相对成功的作品，但题诗与印章的位置似乎稍微靠下了一点，如果能题在兰叶之上，那无疑是一件完美的诗书画印结合的作品。陈容的《墨龙图》中题“扶河汉，触华嵩，普厥施，收成功。骑元气，游太空。所翁作”，钤朱文方印“所翁”、朱文圆印“雷电室”、朱白文相间方印“九渊之珍”。此图款识与画面相对协调，这种现象在宋代绘画中实属少见。总得来说，“有款有印”逐渐接近元代以后的绘画款识模式，但还有一定距离，如款识的位置、字的大小与画面没有呼应，没有互补关系，款文比较简单，印章多是姓名印，闲章比较少等等。

北宋范宽《溪山行旅图》之题款

北宋崔白《双喜图》之题款

南宋陈居中《四羊图》中印章的位置

南宋赵孟坚《岁寒三友图》中印章的位置

北宋郭熙《窠石平远图》之题款、印章

北宋赵令穰《湖庄清夏图》之题款、印章

在四种款识之外，还出现了为数极少的长题，如米友仁《潇湘奇观图》题“先公居镇江四十年，□作庵于城之东冈上，以海岳命名。一时国士皆赋诗，不能尽记……绍兴□□孟春建康□□官舍友仁题，羊毫作字正如此纸作画耳”，两百余字，钤朱文方印“友仁印”。还有扬无咎的《四梅图》画《未开》《欲开》《盛开》《将残》四图，后题四首词《柳梢青》，又题“范端伯要予画梅四枝，一未开，一欲开，一盛开，一将残。仍各赋词一首，画可信笔，词难命意，欲之不从，勉徇其请。予作有‘柳梢青’十首，亦因梅所作，今再用此声调，盖近时喜唱此曲故也。端伯奕世勋臣之家，了无膏梁气味，而胸次洒落，笔端敏捷，观其好尚如许，不问可知其人也。要须亦作四篇，共夸此画，庶几衰朽之人，托以俱不泯耳。乾道元年七夕前一日癸丑，丁丑人扬无咎补之书于豫章武宁僧舍”。钤朱文方印“草玄之裔”印、“逃禅”印，白文方印“扬无咎印”。每幅骑缝处钤“草玄之裔”印。这类作品基本属于款识完善的作品，但他们并不是宋代绘画款识样式的主流，而是极为罕见的特例，虽然这些长款都题在画面一侧，甚至是另外接纸，但它们也代表了宋代绘画题款向元代以后完善的款识模式发展的进程。

去掉乾隆等人题跋后的赵孟頫《鹊华秋色图》

概而括之，宋代绘画款识的基本情况：首先，画家题款钤印的数量比较少，这是宋代绘画的主流。其次，即使有款，但大多数款文少，字小，书法水平不高，内容仅包括画家名字、作画时间，且多为藏款。再次，画家用印较少，款识中有落款又有印章的就更少了。最后，落款、钤印位置与画面没有形成布局关系，更多是起到标记性的作用。对于宋代款文少、字小、藏款的现象，有人认为是宋代画家的书法水平不高所致，如沈颢在《画麈》之“落款”条下云：“元以前多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局，后来书绘并工，附丽成观。”〔2〕这种观点有一定的合理性，如果仔细对比一下宋代绘画中的款文与宋代书法作品，不难看出它们之间的巨大差距。但这并不是主要原因，因为书法水平是可以练习提高的，写得不好可以练，不可能个个画家的书法都练不好，唯一的解释就是他们没有去练习，或者是没想着要把字练好了，题在画面突出的位置。所以更可能接近事实的是宋代绘画追求“格物致知”的“求真”境界导致了画面不允许题字、做诗、钤印，画中一旦出现大面积的款文与鲜红的印章就破坏了“可望”“可行”“可居”“可游”的真实性，那岂不是画蛇添足？故清代鉴赏家高秉所云的“古人有落款于画幅背面、树石间者，盖缘画中有不可多著字迹之理也，近世忽之”还是极有道理的〔3〕。为什么有的画家仅在某一件或几件作品上题款、钤印，而不是他所有的作品？我想这就凸显出了宋代绘画题款的状态，即此时的题款、钤印还不成熟，没有形成固定的格式与习惯，画家在画上题款、钤印只是偶然行为，并不是书画创作的必然行为，或许是因为此件作品极其重要，或许是觉得画得极其满意，或者是其他什么原因。

