泋性语言写南国

韦秀玉　甘月华

[摘 要]近年来，南方油画家们致力于探索具有地域特色的艺术表现。李福岩作为一个有着南北方生活经历的画家，在创作中体现了个人对风景绘画的独到见解，融入自己真切的情感，使作品图像从物象的层面上升到精神的层面。画家的生活阅历、图像处理和绘画语言三个方面体现了李福岩的艺术理念，也影响其风景艺术创作中的艺术性表达手法。

[关键词]南国；泋性语言；油画；南北互融

一、北才南调画南国

正所谓一方水土一方人，李福岩在历史文化厚重的西北长大，由于工作需要調到位于南宁的广西艺术学院，在温润的南国绘制了感人至深的景观。从苍茫的西北到清新的南国，在历史、自然、气味、语言等方面给人的感受已全然不同。绘画表现也一样，为了调整与之相应的艺术语言，画家自然而然就会思考地域文化因素。南宁地处亚热带季风气候，温润的感觉是他所欲表达的内容。李福岩曾坦言，如果画面当中没有水汽的感觉，就称不上南方风景，尤其在漓江画派浓郁画风的影响下，他更加主动地寻求南方风景绘画特质。为了描画当地环境特征，他一直在探索如何使用油性材料表现南方湿润的感觉。他的一些作品使用了薄画法，利用媒介剂油来稀释颜料表现南方风景的质感，使画面具有流动感。用“油”稀释的过程，与用“水”调和颜色相似，大部分作品都是趁湿完成的，色彩具有温润的感觉，与北方风景的厚重感完全不同。唐代张彦远在《历代名画记全译》中写道：“若论衣服车舆，土风人物，年代各异，南北有殊。”①

从古至今，南北文化及地理环境的差异都影响着不同画家的题材内容、艺术形式与个性特质，明代董其昌也有“南北宗论”之说。李福岩说他刚来南方时，感觉一切都很新鲜，对南方的山水与色彩都极为兴奋，和其他许多北方画家一样，都爱南方的绿色，可是等到画画时，却无从下手，南方的绿让人目眩，大家称这种现象为“晕绿”。色彩的和谐必须依赖于人的心灵与之相应的振动，这是内心需要的指导原则之一。 后来，李福岩将北方绘画风景中的一些色彩应用于南国风景中，将对北方的思念融入南国的苍翠景致中，这样通过南北互融的方法表达自己的经历与思考，慢慢地对充满湿气的南国风景有了个人的理解与认识，也逐渐形成了独特的表现手法。他的风景绘画作品以写生为主，随着心情和感觉经营画面空间，将自然景致与心灵感知合而为一，尽情挥洒，在这片绿色山水中他赋予个人的情韵，使人感到惬意与满足。正如歌德所言：“绿色是混合色，但他并不否认，绿色能给人一种真正的满足。当眼睛和心灵落到这片混合色彩上的时候，就能宁静下来，就像落到任何其他单纯的色彩上面一样，在这种宁静中，人们再也不想更多的东西，也不能再想更多的东西。”②

四季如春的南国惹人喜爱，但如何在绘画中融入个人的思考，并形成耐人寻味的艺术形式是李福岩一直在思考的问题。康定斯基在绿色中找到了完全的“宁静与稳定”。在康定斯基看来，绿色具有一种“人间的、自我满足的宁静，这种宁静具有一种庄重的、超自然的无穷奥妙”①。纯绿色是大自然中最宁静的色彩，它不向四方扩散，也不具有扩张的色彩所具有的那种感染力，不会引起欢乐、悲哀和激情，不提出任何要求，这是上苍给人类的馈赠。就风景绘画而言，表达自然景象的真实性固然重要，但画家的身份认同在艺术表达中具有特别的意义，李福岩有意改变南方的翠绿，融入对北方景致的思念而将之调和成北方浑厚含蓄的灰绿，利用南北绘画元素的互融描述他心中的理想家园。

二、陌生化意象超现实

李福岩的很多作品都出现南方和北方图像共存的现象，通过跨越时空的图像并置手法进行艺术创作，表达他浓郁的思乡之情，对于观者而言则具有陌生化意味。在《南与北》《家园》系列作品中，画家将南北风景图像并置陈列，不再是对所见物象的一般叙述，而是给观者呈现了一个可以引发无限遐想的空间，将习惯性视觉经验作陌生化处理，表现画家心中的意象。另外，画家又根据物象的本质特征进行提炼，将客观世界的色彩与形状都作抽象化处理，进而将现实世界的图像转向精神层面的意象，使观者的视觉体验从画面空间上升至心理空间，由此构成作品的艺术性。他采用温润的笔调描述南方风景，运用象征性色彩平面地描绘对象，具有明确的精神指向性，由现实客观世界的摹写转向精神世界的表达。这也是一种陌生化处理的方式，使观者自然而然地越过作品的形式、结构等艺术层面，去思考自然、社会与个体之间的关系，体悟生命存在的价值与意义。这就是艺术存在的价值，启迪人们的思考与想象。

