磁州窑书法装饰的艺术特征

姚颖

金元磁州窑的书法装饰艺术作为磁州窑特有的装饰题材，在风格上代表和反映了整个磁州窑的艺术特征。其书法装饰艺术从构图、画面、笔墨等几方面所呈现出来的艺术风格主要有简约质朴、自然写意、书画一体等。

简约质朴

自宋代起繁荣的磁州窑，其瓷器的品种涉及日常生活的瓶、坛、罐、碗、盘、枕等，其中磁州窑瓷枕尤为有名。枕，在《说文解字》中，释：“卧所荐首者”。瓷枕始创于隋，唐宋时流传甚广。其造型居多，在宋时期，书法所装饰的瓷枕有椭圆形、豆形、长方形、六角形、八方形、银锭形、虎形、如意枕、孩儿枕等等。但到金元时则统一到长方形枕上，且书法装饰画面的主体大多表现为长方形的重檐式瓷枕的立侧面上。且其装饰的书法画面布局，也从宋时期的枕面和侧立面两类转到元金时期单一的枕正立侧面。

但无论是罐、瓶、盒或枕头大都是一个圆周包围的平面。就连枕头上的平面也有一定的弧度，不然它就不会给使用人增加舒适感。这些装饰艺术与挂在墙壁上或镶在镜框里的书画不同，它是要使四面八方的人都能看到，都能欣赏，同时往往是从所看到的一个角隅或部分，极易联想它的全体。换句话说，瓷器装饰艺术的设计，是以圆雕为构思对象，推出画卷似的连续的画面，最终使造型与装饰结为一个完整的整体。另外，陶瓷的这种立体造型决定了陶工们在坯体上书写只能是悬腕书写，这种方式恰恰给人一种挥洒自如、酣畅淋漓的感觉。（图1）

这种看似单一化的书法装饰却在其中表现了一种更为符合磁州窑整体装饰特色的简约质朴之风，成为更具有代表性和地域性的陶瓷装饰艺术。

从装饰上看，书写诗文的瓷器也有一个从简到繁的过程。最初瓷器上书写的诗词大都为五言、七言联句，以左右对称的形式出现在瓷器上，也有将独立的单字书写在盘或瓶上，到后来才有整首诗词的出现。而就书写的诗文与书画的结合来看，早期只有诗文而无其他的装饰。如腰形枕上“远水碧千里，夕阳红半楼”，此枕（图2）除诗文外无任何装饰。后来逐渐发展为在诗文的周围画上线条，它沿枕的边缘划上一条八角形黑线，将诗词框在八角形的线条内，到金元时八角枕面上出现了双条线的装饰，外线为粗线条，内线为细线条。同时枕的侧面出现了忍冬纹等纹饰。这样的书法艺术的书写很像是在简单的纸上书写，表现的效果也类似于在纸帛上简约质朴，给人无累赘、繁复之感。

到元代时开光、书画并用。在枕面上用如意形或菱形开光，内写诗文，外辅各式花纹，枕的侧面也都绘有开光，内绘牡丹、竹叶等，与枕面的开光相呼应，形成图文并茂的艺术效果。磁州窑的书法虽然也多表现在瓷枕上，但是诗词内容多变，书法往往表现民间喜闻乐道、具有生活气息的内容，如金代对“洞房花烛”的同音表现。而在元代，磁州窑的书法逐渐转变成以纯粹的书写诗词为主表现在枕的立侧面开光内。

与同时期其他窑口相比，这种装饰显得质朴纯真，是民窑瓷器的大宗产品的代表。书法的装饰内容在这一期的简约之风与其整体的风格特征是相一致的，与其不同的枕面内容的组合都表现得恰到好处。