二、诗、书、印的结合：元代绘画的款识分析

元代绘画的款识较之宋代可谓是向前大大地迈进了一步，题款、钤印逐步成为画家艺术创作的必然行为，渐渐形成了诗、书、画、印统一于画面的审美形式。

元代绘画有款有印的作品非常之多，几乎每一个画家都有这样的作品。如元初画家钱选，几乎每画必题，每题必诗，画中都钤盖印章，而且还有闲章，如《王羲之观鹅图》《山居图》《秋江待渡图》《烟江待渡图》《秋瓜图》《归去来辞图》《杨妃上马图》《花鸟图》等。钱选的《浮玉山居图》更是诗、书、画、印融合的经典作品，画面右上方有钱选自题“瞻彼南山岑，白云何翩翩；下有幽栖人，啸歌乐徂年。藂石映清泚，嘉木澹芳妍；日月无终极，陵谷从变迁。神襟轶寥廓，兴寄挥五弦；尘彯一以绝，招隐奚足言。右题余自画山居图，吴兴钱选舜举”。钤白文方印“舜举印章”“钱选之印”，又于画面左上方钤朱文方印“舜举”。此幅作品构图左重右轻，物象左多右少，右边上方刚好空出位置以题款，所以整体上较为协调。同时期的郑思肖《墨兰图》亦是诗、书、画、印结合的佳作，画面右上方题七言绝句：“向来俯首问羲皇，汝是何人到此乡。未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香。所南翁。”左上方题“丙午正月十五日作此一卷”，钤朱文方印“所南翁”、白文方印“求则不得不求或与老眼空阔清风今古”。

赵孟頫的作品中也有大面积的题款，如《二羊图》《人骑图》《水村图》《秀石疏林图》《双松平远图》等均是款、印俱佳的作品，他的《鹊华秋色图》更是书、画、印结合的佳作。《鹊华秋意图》画面正中有赵孟頫的长题，可是当我们通过电脑将画中非赵孟頫题的文字去除时，会发现赵孟頫的题语压得太低，与画面不甚协调，若能将款文高度压缩在约四五个字，延长款文的左右长度，那这个题款将会更佳。虽然这个题款的位置并不是那么合适，但这毕竟是画家将大面积文字题在画面中的尝试。赵孟頫还极力推崇汉印质朴之美，并身体力行创作小篆印稿，著有《印史》一书，极大地推动了画家用印的进程。

吴镇可以说是元代诗、书、画、印结合最佳的代表人物，其作品《渔父图》《墨竹坡石图》《芦花寒雁图》《松石图》《洞庭渔隐图》《竹石图》《筼筜清影图》《秋江渔隐图》均是诗、书、画、印结合的作品，而且从经营位置的角度来讲，布局合理，位置相宜，意境方面也做到了画意与诗文内涵的完美统一，如吴镇《渔父图》中题云：“目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊，千尺浪，四腮鲈，诗筒相对酒葫芦。至元二年秋八月，梅花道人戏作《渔父》四幅并题。”钤印“梅花盦”“嘉兴吴镇仲圭书画记”。

