浅论董其昌“书家未有学古而不变者也”

韩新仲

[摘      要]董其昌“书家未有学古而不变者也”强调学古的目的在于求变、创新。把古人的书法技法与风格作为自己书写中的“骨头”，而后“筋、血、肉”随着其人生态度、仕途经历等发生变化，或增或减，或大或小，或肥或瘦，或浓或淡，或强或弱。逐渐融入书写状态中。他的“变”在技法上最突出的是把山水画中“墨色”的变化运用到书法创作中来，在“意趣”上把规避政治风险的人生体验注入书画创作中，并发挥到极致。在书画当中表现自我的一种精神状态，并伴随着人生起伏跌宕，融入自己的精神感悟。他和秦代李斯的篆书之“变”，汉钟繇变隶为楷之“变”，王羲之、王献之的今古文字之“变”，赵孟頫的复古之“变”，徐渭的乱而不乱之“变”等等，同样都是变化古人，却风格各异、自成一家。通过研究董其昌书风变化过程、变化轨道以及变化历程和变化中的得与失，通过对这一“变”的研究，试求为学书者提供一些启迪。

[关  键  词]董其昌;求变创新;得与失;墨色

一、法度之修

“法度”对于董其昌书法而言，是决定他作品的关键因素，而得其法，并得其“意”，是其依托“法度”而追求“意境”的过程。他的“意”依循于“法度”的约束力来完成自己的情绪表达，“形”与“意”之间用“法度”来规约和融合。但是相比于“法度”，“意趣”才是董其昌书法创作求“变”而后“化”之的最高追求。“盖书虽重法，然意乃法之所受命也。”（刘熙载《书概》）。

董其昌在“法度”的约束和引领中，走过一段“探索”之路。在他的《画禅室随笔》（卷一）《评书法》中说：“吾学书在十七时。”“师颜平原（真卿）《多宝塔》，又改学虞永兴（世南），以为唐书不如魏晋……”从这一段叙述中可以了解董其昌最初是从唐人入手，走的也是“尚法”一路。但是董其昌时代已经远远不能和“大唐盛世”相提并论！在“法度”的约束下，尽管他笔耕不辍，走得越发艰苦，却难于突破，直到上寻魏晋，才有所悟。

1.法度之内得其律

苏东坡评文与画有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”语，它说明了两个理论：一是说明了书画艺术的发展要承接传统，要从自古以来形成的“法度”中来，不可学无法之书。二是在学古人的法度过程中，不可一味地信古、泥古，而是要有“新意”地去学，这样才能够从古人的“法”中求其规律。董其昌临仿《黄庭经》《宣示表》《力命表》《还示帖》《丙舍帖》，整整苦学三年，于魏晋古法中稍有所悟。这段时间董其昌是十分注重魏晋“法度”的。如其所言：“董氏学书，取法乎上，直入晋室。”在董其昌二十至三十五岁间，利用教授私塾和富家子弟之便，饱览并研习历代书法真迹。他是被公认的以古为师的集大成者，一面遍学诸家，一面不断悟通、思考，这种做法直至董氏八十仍然不辍，伴其终生，可见董其昌于古法中所下的功力之深！经过“初若印泥、中若印水、终若印空”三关，终于臻于化境，自成一家。他的刻苦扎根于“法中求律、律中得法”，更鉴于他在山水画、儒释道、文学诗词等各方面的深刻体悟，把他在山水画的淡雅笔触、儒释道的哲学思想等转用到他的书法当中，以“画之法”规律“书之法”，又以“书之法”规律“画之法”。最终体现出董氏书法的疏朗俊逸、无燥无尘、静谧清远、人书合一、书中有画、画中有书的禅意书风。