从金元代磁州窑书法在其装饰主体的整体画面中的布置来看，也是风格简约质朴的。由于表现的主体局限于瓷枕中的立侧面，所以书法装饰在元代磁州窑上的整体画面中的布置比较类似，主要表现为独立的枕正立面的开光纹内和独立画面，且均从右侧起笔，向左侧延展。关于开光，《学瓷琐记》中在“谈开光”中指出，“开光”是瓷器纹饰中的一个别开生面的特殊形式，含有“柳暗花明又一村”“无中生有”的浓烈的艺术效果，赋予人们一种“忽逢桃花林”的新鲜而清朗的心境。它的组成，或者说表现形式，就是预先留好一面封闭的几何图形，如海棠形、圆形、六角形、四方形，在内加绘和周围“地纹”不同的各种绘画纹饰。人们称之为开光，叫那特定的封闭图形为光子。有称开廓迂廓子。光字似乎为廓子的音讹。”磁州窑的书法布置大多出现在类似的如意形开光内。（图3）

由于在磁州窑整体艺术风格中，常选以生动活泼的平衡式构图，极少有严格对称，多采用均衡式构图，生动布局。书法内容的布置在整体风格的影响下，也表现出了一种简约质朴之美，往往只寥寥数笔，或诗文或词曲，表达和发映了人们的思想感情，比绘画装饰有着更强的感染力和思想深度，而且书法比绘画创作时更省时省力。所以在金元时期，诗词作为装饰艺术后来者居上，其比重不断增加，逐渐与绘画形成并驾齐驱之势。如元代磁州窑瓷枕上的纹饰，所描绘的是一人骑马于林间；白描表现了民间常见的场景。画面由于枕的各个侧面和开光的运用，被分为多个部分，较为突出的是枕面与枕正立面的开光纹和开光外左右几部分。书法的布置则简约地布置于瓷枕的正侧面如意开光内，且以一首诗词占据整个枕面，其诗词书写的写意自由，恰恰打破了另一枕面中白描人物画的精工细致，整体画面则生动富有变化。

因此有的书法及画面主题紋饰均列于开光纹内，而开光纹外，则为紧凑繁密的装饰纹样。书法与开光纹内的简约布置既衬托了开光纹外的繁密画风，又对称地表现出枕面开光纹内书法笔墨的简约自由化。

自然写意

中国书法最基本的外在形态是线条，线条是书法存在的最基本元素，所谓线条就是用毛笔在材质上运行留下的痕迹。人们在“书法线条”中，看到的是线条本身的美，它来自于书法家创造性组合的秩序感，同时也让人们在这种具有创作风格的线条组合中，感受到了生命的运动和自然的力量。人们在此时或许全然忘却文字的字义，而更多地关注于线条的美感了。书法只有到了这时，才真正摆脱了文字的干扰而独立。

早期磁州瓷器上的书法艺术由于受书法工具的限制，线条大都以刻画和印模为主，刻印出的文字、线条生硬，笔画滞涩，间架结构疏松；字体呆板、单调，缺少变化，可见真正走向艺术化的陶瓷书法，能够表现其自由、豪放风格的还是用毛笔书写出来的字体。

对于书法的用笔，历来先民就像研究战争当中的“用兵布阵”那样重视。磁州窑工匠们继承了这一严谨的态度，一笔书下去，一切被他们认为是艺术之美、自然之美的东西，也是被历代文人韵士们苦苦以求，然而总是擦肩而过的东西，却在胎坯都具备了，而且还显现出各种各样不同的书体、书风的形态。

尽管文人书法的笔法从整体上是追求和谐与对称，但客观仍有相当一部分有着自由豪放的特征，而这种特征被后来的民间书法所继承，对于书法或规范的重视，更多地存在于上层社会或高层知识分子（艺术家）中，但对于民间的艺术家来说，既没有条件学习，也没有途径获得，而且在相当多的情形下它们成为一种没有实用意义的累赘。像磁州窑书法的用笔极为放达张弛，曲直之间变得相当洒脱，就完全没有文人书法中所普遍具有的那种严整、对称、均衡的静态和谐美。其自由豪放的书法用笔便成为了其明显的特征。