值得一提的还有倪瓒，他是元代画家中不同寻常的一位，他的绝大部分作品中都有大面积的题款，可达数十字之多，而且题款的字体与画面风格相得益彰，如《江岸望山图》《六君子图》《水竹居图》《幽涧寒松图》《安处斋图》《江渚风林图》，但是他几乎不用印章，这可能是他的特殊习惯。他的作品也有一些无款或款文位置不合适的作品，如《渔庄秋霁图》中的长题“江城风雨歇，笔研晚生凉。囊楮未埋没，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重张高士，闲披对石床。此图余乙未岁戏写于王云浦渔庄，忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍弃捐，感怀畴昔，因成五言，壬子七月廿日。瓒”。粗看此画，位置适宜，布局得当，但是细细读罢文字，才知道此文是倪瓒创作完作品18年之后，又见到此画时的补题，这当然不算是倪瓒最初创作此画时的“胸中之竹”。还有《容膝斋图》也是一样，倪瓒创作完之后，仅仅在画面右上角题云：“壬子岁七月五日云林生写。”而旁边的长题“屋角春风多杏花，小斋容膝度年华。金陵跃水池鱼戏，彩凤栖林涧竹斜。斖斖清谈霏玉屑，萧萧白发岸乌纱。而今不二韩康价，市上悬壶未足夸。甲寅三月四日檗轩翁复携此图来索谬诗，赠寄仁仲医师，且锡山，予之故乡也，容膝斋则仁仲燕居之所，他日将归故乡，登斯斋，持卮酒，展斯图，为仁仲寿，当遂吾志也。云林子识”，也是此画创作完成三年后的重题，有了这段文字，整幅作品诗、书、画、印完美统一。若缺了此重题，就感觉倪瓒的题款字又少，位置又不合适。

此外任仁发、黄公望、王冕、柯九思、王蒙、朱德润等均有很多款印双全的作品。

虽然元代也有一些作品并没有款识与印章，如龚开的《骏骨图》穷款无印，高克恭的《云横秀岭图》无款无印，但这已经不是主流现象了，而且这些画家也有题款与印章双全的作品传世。总的来说，元代绘画的款识基本完成了诗、书、印融合于一体的进程，但此时诗、书、画、印的艺术形式并没有高度成熟，仅仅是初始阶段，对比明清时期文人画高度发达以后的款识，其显得还有点生硬与稚嫩。这个“生硬与稚嫩”体现在以下两个方面，其一是印章普遍比较大，与题款文字比较起来不协调，如钱选《浮玉山居图》、赵孟頫《双松平远图》、吴镇《渔父图》中的印章与款文对比。其二，题款的位置与画面的关系不太讲究，没有达到互补关系，如赵孟頫《鹊华秋色图》、倪瓒《容膝斋图》等，这种不协调的背后可能是绘画完成后才找地方题款的勉强行为所致，而不是创作时就谋划好了题款的位置。虽然此时也有一些题款与绘画构图相得益彰者，但毕竟不是主流现象。

对于元代逐渐形成的诗、书、画、印合一的绘画样式与诗、书、印合一的款识样式，有人认为是赵孟頫的功劳，其云：“赵孟頫作派的诗书画印一体风格，在元初由于他的影响，成为时代的风气……画上的题字，自赵孟頫后成为文人画的一种重要定式被确认下来。”〔4〕这种表述无疑夸大了赵孟頫的个人作用，更何况赵孟頫存世作品中竟然无一幅题的有诗。更接近事实的是，赵孟頫在这一题款样式发展的进程中起到了推波助澜的作用，否则赵孟頫之前的钱选、郑思肖、米友仁、赵孟坚等人画中的诗、书、画、印合一的绘画样式与款识样式从何而来。其实，这不是哪一个人的功劳，而是一代人，或者是几代人共同作用的结果，它是伴随着文人画从宋到元逐步发展而渐渐形成的符合文人画审美风格的题款样式。

[南宋]扬无咎 四梅图卷（局部）

三、宋元绘画款识变化的原因

其一，绘画审美标准从“求真写实”到“不求形似、聊以自娱”的转变所致。

宋代绘画总体上显示出精工细致、惟妙惟肖的写实性，这主要是唐代绘画追求写实性的发展延续。唐代绘画不管是人物画，还是山水画、花鸟画，写实性都极强，水平都极高，如阎立本《步辇图》、张萱《虢国夫人游春图》、周昉《簪花仕女图》、韩滉《五牛图》、韩幹《照夜白图》、李思训《江帆楼阁图》、李昭道《明皇幸蜀图》等。画家对画中形象的刻画细致入微，生动逼真，高度的写实达到了“如灯取影”“不差毫末”的真实效果，甚至出现了吴道子所画的《地狱变相图》达到了“京都屠沽渔罟之辈，见之而惧罪改业”的效果。宋代绘画的写实性当然也受到了理学追求“格物致知”的影响，“格犹穷也，物犹理也，若曰穷其理云尔。穷理然后足以致知，不穷则不能致也”〔5〕。 “格物致知”的思想促使画家对自然界的观察更加细致，画面表达更加趋于精确与逼真，更加讲求法度与写实，同时也遏制了画家主观情感的抒发。宋代韩琦在《安阳集钞》中曾云：“观画之术，唯逼真而已，得真之全者，绝也，得多者上也，非真即下。”〔6〕可见宋代绘画对写实的追求。

