“笔锋常带感情”：论梁启超报章文体的艺术形态

2018-05-14席志武

宁波职业技术学院学报 2018年1期

席志武

摘要：梁启超的报章文体之所以能够在近代中国产生“举国趋之如饮狂泉”的巨大魔力，除了其中蕴涵的启蒙思想之外，一个最为根本的因素在于梁氏报章文体内部所充沛的情感力量。这种“笔锋常带感情”的艺术形态，至少体现在：一是“情感最富”的作家气质，二是情理谐和的创作主题，三是奔迸的表情方式。从情感论角度对梁氏报章文体进行研究，对于当下的新闻写作也有重要的借鉴意义。

关键词：梁启超；报章文体；情感论

中图分类号： G219.29 文献标志码： A 文章编号： 1671-2153（2018）01-0072-05

学界论及梁启超“报章文体”的艺术特征，均无一例外地要引述梁启超本人在《清代学术概论》（1920）中的一段总体性评价：“至是自解放，务为平易畅达，时杂以俚语、韵语及外国语法，纵笔所至不检束。学者竞效之，号‘新文体。老辈则痛恨，诋为野狐。然其文条理明畅，笔锋常带感情，对于读者别有一种魔力焉。”[1]这段评述是梁氏对于报章“新文体”所作的回顾性评价，当然是极有说服力的。不过，依笔者之见，如果仅停留在“平易畅达”或“俚语、韵语及外国语法”等言语技术层面进行论述的话，终究不免有隔靴搔痒的嫌疑。众所周知，文学作为一种语言的艺术，包含着三个具体的层面：第一是言语层面，第二是形象层面，第三是意蕴层面。笔者认为，梁氏报章“新文体”的魔力，最为根本的还在于其内部所充沛的一种情感魔力，梁氏这种艺术表达的方式，既可以说体现了“报章文体”创作的深刻意蕴，也可以说其中暗含着一种文艺观念的具体表现形态。本文从以下几个方面进行论述：

一、“情感最富”的作家气质

从《时务报》时期起，梁启超就凭借其最富有鼓动力和情感性的文字赢得了广大读者，给时人带来了一种强烈的精神震撼。梁氏文字之所以能产生“举国趋之，如饮狂泉”的社会效应，除了在于“报章文体”内部蕴涵启蒙理性的思想内容之外，还有一个不容忽视的要素，就是字里行间流露出的一种情感魅力。这种情感魅力远远超越了言语层面，而深入到了“报章文体”的意蕴层面。梁启超在“报章文体”中表达出的情感内容，大致可以归结为爱国的情感、民族的情感以及个人的情感。梁氏在从事言论活动过程中，常常凭借于他那支“常带感情”之笔，表达对国运沉沦的痛惜、对愚陋民众的愤懑、对保守人士的激愤，以及对同道师友的热爱等。

对于梁启超“报章文体”的感人力量，梁同时代人那里已有相当丰富的评价。陈三立称：“见《时务報》册，心气舒畅，顿为之喜”，为此陈还将梁誉为是“旷世奇才”；[2]李肖聃指出，《时务报》“指陈世要，一归平实，间杂激宕之词，老师宿儒，新学小生，交口称之”；张元济也说，“乡人有年逾七旬素称守旧者，读其文且慕之，且赞之。其摄力何若是大耶！”[3]这些较具代表性的评价，都直接关乎梁启超报章文体中的精神气质。这种气质，既不同于康有为，也不同于严复，它或许正如曹丕《典论·论文》中所说，“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致，虽在父兄，不能以移子弟。”[4]诚然，曹丕这里虽有将作家气质神秘化的倾向，但却在很大程度上为我们揭示出文学本身与作家气质之间的紧密联系。在近世思想家当中，梁启超是“感情最富”之人，同时他又是最能够把这种个人情感与爱国情感统摄一起，创设出一种独具一格的艺术表达方式。可以说，在梁氏“报章文体”的内容之中，启蒙理性与笔锋情感得到了最大限度的调和，这构成了梁氏影响的一个最特殊要素。