“因笔墨之成文章”，原来是称赞人的文采的，因为磁州窑系的作品在笔墨上胜过同时代的其他民窑，所以磁州窑也是以笔墨而成器的。但这里的“墨”是借用的实际是指各种色料。磁州窑瓷器上用来作画的那些稀泥浆似的色料和混水料，即是书画蘸来挥笔的墨。唐贷在《绘事发微》中说：“墨色之中，分为六彩。即黑、白、干、湿、浓、淡是也。”我们看磁州瓷的笔墨，又何尝不是这样呢？笔和画料之间的游离与渗融，用力处就在于干、湿、浓、淡的运用上。色调是否能达到预期的效果，还和配方、色料粒子的粗或细、烧成温度、气氛以及颜料密切相关，这方面是要取决于工艺水平，因此工匠在书写时应该尽量考虑到坯体的干湿度，克服运笔时的生涩，意在笔先、一气呵成、挥毫而就。又由于陶瓷器型高低不同且又多为曲面，故必须按体布局。这样才能既表达了书法的文学意义，又有文字书写的形象美及特定的器物装饰性。

磁州窑如宣纸质地的瓷胎上渗化墨色，成为纯粹黑白相间的中国书画艺术。黑与白同是极度色，应用于瓷器上，恰恰其色觉的饱和强度给人的感觉也是极为明显和牢固的。金元时期其书法装饰在笔墨布置上极为自由，画瓷者下笔不受约束，多随性书写，不仅用笔、用墨极为自由，文字书写的表现皆以一笔勾勒点抹，笔墨毫无滞顿。同时，即使在同一瓷枕上的同一画面内的字体，其单字的形象也活泼多变、自由多姿，往往不受装饰中的固定程式制约，往往随书画者兴致，在绘瓷者画瓷器的过程中，“点、横、直、曲、撇、捺、勾、挑”等各种笔法运用自由、笔触大胆，行笔洒脱，笔体表现灵活、自由、豪放。河北博物院收藏的，白地黑花八角形文字枕“春前有雨花开早，秋后无霜落叶迟”，这一句诗占满了整个瓷枕，瓷枕也只有周围粗细两条绕椭圆形的外轮廓的装饰线，画面简单如白纸，加上写意挥洒的墨（色料）其整体黑白分明，给人以强烈的视觉感，加上其豪放自由的用笔，使整件瓷器看上去颇具民间性、地域性和时代性。（图4）

北京故宫博物院收藏的金代白地黑花椭圆形枕，书写着佛教用语“明知空手去，刚惹业随身”，其字体颇像苏轼书法中多取侧势，结体扁平肥硕。而其行气错落，随笔挥洒，甚至连起笔的疾迅都有点相近。与藏于台北故宫博物院苏轼的《黄州寒食帖》（图5）中的结体可见一斑，是否磁州窑的工匠真的练过苏轼的字，我们不得而知，只凭他们所留下的作品让我们推断出那些民间艺术家已经从用笔上向文人大家们靠拢了。

还有金代白地黑花八角形枕上所书写苏轼的回文诗《菩萨蛮》这首词和黄庭坚的书风笔法很像。整幅书法俊逸舒缓，开朗明秀。特别是其中的“文”字和黄庭坚的《廉颇蔺相如列传》的“文”字用笔很像，都是斜画长，意韵潇洒，清纯而飘逸。还有书写“别来头并白，相见眼终青”和 “野旷天低数，江清月近人”的瓷枕，其书法在用笔用墨上都很自由娴熟，符合金元写意豪放的书法风格。（图6）

磁州窑作为老窑口中民窑的代表，其产品不可避免地具有乡土气息和市井风情，其绘画或书法风格往往粗犷豪放、洒脱不羁。但洒脱不等于随意、孱弱。一件瓷器从练泥、做胎到施釉、书画装饰乃至最后烧成，是相当复杂的一个过程。即便是民窑产品，为了使做出来的瓷器满足客户需要、有市场，在书写的时候，工匠们也是相当用心的，由上述图可见，而且书写的都是日复一日练得纯熟的内容，都有着一定的功力。正是有了用笔的自由化，才打破了篆书一贯严守的用笔法则：匀速运笔，圆势走笔，线条首先粗细一致，不对个别笔画作夸张性处理，而磁州窑瓷器上的书法其形态特征和审美趣味却发生了根本性的变革，磁州窑书法的书体多行草，笔画间出现的粗细变化以及个别笔画写意夸张的处理，使作品充满一种情绪色彩，而这正是一种具有个性魅力的艺术形式所必备的。