有关记载宋代绘画求真写实的历史文献随处可见，如：

沈括《梦溪笔谈》卷十七中云：“欧阳公尝得一古画牡丹丛，其下有一猫，未识其精粗。丞相正肃吴公与欧公姻家，一见曰：‘此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中时花也；猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。有带露花，则房敛而色泽。猫眼早暮则睛圆，日渐中狭长，正午则如一线耳。’此亦善求古人笔意也。”〔7〕

郭若虚《图画见闻志》卷六中载：“马正惠尝得《斗水牛》一轴，云厉归真画，甚爱之。一日，展曝于书室双扉之外，有输租庄宾适立于砌下，凝玩久之，既而窃哂。公于青琐间见之，呼问曰：‘吾藏画，农夫安得观而笑之？有说则可，无说则罪之。’庄宾曰：‘某非知画者，但识真牛。其斗也，尾夹于髀间，虽壮夫旅力，不可少开。此画牛尾举起，所以笑其失真。’”〔8〕

苏轼《苏轼文集》卷十《书黄筌雀》中言：“黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰‘飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者。’验之，信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？君子是以务学而好问也。”〔9〕

岳珂《桯史》卷二中谓：“元祐间，黄、秦诸君子在馆，暇日观画，山谷出李龙眠所作《贤已图》，博奕、樗蒲之俦咸列焉。博者六七人，方据一局，投迸盆中，五皆玈，而一犹旋转不已，一人俯盆疾呼，旁观皆变色起立，纤秾态度，曲尽其妙，相与叹赏，以为卓绝。适东坡从外来，睨之曰：‘李龙眠天下士，顾乃效闽人语耶！’众咸怪，请其故，东坡曰：‘四海语音言六皆合口，惟闽音则张口，今盆中皆六，一犹未定，法当呼六，而疾呼者乃张口，何也？’龙眠闻之，亦笑而服。”〔10〕

邓椿《画继》卷十中道：“宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟召画院众史令图之。各极其思，华彩烂然，但孔雀欲升藤墩，先举右脚。上曰：‘未也。’众史愕然莫测。后数日，再呼问之，不知所对。则降旨曰：‘孔雀升高，必先举左。’众史骇服。”〔11〕“徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。上来幸，一无所称，独顾壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。问画者为谁，实少年新进，上喜赐绯，褒锡甚宠。皆莫测其故，近侍尝请于上，上曰：‘月季鲜有能画者，盖四时、朝暮、花、蕊、叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。’”〔12〕“画院界作最工，专以新意相尚。尝见一轴，甚可爱玩。画一殿廊，金碧晃耀，朱门半开，一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作弃掷状。如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之属，一一可辨，各不相因。笔墨精微，有如此者！”〔13〕

为了追求绘画的写实性，画家的观察方法也达到了极为深入的状态，如：

郭熙《林泉高致》中记载：“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。”〔14〕

再云：“真山水之云气四时不同。春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡，尽见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚四时不同。春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。”〔15〕

此外，罗大经在《鹤林玉露》中亦记录了曾云巢为画好草虫所进行的细致入微的观察方法，其言：“曾云巢无疑工画草虫，年迈愈精。余尝问其有所传乎，无疑笑曰：‘是岂有法可传哉！某自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌，又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶，草虫之为我耶，此与造化生物之机缄盖无以异，岂有可传之法哉！’”〔16〕

宋代绘画追求的写实，并不是机械性的毫无情感的再现，而是在精确表现客观物象的基础上，将画家的主观情感、思想融入画中，融入到物象里，进而达到“物我合一”、形神兼备的最佳状态。他们为了追求“可望、可行、可居、可游”与“无毫发差”的真实境界，不可能在画面上题写大面积的款文去破坏这种真实感，因此画家既想留下姓名，又不想破坏绘画的真实性，穷款与隐款的确是最佳的题款方式。