梁启超在《“知不可而为”主义与“为而不有”主义》（1921）一文中，对自己的性格特征作了深刻剖析，他说：“我是感情最富的人，我对于我的感情都不肯压抑，听其尽量发展。发展的结果常常得意外的调和。‘责任心和‘兴味都是偏于感情方面的多，偏于理智方面的很少。”[5]梁氏这番自评，对于我们解读梁氏本人的作家气质，以及梁氏早年的“报章文体”创作，有着重要的指示性意义。需特别强调的是，梁虽在1921年称自己“感情最富”，并在报章文写作中又常常是“笔锋常带感情”，但是，颇有兴味的是，梁启超对于个人“情感”，最初都保持一种极为“理性”的克制。如他在提出“诗界革命”和“文界革命”的《夏威夷游记》当中，切身感受到“大风泱泱，大潮滂滂”的景致，顿时诗兴大发，“胸中万千块垒突兀起，斗酒倾尽荡起回中肠”。[6]不过，诗兴总是暂时的，梁在经历情感沉淀后，对此又作出深刻反省，进而认为“诗之为道，于性最不近”，并因此决定“发愿戒诗”。在这里，我们很容易感受到集政治家和文学家于一身的梁启超，在面对文学创作时所遭遇的内在精神冲突，这种冲突让我们感受到“梁启超”的两面性。但也应看到的，梁在1899年以前就开始有诗歌创作，不过因为那时主要精力都投身于理性启蒙工作，并未“醉梦其中，废百事以为之”，所以不存在情理冲突。有意思的是，梁氏在《夏威夷游记》中，针对自己的精神气质作了深入的反思，他说：“余生平爱根最盛，嗜欲最多，每一有所染，辄沉溺之，无论美事恶事皆然，此余爱性最短处也。”[7]他此处说到自己“爱根最盛”，是一个较为准确的评价，与他后来在《“知不可而为”主义与“为而不有”主义》一文中说到自己是“情感最富”之人，倒是一种前后照应，生动表明了梁氏始终一贯的精神气质。

“爱根最盛”也好，“情感最富”也罢，都是梁启超对自己的一种自我分析。对梁氏这种文人作家气质作深入考察的话，可以发现，梁启超在其“新文体”创作中，毫无保留地袒露着关乎国家、民族和个人的丰富情感，而且在他备受非议的“流质易变”的思想变化过程中，同样体现了这一点。对此，梁启超在《答和事人》（1903）中真实披露，他指出，自己早年鼓吹破坏主义，现在又反对破坏主义，绝非为“好名”，而是“行吾心之所安而已”。梁氏在面对政治形势的突变，采取了两种截然不同的救国策略，这种不同的救国策略或是因为外在时势的不同，或是与他的精神个性有关。梁启超说，“鄙人每一意见，辄欲淋漓尽致以发挥之，使无余蕴，则亦受性使然也。以为是对于社会之一责任而已。”[8]如果将梁氏此处的剖白，与他在《“知不可而为”主义与“为而不有”主义》一文中所认为的，“‘责任心和‘兴味都是偏于感情方面的多”进行联系，我们对于梁启超的精神气质就会有更加明确的把握。梁氏所流露的“情感最富”的作家气质，实际上是我们在解读梁氏“报章文体”时应该直面的首要问题。

二、情理谐和的创作主题

纵观一千四百余万字的《饮冰室合集》，不难发现，梁启超几乎没有系统地对文章观念作专门的阐论，他的文论观念大多散见于他的报章文体创作中。对于此，黄霖先生有精到评述，认为梁氏对文“几无专论”，卻通过的大量创作实践和一些片段论说，掀起了一场声势浩大的“文界革命”。[9]那么，梁启超在近代历史上产生了如此重要影响，其贯穿始终的文艺创作观念又是怎样的？这无疑是解读梁氏“三界革命”一个关键问题。如前所述，梁启超一方面对于自己“情感最富”的精神气质有着自觉反思，另一方面又对于“笔锋情感”特别看重，尤其是在1920年经历欧洲游历之后，梁启超把“情感”推崇到“天下最神圣”的至高境界，认为情感是一切艺术乃至整个人生生命中最为重要的“原动力”。如前所述，梁氏在提出“诗界革命”口号时曾面临着内心的一种情与理的精神冲突。这种冲突，以及之后对情感的完全推崇，真实地反映了梁氏内心的一种深在的文艺观念。我们在对梁氏文艺观念做出解读时，除了需要考察他文艺思想的发展过程，还需要追问的是发生这一转变的深层次逻辑。

首先，梁启超文学创作中的情感表达，无论是在诗歌、小说方面，还是在“报章文体”的写作中，都可谓相当明显。这种“无意识”的情感表达，很大程度上是受到作家精神气质的直接影响。与此同时也应该看到，梁氏文艺观念中，基本延续了中国传统文论中的“缘情”观念，是对“缘情”传统的一种现代性发挥。在《毛诗序》中，就有关于“情动于中而行于言”的表述，充分强调“情感”对于文学创作的重要意义。刘勰在《文心雕龙·情采》中也指出，“故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”[10]同样突出了“情”的重要价值。梁氏对于“情感”的推崇，在其思想的后期，得到了更加明确的体现。梁启超不仅在《中国韵文里头所表现的情感》中对于“情感”内容大加发掘，并且指出，“情感的性质是本能的”，“情感的作用是神圣的”，文学作为艺术的“三件法宝”之一，被认为是情感教育的“最大利器”。另外，梁氏还立足“情感”维度，深入对中国传统美文，以及中国历史上最具有代表性的三大作家：屈原、陶渊明、杜甫，进行了一种建构性解读，具体体现在《中国美文及其历史》《屈原研究》《陶渊明之文艺及其品格》《情圣杜甫》等文。后世论者通常习惯于把梁启超后期思想活动归结为一种“纯粹的学术研究”，并认为他在这一时期“对社会的影响不大”，[11]这当然有一定的事实依据。笔者认为，这种“对社会影响不大”的历史事实背后，实际上还存在着梁启超秉持的一种“情感启蒙”的价值观念，虽然说梁启超此时的新民论思想在内涵上有一些变化，但其由“理性启蒙”到“情感启蒙”的思想宗旨上却是一贯的。