有了自由，便有了创新的条件动力，所以身份贱、地位卑的民间艺术家才走在了书法史的前例，成为开风气之先的人物，但同时由于文化和环境的制约，在他们身上保留下了许多原始的东西。他们在创新时，又将那些古老样式意味保留了下来，所以他们的东西常常令人琢磨不透，而对于艺术家来说，新旧共存一体的样式，更令人玩味。为我们清晰而客观地呈现那个时代的社会风尚和作者心理、精神面貌，这是那个时代的一种求新与求异。

书法艺术，笔墨与经营位置是两大准绳，磁州窑中的书法艺术也不例外，前文已论述了笔墨问题，而书法的经营位置也就是书写的结构问题也是不容忽视的。在磁州窑瓷器的书法装饰艺术中，取材對于构图来说很重要，但能否把每一个题材的实质反映出来并且赋予情趣和感染力，关键就在于工匠们的思想与功力。

书法是中国独创的至高无上的艺术，它具有字形美、寓意美、字音美及易于传达信息等特点。用毛笔泼墨挥洒，可以表现出不同的书写风格，张扬书家的艺术个性。但这就要求书写者在运笔之前做好谋篇布局，且其必备一定的书法功底。有了一定功力之后，书写的线条就会变化莫测，让我们欣赏到其章法的意味无穷。作品完成时，是静止的，但这种静止中可看出动态来，这在于书法线条中蕴含着一种内在之力，同时我们也能从中看出一种“势”，这势就是一种不可逆转的方向性。而线条一经呈现给人一种“力”与“势”，其线条就由静而动起来了，这样书法篇章的美感就会显现出来。

金元磁州窑的书法装饰艺术中装饰的书法多样，有如苏易简所说“书一字满一屏风”。所表现出来的结构，也就是字法即单个字的结构问题，和章法即一篇字的布局问题。一个字两个字，就是一个各种笔画之间构成的系统或世界，它的这一系统或世界的组成部分，即笔画的位置以及它们之间的关系。磁州窑出土的瓷盘中书写的“酒”“缟绠”等字，一两个字占满器物的整个正面，将整个写意书写，说字非字，说画非画形成抽象的装饰布局结构，自然不拘泥，凸显了磁州窑的创举，也表现了其自然写意的装饰特色。（图7）

磁州窑在整个篇章的章法布局书法中所表现出的自然写意，也很值得我们重视，而我们在谈结构时，总是围绕在点画位置的优化选择和点画关系的和谐上。书写内容或穿插，或转借，或挪让，或伸展，或收缩，或方圆合一，或曲直兼用；手段多样，因材取势。像磁州窑系山西窑出土的白地划花黑绘椭圆形枕上书写的“夜静水寒鱼不食，满船空在（载）月明归”，整篇用行楷的笔体，为了将这十四个字的关系组合得具美感，作者特意把文中第四行中“满船空在月”的“空”字简写，将“载”字改为“在”字，因为“满船”俩字书写的结体很大，若“空”和“载”繁写如“满船” 两字那样，整篇布局则显拥挤，结构关系繁琐，其书法艺术的美感则大大降低，自然写意的艺术风格更是无法呈现，可见磁州窑的民间艺人，虽不是专职的文人墨客，但在艺术创作上也向修养深厚的大书法家看齐。（图8）

而金代磁州窑的白釉剔花黑彩瓷瓶上书写的文字，其构图符合人的审美视觉，梅瓶的肩部和下部都装饰花叶纹和线纹，在瓶的主体腹部的白底上书写黑色的诗词，其主体突出，与上下简洁的花边饰结合得恰到好处。其书写诗词的线条也很有“张力”和方向，（“力”是线条循着某种秩序的运动轨迹中蕴含着的一种能量，从技术层面上讲，它是对秩序准确无误的把握，也就是“力在于准确”；从艺术层面上讲，力是线条中所蕴含着的作者的心理能量）文字书写的线条正是顺着瓶子的圆形轨迹态势书写而成，具有一定的技巧性，因此不论从构图上，还是从整体装饰的书写上看，它都是一件难得的佳作。