中国画历来追求“物我合一”的境界，宋代绘画的“物我合一”是将我融进了物里的“无我之境”，而元以后，尤其是明清时期的文人画则是把“物”融进了“我”里的“有我之境”。元代绘画的“有我之境”注重画家自我情感的抒发与表达，在艺术创作中注重“物随心走”，如吴镇所云：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”〔17〕倪瓒亦言：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”〔18〕当画家的主观情感得到有效表达时，画得像不像、真不真，已经不太重要了，正如倪瓒所说的“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，它人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何”〔19〕。当“真实”不再是绘画追求的目标时，款识就无需题在隐蔽的地方了。画之不足，题以补之，这个时候在画中题字、作诗、钤印，不仅可以起到标记作品“姓什名谁”的作用，而且还能增加画面视觉效果与寄情寓兴的功能，于是，诗、书、印一体的款识就自然而然地形成了。

其二，元代文人大量参与绘画后提供了书写基础与文学基础。

虽然宋代比较重视文化，大开科举之门，宋代的文化水平也达到了空前高度〔20〕，但宋代的画家大多属于职业画家、宫廷画家，文人直接参与绘画的比较少，仅有李公麟、苏轼、文同、米芾、王诜、米友仁、扬补之、赵孟坚等，这与数量庞大的院体画家群体相比，显得势单而力薄〔21〕。元以后，这种局面得到了极大的改变，文人成为绘画创作的主流，他们既擅书法，又能著书立说，这为他们在画上题字作诗，诗、书、画合璧提供了书写基础与文学基础。

元代大部分画家均擅长书法。赵孟頫是“四大楷书家”之一，真、行、篆、草、隶均能书写，且水平较高，传世书法作品亦很多；倪瓒的小楷更是一绝，优雅灵动，疏逸隽永；吴镇擅长行草书等等。他们与宋代画家的书法比起来，可谓是天壤之别。不仅如此，他们中的不少人都有深厚的文学修养，能够写诗作文，如赵孟頫有《松雪斋文集》，钱选有《论语说》《春秋余论》《易说考》《衡泌间览》等，倪瓒有《清閟阁全集》，柯九思有《丹邱生集》，赵雍《赵待制遗稿》，朱德润《存复斋文集》，郭畀《快雪斋集》《云山日记》，王冕《竹斋诗集》等等。元代画家的书写能力与文学功底在绘画创作中得到了进一步的延伸，一方面以书法用笔进行绘画逐渐实现，另一方面绘画的诗意化与文学化得到体现，再一方面诗、书、印融合的款识程式也逐渐形成。

其三，宋元画家的地位与服务对象的差异。

宋代的画家多为宫廷画家，他们直接服务于皇帝与宫廷，所谓“伴君如伴虎”，一不小心，小则丢官贬谪，大则性命不保，他们必然小心翼翼，如履薄冰。低调做人、游艺是其保全自我的基本方法，肯定不会像元代以后文人画家那样狂放、孤高、个性地在作品中肆意地通过大面积的诗文抒情畅怀。《南宋院画录》中记载当时的宫廷画家“必先呈稿，然后上真”〔22〕，宫廷画家需要先将自己的画稿呈给皇帝看，得到同意后才能继续画，在这样的创作过程中他们哪里敢任意题字作诗，抒发情感。邓椿《画继》卷十中有记载：“图画院，四方召试者源源而来，多有不合而去者。盖一时所尚，专以形似，苟有自得不免放逸，则谓不合法度。”〔23〕其中“不合而去”“不合法度”等言辞也暗示了院体画家们稍有不和皇帝之意，即被出局的事实。由此可以想象，宋代宫廷画家在服务皇帝时噤若寒蝉、谨言慎行的生存状态，在此种情况下，他们不可能也不敢在画面上大面积地题字作诗，表露自我、抒发情感，只能尽可能地“隐姓埋名”，以奉上意。