2.绳墨之外出萧然

董其昌受儒、道、禅三家的影响，反对“刚硬”，力主柔淡。《庄子》极主张自然，“法天贵真，不拘于俗”。《老子》更云：“坚强者死之徒。”这些思想反映到董其昌书画法创作中，不着痕迹地融合进他的书写当中，他充分利用水墨的浓淡干湿变化，冲破绳墨之束缚，发挥水墨结合的独有特性，体现出一片淡雅自然、超凡脱俗、柔润浑朴、秀逸潇洒的风度，一派萧然之气。这正是体现庄子“虚静恬淡，寂寞无为”的精神状态。庄子主张“藏敛”，庖丁“恢恢乎其于游刃必有余地矣……视为止，行为迟。动刀甚微……善刀而藏之”。庄子的思想正是董其昌对书法创作的要求。因而，他反对用笔太速、外力太强的书法，对不能“善刀而藏之”的“露锋”和剑拔弩张之势更为不喜。《庄子·刻意》中云：“淡而无为，动而以天行，此养神之道也。”这些皆是董其昌的创作指导思想，即虽“受之绳墨”（指法度），却于绳墨之外体现出一派空寂清疏的萧然之气。

这一段时期正是董其昌踏出“法度”的束缚，而“跃马冰天”的“春风得意”时刻。他行书以精习“二王”一脉作为正宗，立为“法度”作为“骨架”，又把颜真卿、米芾、杨凝式、赵孟頫等诸家，作为二王一脉主线的筋、血、肉，而随“意”添加。他草书以苦修颜真卿《争座位》《祭侄稿》作为根基，并把怀素的圆劲和米芾的跌宕融入其中，终获得令人称绝的高超用笔技巧，顿悟书法之道，即能放能收，而不能信马由缰，信笔而为。放得开，放得活;收得拢，收得巧。收放自如，让心作主，不能由笔作主。要做到这一点并不容易，由此可见董其昌于古法用功之精深。他自己曾说：“予学书三十年，悟得书法而不能实证者，在自起自倒，自收自束处耳。”

3.心法滋养其风神

“书之法即心之法”，从元代书论家郝经的《移诸生论书法书》的一段话，可以看出书法其实是强调书家的人格修养。

“今之为书也，必先熟读六经，知‘道之所在，尚友论世学古之人，其学问，其志节，其行义，其功烈，有诸其中矣。而后为秦篆汉隶，玩味大篆及古文，以求皇颉本意，立笔创法，脱去凡俗，然后熟临二王正书……以正为奇，以奇为正，出入二王之间，复汉隶秦篆皇颉之初，书法始备也。”

董其昌从十七岁开始研习书法，走的也是这条“正法之路”，他根据自己的个性，及时体悟调整，更未痴学傻练，刘熙载云：“笔情墨性，皆以人之性情为本。”（《艺概》）董其昌学古是倍加刻苦的，而且颇具慧心。他认为，必须先知道古人长处，才可入其门径，此时他的书法业已达到形似之境，要想在“神”上与古人相通、相融，就只能下苦功和进行长时间的临习了。所谓“苦修求形似，顿悟得其神”，他在长时间勤学苦练的过程中参悟出许多学书经验：“作书之法，在能放纵，又能攒捉，每一字中，失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣。”“大字難于结密而无间，小字难于宽展而有余，犹非笃论。若米老所云，大字如小字，小字如大字，则以势为主。”

董其昌在长期的书法苦学实践中，总结出这些精辟的书法理论见解，可见他于古法中的刻苦程度和超常的悟性，是少有人能及的。难怪清代方薰在《山静居画论》中夸说：“书画自画禅室开堂说法以来，海内俞然从之，沈、唐、文、祝之流遂塞，至今无有过而问津者。”董其昌刻苦巧妙地研习古法，深得其中要义，这为他以后“学古求变”奠定了坚实的基础。