金元磁州窑书法，除了上述诗词书写内容较少的，还有将长篇诗词书写在一件瓷器上的，构图上更是巧妙，现藏于广州西汉南越王墓博物馆的，书写有《枕赋》铭和《词寄月中仙》的两个金代白地黑花长方形枕，诗词均书写于开光内，开光的周围用白描的手法绘制了石榴花纹和菊花纹，这些植物纹饰的画风和开光内书风的风格很和谐统一，像出自同一画家之手。另外画者特意将画面周围的对称菊花纹饰中的一朵花改为梅花，这样就打破过于规整的构图，使画面更富于变化。可见民间艺术家在创作时，专注于内心情绪情感的率真表达，他们在塑造形象时，往往不是视觉印象的直接复制模拟，而是根据自己的心理意想来造型，所以才会创造出如此精美的艺术品。（图9）

由于有了技艺超群的磁州窑工匠，才会有如此构图考究的瓷器留给我们后人，我们在感叹其自由豪放的书写结构的巧妙的同时，还应积极地吸取其优秀之处为我们今人所用。

金元的磁州窑汲取的题材广泛，形式多样，寓意丰富。并将陶瓷技艺和美术融合在一起，将陶瓷器物提高到一个崭新的艺术境界，开创了陶瓷艺术的新纪元。

历来中国绘画与书法的关系极为密切，古人即有“书画同源”和“书法用笔同法”之论。绘画与书法在表现方法、技巧形式和艺术追求上有许多共通处，在历史发展过程中，两者相互影响、渗透和借鉴，成为关系密切的亲缘艺术。

金元时期磁州窑书法装饰艺术的主体画面大多是和边饰、植物纹饰结合，从整体画面来看，大多数都表现得自然豪放，颇具写意之风。

两宋始重文轻武，官宦之家就竞相以书画装点门庭，书画购求成了贵族士大夫的生活内容之一。尤其饱学之士如苏轼、米芾、黄庭坚、王冼等，更看重书画。使得宋人书法与日常生活有着更加密切的联系，它不只是文人士大夫的书斋雅尚，还更广泛地介入了社会生活的各个方面。先进的工艺技术为书法提供了新的载体，而家具的变化则对书写姿势乃至文房用具提出了变革的要求。而陶瓷上的书法装饰也免不了争相以再现名家书法为风尚，这对于书法的流传普及作用很大，反过来也反映了书法艺术在当时的社会生活中已无处不在。

磁州窑在金元开始步入兴盛时期，成为北方民间瓷器的典范，无论在造型或装饰上都着眼于实用、美观和经济。在长期的陶与瓷的实践中，逐渐形成了独特风格与特征，多用统一的造型、独特的装饰技艺构成了磁州窑产品的风格体貌，体现出地方特点、民族风格和时代特色。它的产品多是日常生活必需的盘、碗、罐、瓶、盆、盒之类的用具，线条流利、自由奔放，表现出民间艺术所共有的豪放写意的风格。磁县中国磁州窑博物馆收藏的白地黑花小口瓶，整体画面分为四层，最上层为口径，第二层为水墨般植物纹饰，而重点在第三层，“招财利市”四个大字沿瓶的腹部稀稀疏疏布满整整一排，其字迹自由洒脱，像一行写意画。而正好与下层（第四层）写意的瘦精体的莲花纹饰相配，同样洒脱豪放，可以想象出作者书写时的自由娴熟的用笔。作者为了不显整体装饰过于繁复，瓶的最下层没有任何装饰，凸显出整体自由写意的装饰风格。（图10）

金代磁州窑的装饰风格在趋于简化的同时，其整体上仍给人以豪放自由之感。但有一些少数民族的元素渗入其中，像广州西汉南越王墓博物馆收藏的白地黑花八角形枕，其构图比较有特点，八角形的主体开光处将诗词内容分成三部分，从右到左依次信笔挥洒的书写，字下大面积的留白，与四周黑线上的简短划线相辉映，使得整体画面更活泼生动。还有一长方形的瓷枕，其整体畫面较元代的装饰更具有金代的特点，周围大的植物纹饰与瓷枕正面开光处小的字体的结合，使整体看上去更和谐、舒适。

