爱子心无尽 情暖天山依

薛广鹏

【摘要】歌舞剧《情暖天山》是根据2009年感动中国十大人物，青河县72岁的维吾尔族老人阿尼帕·阿力马洪的真实故事改编而成。作为该歌舞剧的执行导演，笔者与主创团队在本剧筹备前期一同前去阿尼帕妈妈家中探望老人，深度了解了她与子女们的生活，以便以艺术的眼光更好、更真实地在舞台上呈现这部歌舞剧。

【关键词】歌舞剧；歌舞剧《情暖天山》；创作谈

一、冬日暖情

虽然早在采风前，我们早已被她的故事有所感动，而当见到阿尼帕老妈妈本人，尤其是她用慈祥和蔼、始终面带安详的笑容望着我们，娓娓为我们讲述着往事时，笔者更觉得感动由心而生，同时阿尼帕妈妈的舞台形象也更加清晰地在脑海中勾勒出来了……阿尼帕老妈妈收养孩子的故事要追溯到20世纪60年代，她不忍看父母双亡的孤儿们忍饥挨饿，在物质条件极端匮乏的环境下毅然收养了几个孩子，就此拉开了这段横跨一生的感人故事的帷幕。20世纪70年代，阿尼帕老妈妈收养了汉族孩子王淑珍兄妹四人（王淑珍就是《情暖天山》中王小珍的人物原型）。至今令王淑珍难忘的是阿尼帕妈妈收养自己的那个寒冷冬日，她的头上长满冻疮和癣，不再生发。阿尼帕带着她求医问药，在妈妈的悉心呵护和治疗下，她的头发两个月后又重新长出来了。王淑珍至今留着乌黑的长发，把它当做是妈妈给她的最宝贵礼物礼物……最令笔者动容的是阿尼帕妈妈聊到过去的艰苦岁月时告诉我们，哪怕是在寒冷的冬天，她仍然早早起床，在天山脚下将封冻的河面敲碎，赤手用冰冷刺骨的冷水清洗羊肠子等拿去卖，以此贴补家用以及供孩子们吃穿和上学；在缺衣短食的岁月，衣服从大孩子到小孩子依次传着穿，补补贴贴直到破旧不堪而丢弃；在不大的破土平房内，十几个孩子们挤在一张以麦草为垫，以旧毡做褥的大炕上；然而，最让阿尼帕妈妈发愁的还是一家人的“粮食问题”。她专门买来的1.2米的大铁锅可以为一家人做饭，但这口被孩子们温暖地称为“团圆锅”的大锅里的饭，却也总是分着分着就见了底儿……

笔者被这些往事深深感动着，它们看似为波澜不惊的生活琐事，但却串联起了一个不屈不挠、始终如一的伟大母亲的形象。然而笔者更觉这种“爱”早已经超过通常意义的“母爱”范畴了，它是超越民族的所傳递的人间至爱和温暖善良的人性。阿尼帕老妈妈的19个孩子中，只有9个为亲生儿女，另外10个均是她收养的孤儿，并涵盖了6个民族。阿尼帕妈妈是靠着怎么样的坚毅乐观和大爱无边的品格，才能让这些孩子们有衣穿、有饭吃？正是有这样的好妈妈，孤儿的心里永远找到了庇护港和依靠。这些故事在“小家”的“小爱”中，却完成了民族和谐共荣的伟大事业。这样的精神才是这部歌舞剧的灵魂，笔者希望能通过演职人员的共同努力，把真情传递给全国观众，把新疆各民族互帮互助、团结友爱的精神面貌传递给全国。当然，好的故事和剧本也需要好的演员来诠释，我们的演出的阵容也十分强大：有世界著名花腔女高音歌唱家迪里拜尔、西域情歌王子艾尔肯·阿不都拉、中国东方演艺集团青年演员喻越越等。除此之外，还有新疆艺术剧院歌剧团、新疆艺术剧院歌舞团、新疆木卡姆艺术团、新疆艺术学院以及晨报艺术团的众多专业和敬业的演员们联袂演出。