二、妙趣之变

1.真意寄于形骸之外

从北宋欧阳修的“学书为乐”思想，到苏轼的“意造本无法”的书学主张，又至黄庭坚的书法“得妙于心”，又到米芾提出“意足我自足”的艺术个性，认为书法要摆脱笔墨形迹所困囿，突破程法，寻求自家“意”趣。在这里书家笔下所体现的“意”正是其超越“形”的羁绊而走向内蕴精神的表现。董其昌把这种“意”发挥在笔墨的运用上，着重体现文人创作中平淡天真的“真情意”个性。他在朝坐官时看到朝廷内部斗争的残酷，开始退避求隐。在政治风浪中取退避政策，潜心研究书画。这也正是他借书画抒发情感的避世思想，以书画体现个人精神追求的另一种体现，借书画之“形骸”散书家之怀抱，真意自在“形骸”之外矣！

2.“得意忘形”

北宋欧阳修在《李邕书》中说：“余始得李邕书，不甚好之。然疑邕以书自名，必有深趣。及看之久，遂为他书少及者，得之最晚，好之尤笃。譬犹结交，其始也难，则其合也必久。余虽因邕书得笔法，然为字绝不相类，岂得其意而忘其形者邪？因见邕书，追求钟、王以来字法，皆可以通，让邕书未必独然。凡学书者得其一，可以通其余，余偶从邕书而得之耳。”

在欧阳修看来，其笔法多得于李北海，但其书法结体风貌却与其大有不同，其中的关键所在乃是欧阳修撷取李北海书法之意趣神采，而具体笔画形态欧阳修并未更多关注。由此可见，欧阳修对李邕书法的认识和接受经过了一个过程，在深入理解和体验到李邕书法的精妙之处后，欧阳修不是选择在字形上与之相似，而是取其笔法的精髓以化入自己。“得意忘形”在精神意旨上把握，而不是规模于“形似”，积淀于学习者内心的不是外形的相似，却是能成“形”的“意”。这和董其昌提倡学古而不摹古、“得其意而忘其形”，是相吻合的。董其昌十七岁开始学习书法，临仿古画诗帖，遍学诸家优长，以古为师，以古为法，“行万里路，读万卷书”，师古人、师造化;宗晋唐老路，习古集大成。但他学古法重在理解，不拘泥于严谨的法度，真正做到“得其意而忘其形”，追求“平淡天真，教外别传”的原则。用自然疏朗的结体和用笔，尤其把绘画上的墨法引入书法，不仅笔画有浓淡枯润的变化，而且全篇空灵淡雅，满纸清气。董其昌的“得意忘形”是成功的，是符合那个年代风尚的，也是能表达董其昌的精神追求的。禅宗意味被充分体现在书法当中，真正实现其书法的“得意忘形”。这是董氏书风于古法中寻求“变”的成功例子。

3.无意于“妙”之“妙”

心禅之学大盛的明朝后期，士人们终日“游戏禅悦”之后，其书法也难免显现出晚明士人的内心无能为力、无所适从，只能抛弃身外的追求，求之于内心的安宁的“自欺欺心”的一种“微妙”的精神状态。董其昌作为书画大家，他能够接受并吸纳儒家、佛家、老庄等思想，受禅宗教义中的“不立文字，教外别传，渐修顿悟、立地成佛、随缘任运、佛性即人性”的影响，与当时士大夫的理想生活状态一拍即合。

三、真意之外

董其昌在儒、道、禅的思想之中，宣扬静、柔、和平、简淡、不争、处下，反对刚硬、猛烈、粗俗和躁动。他的书法以柔润的笔调写出温雅的气氛，呈现出一种极端静穆、文儒的精神状态。这种精神状态正是儒、道、禅所需要的精神状态，更是董其昌规避政治风险、自得其乐、远离政治漩涡的生存手段。他把中国传统文人所追求的“静美”和“柔美”的意趣发展到最高峰。这种“真意”的表达通过书画的形式表现出来，其真意自在书作之外。