磁州窑比较讲究的作品一般要在瓷胎外加上一层稍加提纯细炼的化妆土，使瓷器看上去更白皙，更具有商业价值。由于加了一层化妆土，其在烧制过程中因膨胀系数不同会导致化妆土外的釉层表面产生裂隙。经过近千年地下的潮湿、干燥的变化或者运输使用过程中的碰撞，很多瓷器会出现脱釉的现象。瓷枕的底部还书写有元至正十一年七月二十三日的日期。因此，通过脱釉以及脱釉后裸露的化妆土层的新旧，不仅可以判断出金元时期的磁州窑瓷器的制作工艺，还可以为我们判定瓷器的真假提供了重要依据。

磁州窑的制品构图严谨，典雅古朴，形象生动活泼，情趣盎然，不仅为我们现代人展现了金元时期的社会风俗，更为研究这个时期的民间书画等艺术提供了丰富的资料。

书画结合

继宋之风，磁州窑瓷枕的枕面和书法风格中大量出现了与辅助纹饰的结合，画面往往用白描手法绘制边饰，瓷枕的局部卷草纹、葵花纹，配以开光内的书法，内容丰富，构图简约，其白描手法的画面也显得紧凑，配以内容简约的书法，以寥寥数笔写于枕的立侧面，瓷枕整体上绘画与书法一张一弛，有紧有松，线条细致与豪放相济。简约质朴的书风让瓷枕整体风格回归于一种民间特有的艺术风味。

而磁州窑中也不乏书法与纹饰结合的精品，书写有“清风明月笙歌地，有云无雨筑球天”的盘，主体用饱满遒劲的行楷字体、讲究的构图，分布于盘中心的开光内，四周用四个类似于少数民族的小卷纹分布于两层圈的中间，别致精巧，与主体结合得恰到好处。

书法枕是元代磁州窑瓷枕中较具有特色的一类瓷枕，枕面常以篆书、楷书、行书等书写流行于民间的元曲和备受推崇的宋苏轼等人的诗词等。文字内容整体蕴意伤感，即使选择以豪放著称的苏轼的词，也往往挑选其中婉约一派。枕面篆书苏轼《满庭芳·佳人》词一首，“香靉雕盘，寒生冰箸，画堂别是风光，主人情重，开宴出红妆。腻（凝）玉圆搓素颈。藕丝嫩新织仙裳。双歌罢，虚檐转月，余韵上出阳（尚悠扬）。人间何处有，司空惯见（见惯），应谓寻常。坐中有狂客，恼乱愁肠。报道金钗坠也，十指路（露）春笋纤长。亲曾见，全胜宋玉，想象赴（赋）高堂（唐）。词寄满庭芳。”枕的正面和侧面，分别装饰为篆书书写的诗词和写意墨竹，使瓷枕整体活泼而不呆板，使书画结合得更紧密，体现了书画本同源。

由于在元代的磁州窑的绘瓷工匠对苏轼其书写方法继承，也包括了在创作装饰思想上的继承。在书有宋词元曲的书法枕的正面写满诗词，下方配以符合文人墨客乃至整个社会所喜爱的松竹梅绘画，简约的植物纹饰使整个瓷枕显得画面清新，格调质朴而不俗气。写有词曲的枕面整体上也显得协调、和谐。

磁州窑继承了唐代铜官窑的书法传统，在瓷器上大量书写诗词短语，笔韵生动，形成了独特的艺术风格。我们所常见的元代书法枕，其枕的侧里面则多为植物纹装饰。其实，在元代磁州窑的书法枕内，也有不少以书法书写为独立装饰的瓷枕，如白地黑花长方形文字枕，其枕面书陈草庵《山坡羊》曲一首，在枕正侧里面都写有诗词。但整个瓷枕装饰虽不及诗词与绘画组合的生动多变。但其置于开光内书写的字体，每一枕面书体不同，正面由行楷书写的《山坡里羊》，而前后两侧则分别用行草书写了“山前山后红叶，溪南溪北黄花。红叶黄花深处，竹篱茅舍人家”和“春将暮，风又雨，满园落花飞絮，梦回枕边云渡事，一声声道不如归去”富于变化的字体，再加上书写的巧妙构图，整体上看，规整中有变化，凸显出磁州窑独特的装饰风貌，也将宋代就兴起的诗书画结合的艺术形式延续到了金元两代。徐阮维桢《东维子文集》卷十一《无声诗意序》曾载，苏轼，“以诗为有声画，画为无声诗。该诗者心声，画者心画，二者同體也”。以诗书画三艺擅长的苏轼，在总结我国文学、绘画、书法的发展历史基础上，受晋、唐以来王维、顾恺之等人的论述和创作实践的启发，首倡“诗画一律”“书画一体”。磁州窑正是这一倡议的先行者，在瓷器上大量用书法书写诗词短语，金元代磁州窑的书法装饰艺术的用笔自由，表现出丰富的书法之风，这与自宋代始名家所倡导的书法用笔是分不开的。（图11）