其次，梁启超在创作当中，始终体现出对于“情感”的倚重，但是从具体创作态度来说，梁氏早期对于“情感”，尤其是个人情感，始终都是有所警惕。梁氏这种警惕，颇有点类似于理学家对于“情欲”的克制，认为情感“于性最不近”。但是到了后期，梁对于“情感”，包括个人情感，表示从来“都不肯压抑，听其尽量发展”。梁在这里表现出来两种截然不同、甚至看起来有些对立的观念，其内在逻辑却又存在前后一贯性。具体来说，梁启超在1899年提出“文界革命”，当然是有着特定的历史机缘，他在无意中，接触到日本报人德富苏峰（とくとみそほう、1863～1957）所著《将来之日本》及国民丛书数种，深深为其“雄放隽快”的文风，以及“善以欧西文思入日本文”的创作风格所吸引。“文界革命”口号于此时提出，并不意味着“报章文体”始于此时，梁启超早在1896年就已开始报章文创作，实际上与德富苏峰的创作有着宗旨上的不谋而合之处，这正是他们之所以能够产生共鸣的原因。这种相同，除了历史语境和创作风格的相同外，再有就是启蒙新民宗旨上的一致。对此，梁指出，“苏峰在日本鼓吹平民主义，甚有功，又不仅以文豪者。”[12]德富氏的“不仅以文豪”，所指的正是超出文章以外的精神内涵，换句话来说，就是思想启蒙的创作宗旨。那么，从这个意义上来看梁氏在《夏威夷游记》中深陷的情理冲突，它实际上就是个人情感与思想启蒙之间的内在交锋。这里的“理”，是梁所遵从的“鼓民力、开民智、新民德”的思想旨趣。体现在《时务报》中就是一种“变革”意识，体现在《清议报》中，就是一种“自由”精神与“革命”观念，体现在《新民丛报》当中，就是一种“采合中西道德，以为德育之方针，广罗政学理论，以为智育之原本”的新民论思想。梁启超早期所有的言论活动，也都是服务于“新民”的思想宗旨。在这一宗旨下，“情感”似乎是有损于启蒙理性的，因此被放在其次的地位。而到了1920年后，梁对“情感”大加推崇，一个关键因素，就是受到康德“知、情、意”的人类精神结构三分法影响，“情育”对于培育高尚的国民品格，解救人类的精神饥荒，都有着不可替代的作用。这种从人格完善的角度去建构“立人”主张，既符合了当时中国的历史语境，也契合了梁启超启蒙新民的思想宗旨。正是在这时候起，梁氏以一种“常带感情”之笔，对“情感”本身的价值进行鼓吹，真正实现情与理在形式与内容上的谐和。

三、“奔迸的表情方式”

1922年，梁启超在东南大学专题讲座《中学以上作文教学法》中，具体谈到文章的三种分类，“一记载之文，二论辩之文，三情感之文。”谈及第三种文体时，梁指出，“情感之文，美术性含的格外多，算是专门文学家所当有事”。[13]——梁启超并不能算是一个专门的文学家，但是，在他的所有创作中，“情感”始终都有明确体现。从理论上来说，梁启超关于“情感”的讨论，经历了一个由隐到显的过程，实际上也是一个由冲突到谐和的过程。但是在具体的创作实践中，梁氏却因他的“笔锋常带感情”，在当时创构出一种全新的文章写作范式。这种“报章文体”对读者产生巨大的影响力，与梁氏“奔迸的表情法”的创作观念有着重要关系。