1.言情达意

唐代虞世南《笔髓论》的篇末有一节《契妙》，着重阐述了以“言情、达意”为中心的创作原理。董其昌正是出于这种“冲和”体现“意趣”之境，他把道家“虚静无为”的观念直接而又巧妙地变化运用到书作中，浑然天成，去掉人工斧凿的痕迹。“言外有情、书外有意”，他是在寻求一种超功利避俗世的书写心态，变“创作意识、书写意识”为“澄心运思至微妙之间，不期然而然”的自然状态，变“冲和”之情，达一种美感境界，彰显至大、至高，凸显灵和、静穆、蕴藉、萧散、简远、淡泊等诸方面的个性。他的这种“情”变成“内涵美”，变成一种“意境美”，它是董氏书法内在的、整体的美感境界，也是他变化主观情意与客观意境而形成的总体书法风格特征。然而，变得过火就偏，变得过多就成无源之水，所以静美和柔美的变化在董其昌的书法中达到了最高境地后，同时，萎靡、柔弱的风气也就开始了。

2.淡雅之中意趣高

北宋苏东坡最早谈“淡”，更提出“萧散简远”“寄至味于澹泊”。董其昌学古“变”而后“化”的淡美思想来源之一就是“由绚烂而至于平淡”，他认同苏东坡平淡乃是最成熟的表现，乃是最高境地的思想。把淡看作是一任自然、天然，就是天真，就是不用意、不露斧凿痕迹。中国的艺术历来更是把“淡”推为最高品第。

董其昌强调以“淡”为宗，淡和清淡的淡又是同一个字，也有相通之处，由“淡”到“无”都是道家哲学中的原则，这就不难看出董其昌的书画创作中追求淡雅的风格特征。淡又和逸是同一品格，中国艺术历来把“淡”推为最高品第，张彦远更将“自然”列为无尚神品。“自然者，为上品之上，神者，上品之中”“失于自然而后神”。董其昌认为“淡”和“一超直入”相符;乃天骨带来，非学可及，也是性中本有。这和佛教南宗的“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃”相符相通，也和南宗教义“不立文字，教外别传，直指人心，见性成佛”（《六祖坛经》）禅意相通。纵观董其昌书画皆是以“淡”为主，标榜清高，区别自己和画匠书匠的不同，把书画变为“自娱”之乐，这也显现出他所提倡的“学古求变”根本思想，这种变质的思想其实就是要士人放弃对国家民族的责任感，只管自己快乐。董其昌借“书家未有学古而不变者也”的“变”字，来为自己以“自娱”为目的的、以柔淡为面貌的书法风格寻找立足之地，寻求开脱。这和苏东坡、张彦远等所追求的“意趣”是不能同一而论的。董其昌变刚猛的民族之气为柔、淡、润、清、静的纯艺术，并视其为正宗，推崇至无上境界，又标榜高雅之意趣，而把刚性的、躁动的，具有激烈情绪的、雄浑的、气势豪纵的视为“邪派”。他的这种所谓“高雅意趣”也许正是明王朝进入末期，即将完全衰竭的时代产物。

董其昌所提倡的“学古求变”更多的是借变换儒、释、道三家之靜气而书出胸中丘壑，排斥便躁动之气而化为清和之气。也是出于政治因素、现实压力。他的书法变化法度而重自然天趣，是其在官场中“以柔克刚”的为官之道。变刚猛豪纵为“柔润而又韵致”体现了他圆滑的避世、避祸思维，“笔墨变化丰富而含蓄”是其动态的处世思想和传统的文人士大夫精神和现实生存压力的多方对弈。变点画富有弹性又有神韵、潇洒而又风致，在有苍莽之气的同时，也暴露出魄力不足、柔弱、缺乏庄严气象的弊病。这使他在学古求变的同时，也失去了太多原有的意趣。因此，我们在研习董其昌的优秀书风的同时，应当避免偏颇，以免导致境界平庸、萎靡不振乃至全无生气的弊病！

参考文献：

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作者单位：北京京翰林教育咨询有限公司