斯克洛夫斯基认为文学性来自作为语言文学的文学语言的陌生化，就如同文学与唱歌、行走的区别一般，对事物的习惯认知，因为陌生化获得了其存在的价值。他对陌生化有一段著名的论述：“被人们称作艺术的东西之所以存在就是为了要重新去体验生活，感觉事物，为了使石头成为石头的。艺术的目的是提供作为一种幻象的事物的感觉，而不是作为一种认识；事物的‘反常化程序增加了感觉的难度，是高度复杂化的程序，这就是艺术的程序。”②纵观古今中外艺术史，在追求精神性表达的艺术流派与作品中，尤其注重物象的陌生化处理。晚明人物画家陈洪绶通过将人物夸张变形表现他追忆先贤的复古理念，超现实主义画家达利将钟表等物象刚硬的属性软化表现他对世界的思考，从而构成画面超越现实的特质。

《家园》是李福岩早期的艺术创作，具有陌生化倾向。那时他刚从中央美术学院学习结束返回西北，描绘的是他坐飞机时从高空往下看的景象，当时北方的梯田和山的那种磅礴感深深地触动了他，由此展开对家乡进行艺术表现的研究。现在北方其实少有梯田，这是他受到立体派影响而作的尝试，因为他当时在做一个关于现代性表现的课题，运用斑斓的色块，表现北方历史上曾经存在过的家园图景。几亿年前的北方跟南方一样，到处都是绿色，大部分是大海，如今在北方，很多干涸的地方可以找到螺钿和贝壳等海洋生物化石。这幅画的色彩配置参考了敦煌壁画的艺术手法，具有地域文化特质。这种陌生化处理方式在艺术理念上与超现实主义相似，向往精神层面的表达，画家通过艺术创作追忆家乡远古时期优雅而美好的形貌。

三、泋性肌理写真情

肌理在现当代艺术创作中具有重要意义，艺术家们对肌理作了诸多探索，材料与媒介也日益多样化。肌理可以给人产生触摸感，尤其能传达画家的心理感受，进而引起观者的共鸣。由此可言，肌理不是物象簡单的形貌特征，而是连通情感与精神的符号。

被誉为“超现实主义的达·芬奇”的马克斯·恩斯特采用肌理来绘制作品，画面充满丰富而漫无边际的想象力，汲取梦境中的荒诞表现浪漫、诗意的氛围，其独特的观念扩展了艺术表达方式。恩斯特创作大量作品来表现梦境，极富创造力地表达自己对美好生活的期望。李福岩有多幅作品都是利用油性媒介剂稀释颜料挥洒绘制而成，以稀薄灵动的肌理取代客观物象的自然形貌，如此陌生化处理，表现他内心对于南方山水的感受与理解。

正如康定斯基所言：“许多有才能的艺术家都不满于对物质对象进行机械模拟，他们寻求通过曾被称为‘理想化，以后又称为‘选择的办法来表达对象。‘选择方法的目的不在于美化而是去掉非本质的东西，强调物体的特征，未来的愿望纯粹是表现内在意蕴。有机的形式不再是直接的目的，而是艺术家的语言，用它来写神圣的意旨，以便人的心灵能够对之理解。”①在油画作品《遇龙河畔》中，画家李福岩使用油彩率性描绘获得细腻多变的线条，时粗时细，时隐时现，加之灵动的色点，构成了一首抒情的乐曲，音符在无休止地跳动，以个人的方式与自然对话，或是述说着心灵的颤动。通过肌理的巧妙应用，表达他对南国风光的热爱，既是画家内心情感的倾诉，也是他独特艺术观念的表达。严格说来，每个人观看世界的方式都由个人内在的理念所支配，理念就像是我们看向世界时所倚仗的“亭台”。歌德说得好，每一个新概念都像是我们体内生出的新器官。我们通过自己的观念和视角来看待事物。但是，依照大脑的正常接收模式，我们并不会发觉观念的存在，就像眼睛看东西时也看不到眼睛本身一样。换句话说，思考，就是试图通过观念来捕捉现实，大脑自动自觉地通过观念来认识世界。②通过对李福岩不同时期绘画作品的梳理，我们可以清晰看到李福岩对风景和艺术创作的思考以及他艺术理念转变的轨迹。

简而言之，画家李福岩在其风景题材的艺术创作中融入了个人对家乡历史、人文的追溯，即便在南方风景绘画中也揉入了他对北国的文化记忆。他采用独特的个性化艺术语言表现南国极富地域特色的景致，善用油性媒介剂而使画面形成泋性肌理，如此营建他那南北互融、乐山乐水的理想家园。画面陌生化的图像与灵动的肌理邀请观者一同体味他对家乡的思念和对南国的喜爱之情。独一无二性是艺术最为高贵的品质之一，融入厚重人文情怀与个人真情实感的作品最能打动观众，这些都是李福岩风景作品中最为宝贵的表征，使其艺术样式在当代风景绘画中独树一帜。