“奔迸的表情法”，是梁启超在《中国韵文里头所表现的情感》中提出来的一种表达情感的方式。与之相关的概念还有“回荡的表情法”、“含蓄蕴藉的表情法”、“写实派的表情法”和“浪漫派的表情法”。就“奔迸的表情法”而言，梁作了这样的阐述：“向来写情感的，多半是以含蓄蕴藉为原则，但是有一类的情感，是要忽然奔迸一泻无余的，我们可以给这类文学起一个名，叫作‘奔迸的表情法。例如遇着意外的刺激，大叫一声或大哭一场或大跳一阵，在这种时候，含蓄蕴藉，是一点用不着。”梁接着说，“凡这一类，都是情感突变，一烧烧到‘白热度，便一毫不隐瞒，一毫不修饰，照那情感的原样子，迸裂到字句上。这类文学，真是和那作者的生命分劈不开”[14]尽管梁此处所论的是“韵文”，但是这类表情方式，在梁氏“报章文体”的创作中同样非常普遍。梁氏在《清议报一百册祝辞并论报馆之责任及本馆之经历》（1901）一文中，对于《清议报》的内容作出论列，其中言及“报章文体”部分，梁称：“有《少年中国说》《呵旁观者文》《过渡时代论》等，开文章之新体，激民气之暗潮。”[15]笔者这里仅以《少年中国说》为例，对梁氏“报章文体”创作中的“奔迸的表情法”作出说明。

《少年中国说》是梁启超“报章文体”中最具有典范意义的名篇，自1900年发表以来，该文至今仍传唱不衰。简单来说，《少年中国说》针对的是日本人称中国为“老大帝国”，梁启超根据其国家思想与社会有机体学说，对此进行责难，并批判了国人的保守主义观念，畅想出一幅“少年中国”的光明景象。梁氏在该文中体现的“奔迸的表情法”主要分为三个方面：第一，用一些情感性语言明确表达自己的政治立场。开篇中，梁就对“老大帝国”说法作出富情感性的辩驳，“呜呼！我中国其果老大矣乎？梁启超曰：恶！是何言，是何言！”在这个简单句式中，出现了三个表感情色彩的词，“呜呼”“恶”“是何言！”可以充分感受到作者强烈的情感态度。接下来的论述，梁氏就对“老大”亦有深切厌憎，他指出，“普天下灰心短气之事，未有甚于老大者”，据此，梁洞察了“人”对于“国”的意义，认为“国之老少”是随国民之心力以为消长的。不过在谈及“握国权者皆老朽之人”的国家现实时，梁又表现出一种痛心疾首，“嗟夫痛哉！以此为国，是安得不老且死？”第二，用一些比喻、排比、夸张、设问、反复的修辞手法，以一种层层递进、逐层剥笋的方式做出论述，给读者以一种无可辩驳的情感气势。如在论述“人之老少”时，就用了一系列排比和比喻：“老年人如夕阳，少年人如朝阳；老年人如瘠牛，少年人如乳虎”在设想“少年中国”图景时，用了比喻和夸张：“红日初升，其道大光，河出伏流，一泻汪洋”，在对“老大帝国”说法进行反驳时，则用到反复和设问，连续几个“呜呼，我中国其国老大乎！”第三，用一些“平易畅达”语句、“纵笔所至不检束”的句式来表达情感，给人一种令人折服的雄辩色彩。如在《少年中国说》中，梁在字里行间所充沛的激情，就有些类似于梁在《论小说与群治之关系》（1902）中所说的“熏、浸、刺、提”，给人一种酣畅淋漓的精神刺激。这种精神刺激，除了来自文字力量外，再有就是文章内部流贯出的启蒙主义思想。这体现在《少年中国说》中，就是国家主义观念和社会有机体学说。

1943年，梁启超弟子吴其昌在写作《梁启超传》时，用一种饱含深情之笔对梁启超“笔锋常带感情”的“新文体”做出这样的高度评价：“至于雷鸣潮吼，恣睢淋漓，叱咤风云，震骇心魂；时或哀感曼呜，长歌代哭，湘兰汉月，血沸神销，以饱带情感之笔，写流利畅达之文，洋洋万言，雅俗共赏，读时则摄魂忘疲，读竟或怒发冲冠，或热泪湿纸，此非阿谀，惟有梁启超之文如此耳！”[16]吴的评价，虽或有夸张成分，然亦真实地反映了梁氏报章“新文体”的艺术特征，对于把握“报章文体”的价值和意义都有重要参考。

四、结语

以历史的眼光来看，在近代报刊史上，梁启超不是第一个抱持启蒙主义思想的报人，当然也不是第一个认识到报章文体之功用的启蒙思想家。与他同时代的人相比较，梁启超的启蒙思想并不比康有为、严复、谭嗣同等人深刻，然而以社会影响而论，梁启超却凭借着报章文体一跃成为“言论界之骄子”。梁启超在近代报刊史上有他特殊的文化价值，这种价值集中体现于他能够将启蒙主义思想与“常带感情”之笔进行结合，采取一种“奔迸的表情方式”来表现，这也是报章文体能够深入民心，取得巨大舆论效果的成功之处。

综上所述，从“情感”角度对梁启超的报章文体进行解读，有着重要的学术意义和现实价值。它对于我们理解近代史上梁启超的报刊活动和文体特征有着重要的指示意义，与此同时，对于我们在新媒体时代如何坚持“内容为王”的新闻写作方式亦有重要的借鉴价值。