到元代，画家绘画在用笔上，更是推崇书法用笔，并提出“书画同源”。在赵孟頫的行书作品中，其酣畅不乏细腻的笔锋和其在磁州窑的墨竹绘画中的竹叶表现有所相似，作为元代最具影响的画家之一，其书法用笔绘画墨竹的运笔之风对整个金元朝书画坛都颇具影响。

元朝绘竹名家柯九思也积极推崇以书法运笔绘画。像画竹有时以浓墨为面、淡墨为背，全法湖州。《皇元风雅》卷二十一元代杜本曾题《敬仲竹木》“绝爱鉴书柯博士，能将八法写疏篁。”在《式古堂书画汇考》画卷十九载，“赵孟頫曾题《柯敬仲墨竹图》，柯九思善写竹石（图12），常自谓写干用篆法，枝用草书法，写叶用八法，或用鲁公撇笔法，木石用金钗股，屋漏痕之遗意。”从磁州窑出现的较多的竹纹用笔可知书法对绘画用笔的影响。

在磁州窑半开的坯胎上以疾笔书画，书法行笔得以盛行。用笔或横扫或轻提，大多以楷书行笔，中间以勾、点示植物叶，其画法粗细有致，体现多种书法的行笔，尤其是行书、草书的运用。而书法所运用的“点、横、直、曲、撇、捺、勾、挑”这“永”字八法更成为其在磁州窑瓷枕竹叶用笔运墨中的基本造型构件，在白地黑花长方枕的竹纹绘画上，表现得淋漓尽致。行楷书法之中的刚柔相济在磁州窑的墨竹竹叶绘画中都有体现。除了对于行楷中 “永”字八法的运用，对于唐代行草名家张旭、怀素的自由笔锋，也有所借鉴。

磁州窑瓷书法笔法的自由，也表现在笔墨流畅的磁州窑绘画中，极为流畅用笔的植物叶画法，正是对于狂草行笔的运用。辽宁省博物馆所藏的唐张旭的草书古诗四帖卷（图13），其在书写中一气呵成，自然流畅，并在行笔中间也会出现自然的圈点。元代的行书也有较大的发展，不仅借鉴在磁州窑的书法装饰艺术中，书有“清风明月笙歌地，有云无雨筑球天”的盘中“风”及“筑”字的两点恰像竹叶的新叶的画法。“天”字的撇，其行笔的气势感在磁州窑流利酣畅的植物叶的用笔上也有所表现。书写极为洒脱，下笔饱满且有力度，更是用笔豪放。字体中的“天”字、“凤”字上半部分，而在其另外一部分所书的“行天地间当有达官贵人赏识”的“贵人”二字，其上面的“贵”字最后两笔的点与“人”字的撇捺其长度相近，笔锋一致。这种极度张扬的用笔在元代磁州窑的竹纹中常被用于植物叶的绘画，特别是枝梢部分突出表现的竹叶。其绘瓷者洒脱不羁的行笔让叶子多力丰筋、遒劲郁勃、气力内蕴。

多种字体的不同行笔方法的运用与元代磁州窑瓷竹子、牡丹（图14）等植物的绘画中，成功表现出对元代书画坛所强调的书画同源的绘画理念的运用。而且因其民间性，受拘束少，所以在对这一理念的运用中更加表现突出。可见这些来自下层的写手是受过专门训练的，尽管他们身份比不上贵族，但在文化上已经深受其影响。因此他们的作品已不属于民间文化，而应归入主流文化或者作为主流文化的一种附庸而存在。