元代画坛的主流画家与宋代画家的身份不同，他们不是宫廷画家，不需要为皇帝或统治者服务，他们或是宋代遗民，或是隐居山林的文人，或是效力于朝廷的官吏。他们在绘画领域的成就很高，艺术创作十分自由，不受皇帝或者统治者意志的束缚与左右，追求的是写意与写心，技法上追求以书入画，注重画家自身情感的抒发与表达，画之不足，题以补之，这也是情理之中的事。

其四，制印技术的发展。

宋代的款识之所以呈现出隐款与穷款的现象，其中一个原因是款识自身的发展所决定的，画家不用印的原因也受当时制印水平的局限。宋代虽然已经出现了一些私印，但主要是书法家用印、鉴赏用印与文人用印，如欧阳修的“六一居士”印，苏轼的“东坡居士”印，黄庭坚的“山谷道人”印，薛绍彭的“清閟阁书”印，陆游的“山阴始封”印、“放翁”印，贾似道的“秋壑珍玩”印、“秋壑图书”印、“悦生”葫芦印，米芾的“楚国米芾”印、“平生真赏”印、“审定真迹”印等。此时也出现了画家用印，如文同的“文同与可”印、“静闲书屋”印，陈居中的“陈居中画”印，赵孟坚的“子固”印、“彝斋”印，郭熙的“郭熙印章”印、“郭熙笔”印，赵令穰的“大年图书”印，法常的“牧谿”印，但根据现存的墨迹分析，不管是书法家用印还是画家用印，都不具备普遍性。这些印章仅仅钤盖在艺术家的一些比较重要的作品中，而不是全部作品，这足以说明，此时印章的使用并不是艺术情趣与画面审美的需要所决定的，而是对某些重要作品的标识。

宋代虽然已经开始出现了文人撰写印文，请专门人员镌刻，如米芾曾云：“王诜见余家印记与唐印相似，始尽换了作细圈，仍皆求余作篆。”〔24〕但宋代的制印水平与规模还是极其有限的，因为官方对印章的使用有着明确的规定，如《宋史》卷一百五十四《舆服志》中记载：“大中祥符五年，诏诸寺观及士庶之家所用私记，今后并方一寸，雕木为文，不得私铸。”〔25〕也许这就是宋代艺术家较少用印的真正原因。直至元代的王冕首创花乳石治印之后，文人刻印才逐渐普及开来〔26〕，并成为画家艺术创作必不可少的一部分。虽然元代的刻印技术也不发达，但相较于宋代，那可谓是大大地进了一步。元代制印技术的发展与普及，为画家艺术创作中用印的推进打下了基础。

概而述之，宋代绘画追求的是求真与写实，追求“穷理”与“格物致知”，因此，在绘画中尽量回避自我的外在表达，融自我于自然、造化之中，融自我于画面之中。宋代院体画家的身份使他们的创作处于谨小慎微的状态，他们的书法水平也不高，因此，他们的绘画多是无款、隐款与穷款。元代以后，文人画相对发展，此时的绘画则追求粗笔写意，追求绘画中画家情感的外在表达，画家们多能诗擅书，有较高的文学素养与雅兴，因此他们在绘画中逐渐融入了书法用笔、大面积的题款以及朱红色的印章，追求诗、书、画、印融合的艺术效果与审美境界。当然，此时的款识并没有发展成熟，如果说宋代绘画的款识属于萌芽阶段，那么元代则属于发展时期。到了明清时期，绘画款识才真正完善，出现了很多关于绘画题款与钤印的论述，如清代孔衍栻《石村画诀》中云：“画上题款，各有定位，非可冒昧，盖补画之空处也。如左有高山，右边空虚，款即在右。右边亦然，不可侵画位。”〔27〕邹一桂《小山画谱》指出：“画有一定落款处，失其所，则有伤画局。或有题，或无题，行数或长或短，或双或单，或横或直，上宜平头，下不妨参差，所谓齐头不齐脚也。”〔28〕郑绩《梦幻居画学简明》中言：“每有画虽佳而款失宜者，俨然白玉之瑕，终非全璧。在市井粗率之人，不足与论；或文士所题，亦有多不合位置。有画细幼而款字过大者，有画雄壮而款字太细者，有作意笔画而款字端楷者，有画向面处宜留空旷以见精神，而乃款字逼压者；或有抄录旧句，或自长吟，一于贪多书伤画局者，此皆未明题款之法耳。不知一幅画自有一幅应款之处，一定不移。如空天书空，壁立题壁，人皆知之。然书空之字，每行伸缩，应长应短，须看画顶之或高或低。从高低画外，又离开一路空白，为画灵光通气。灵光之外，方为题款之处。断不可平齐，四方刻板窒碍。如写峭壁参天、古松挺立，画偏一边，留空一边，则在一边空处，直书长行，以助画势。如平沙远荻、平水横山，则平款横题，如雁排天，又不可以参差矣。至山石苍劲，宜款劲书；林木秀致，当题秀字。意笔用草，工笔用楷，此又在画法精通、书法纯熟者，方能作此。”〔29〕金绍城《画学讲义》中曰：“画局题款为最不易事，须视画之全部局势，审定合宜位置，然后落笔。或诗或跋，参差高下，随意题去，均与画局相合，而书法又宜与画法相称。画有粗笔、工笔之分，粗笔画题字宜纵横奇古，工笔画题字宜整齐秀丽。若倒置之，则画法虽佳，两不合式。若书既不精，不如不题之为愈也。”〔30〕

此外，还有对如何钤印的论述，如：

孔衍试《石村画诀》中云：“用图章宁小勿大，大即不雅。”〔31〕

钱杜《松壶画忆》中言：“印章最忌两方作对，画角印须施之山石实处。”〔32〕

郑绩《梦幻居画学简明》中曰：“图章中文字，要摹仿秦、汉篆法刀法，不可刻时俗派，固当讲究，然不在此论，此但论用之得宜耳。每见画用图章不合所宜，即为全幅破绽。或应大用小，应小用大；或当长印方，当高印低，皆为失宜。凡题款字如是大，即当用如是大之图章，俨然添多一字之意；图幼用细篆，画苍用古印。故名家作画，必多作图章，小大圆长，自然石、急就章，无所不备，以便因画择配也。题款时即先预留图章位置，图章当补题款之不足，一气贯串，不得字了字、图章了图章。图章之顾款，犹款之顾画，气脉相通。如款字未足，则用图章赘脚以续之。如款字已完，则用图章附旁以衬之。如一方合式，只用一方，不以为寡；如一方未足，则宜再至三，亦不为多．更有画大轴，泼墨淋漓，一笔盈尺，山石分合，不过几笔，遂成巨幅，气雄力厚，则款当大字以配之。然余纸无多，大字款不能容，不得不题字略小以避画位，当此之际，用小印则与画相离，用大印则与款相背，故用小。如字大者，先盖一方，以接款字余韵，后用大方续连，以应画笔气势，所谓触景生情，因时权宜，不能执泥。”〔33〕

这些记载对题款、钤印的理论与法则都进行了阐述，如果以此标准对比元代绘画的款识，我们会明显发现其中龃龉不合的地方，如题款位置不合适、印章过大、齐头不齐角等等，这些也刚好凸显出元代绘画款识处于发展中的状态。

元代钱选《浮玉山居图》之题款与印章的对比

元代赵孟頫《双松平远图》之题款与印章的对比

元代吴镇《渔父图轴》之题款与印章的对比

北宋黄庭坚《致景道十七使君书》中的姓名印

北宋米芾《叔晦帖》中的姓名印

注释：

＊此文为2017年度国家社科基金艺术学项目《宋元绘画之变及其品评标准的转捩》，编号：17BF116。

〔1〕（宋）米芾《画史》，卢辅圣等《中国书画全书（第1册）》，上海书画出版社1992年版，第981页。

〔2〕（清）沈颢《画麈》，卢辅圣等《中国书画全书（第4册）》，上海书画出版社1992年版，第815页。

〔3〕（清）高秉《指头画说》，王伯敏、任道斌编《画学集成（明、清）》，河北美术出版社2002年版，第527页。

〔4〕 黄惇《从杭州到大都：赵孟頫书法评传》，上海书画出版社2003年版，第40页。

〔5〕（宋）杨时《河南程氏粹言（卷一二）》，清同治十年（1871），第1197页。

〔6〕 （宋）韩琦《安阳集钞》，俞剑华编《中国古代画论类编》，人民美术出版社2005年版，第41页。

〔7〕（宋）沈括《梦溪笔谈》，岳麓书社1998年版，第134页。

〔8〕（宋）郭若虚《图画见闻志》，上海人民美术出版社1963年版，第149页。

〔9〕（宋）苏轼《苏轼文集》，中华书局1986年版，第2213页。

〔10〕（宋）岳珂《桯史》，上海古籍出版社编《宋元笔记小说大观》，上海古籍出版社2001年版，第4349页。

〔11〕〔12〕（宋）邓椿《画继》，卢辅圣等《中国书画全书（第2册）》，上海书画出版社1992年版，第723页。

〔13〕〔23〕同〔11〕，第 724页。

〔14〕〔15〕（宋）郭熙《林泉高致》，卢辅圣等《中国书画全书（第1册）》，上海书画出版社1992年版，第894页。

〔16〕（宋）罗大经《鹤林玉露》，上海古籍出版社编《宋元笔记小说大观》，上海古籍出版社2001年版，第5383页。

〔17〕（明）赵琦美《赵氏铁网珊瑚》，《文渊阁四库全书（第815册）》，台湾商务印书馆1986年版，第636页。

〔18〕（元）倪瓒《清閟阁全集》，《文渊阁四库全书（第1220册）》，台湾商务印书馆1986年版，第309页。

〔19〕同上，第301页。

〔20〕王国维认为“天水一朝人智之活动与文化之多方面，前之汉唐，后之元明，皆所不逮也”。见于王国维著、傅杰编校《王国维论学集》，中国社会科学出版社1997年版，第201页。国学大师陈寅格在《邓广铭〈宋史职官志考证〉序》中云：“华夏民族之文化，历数千年之演进，造极于赵宋之世。”见于陈寅恪《金明丛稿》，上海古籍出版社1980年版，第245页。

〔21〕仅厉鄂的《南宋画院录》中收录的南宋院体画家就多达96人，而且还记载“宋画院众工所画，多有无名者”，因此，可以想象还有多少不知名或没有留下名字的院体画家。这也仅是南宋，据此，可以推测两宋院体画家的数量之庞大。

〔22〕（清）厉鹗《南宋院画录》，《文渊阁四库全书（第829册）》，台湾商务印书馆1986年版，第545页。

〔24〕同〔1〕，第 974页。

〔25〕（元）脱脱等《宋史》，中华书局1977年版，第3591页。

〔26〕明代郎瑛《七修类稿》卷二十四中云：“图书，古人皆以铜铸，至元末会稽王冕以花乳石刻之。今天下尽崇处州灯明石，果温润可爱也。”（明）郎瑛《七修类稿》，《续修四库全书（第1123册）》，上海古籍出版社2002年版，第172页。朱彝尊《王冕传》也有“始用花乳石刻私印”的记载。（清）朱彝尊《曝书亭集》，《文渊阁四库全书（第1318册）》，台湾商务印书馆1986年版，第358页。

〔27〕（清）孔衍栻《石村画诀》，王伯敏、任道斌编《画学集成（明、清）》，河北美术出版社2002年版，第429页。

〔28〕 （清）邹一桂《小山画谱》，卢辅圣等《中国书画全书（第14册）》，上海书画出版社1998年版，第716页。

〔29〕（清）郑绩《梦幻居画学简明》，王伯敏、任道斌编《画学集成（明、清）》，河北美术出版社2002年版，第785页。

〔30〕（清）金绍城《画学讲义》，王伯敏、任道斌编《画学集成（明、清）》河北美术出版社2002年版，第933页。

〔31〕（清）孔衍栻《石村画诀》，王伯敏、任道斌编《画学集成（明、清）》河北美术出版社2002年版，第430页。

〔32〕（清）钱杜《松壶画忆》，王伯敏、任道斌编《画学集成（明、清）》河北美术出版社2002年版，第652页。

〔33〕（清）郑绩《梦幻居画学简明》，王伯敏、任道斌编《画学集成（明、清）》河北美术出版社2002年版，第786页。