二、时空交错

歌舞剧《情暖天山》中，以阿尼帕妈妈为原型的人物，在剧中叫做帕丽达。剧中帕丽达共有7位儿女。其中重点刻画了三位人物：母亲帕丽达、大儿子吐尔洪（帕丽达的亲生骨肉）、老七王小珍。除这三位人物外，老六艾克拜尔的形象设置比较有特点，他扮演着吟游诗人般的角色———自由地游离于剧情内外，通过吉他弹唱吟诵母亲与几个孩子之间的浓浓亲情，从而加深该剧的抒情性。剧中择取的情节看似平淡无奇，却处处充满着暖暖的真情，以“小爱”彰显“大爱”是我们的主要构思。笔者力求在100分钟的舞台表演中，以不同人物的视角丰富总体的视野，也力求为观众打开更多的视觉窗口。所以在该剧整体的结构设置中，我们选择以一明一暗、时空交错的两条线索共同构筑《情暖天山》的叙事技巧。该剧的形式和内容结合紧密：在形式上推进了情节的转变与发展，而在内容上则升华了“家”的主旨立意。两条时空线索中，一条线是长大成人的“当下”，通过母亲得病为线索作为故事开始的契机；另一条线是孩童时期的“曾经”，以7个孩子回忆的视角不断地深入叙事。笔者认为《情暖天山》最具有创造性的结构方式是在其中某些场景的表现上，打破了传统的时空观，将“过去”与“当下”同时表现舞台上。作为剧，必然涉及戏剧冲突，但这部歌舞剧的特别之处就在于，剧中种种矛盾的冲突最终全部消融在“爱”的崇高中了。首先，故事发生的背景就与现实存在着巨大的“矛盾”：在物质条件极其匮乏与不断地收养孩子之间的矛盾中，舞剧所有的矛盾都在这个大的矛盾背景中得以展示。其次，在家庭中存在着处处矛盾，正是这些矛盾，烘托出“爱”的伟大。接下来我以几处具体的情节为例来解释如何将“矛盾在爱的升华中消融”：

在“当下”这条线索中矛盾冲突是：帕丽达妈妈患病，孩子们都赶回家中，希望自己的血液可以匹配成功使妈妈得救。化解矛盾的方式是，最后大儿子的血匹配成功，妈妈获救。我们虚构出这一矛盾冲突，便是为了给“过去”这一条线索的故事情节以逻辑的合理性———七个孩子在等待学院结果匹配的时候，回忆起了与母亲的点点滴滴。在时间轴“过去”的线索（同时也是这部歌舞剧的主要线索）中，我们选取了几段最为感人肺腑的故事进行改编和表现。如上文提到的作为本剧核心的冲突之一是老大吐尔洪和老七王小珍同时拿到录取通知书。妈妈选择老七外出上学，意味着失信于丈夫临终前的嘱托；而让老大出去，又辜负了自己对老七的承诺。在这样的矛盾中，帕丽达还是选择了让养女上学、让亲生儿子在家牧羊的艰难抉择。随后，老大因不解而将矛盾冲突推向高潮———吐尔洪被围困在暴风雪来袭的天山。最后，帕丽达不顾安危冒着生命危险找回儿子……以及上文提到老七回忆起帕丽达收养自己的那一个冬夜的故事等等……不难看出，所有矛盾冲突的化解最终全部是以妈妈“温暖的亲情”为手段，从而升华了母爱的伟大，这便是这部舞剧在结构上的最大特点矛盾。当然，矛盾最终能够升华为爱，实质上需要一个层层递进的漫长过程，在歌舞剧呈现的100分钟内，能以人物间共同的命运、不同的立场和由此所形成的共同的爱来构造是极具难度的。我们通过情节和人物的深入刻画，使得人物性格和行为的矛盾逐渐形成，从而也就造成了故事情节的张力。母亲在暴雪中寻找儿子的急迫，儿子长大后理解妈妈的大爱无私，养女婚礼前母亲的万般叮嘱和不舍……当这一切在时空交错中展现于舞台时，将该剧的力度彰显出来。我们不难感受到，在经历了困苦艰难后，该剧内在的气氛却依然温情平缓。之所以这种张弛有度的叙述能够互相契合，正是因为矛盾冲突一经出现，就立即自然而然转换为平静温情的状态。矛盾之所以转换，其一是因为母爱的升华，其二是新疆音乐舞蹈在剧中的净化人心的作用。在爱的升华和音乐舞蹈净化的表达中，矛盾的出现和转化在解决中产生了张力，同时也让故事紧凑且富有节奏感，情感层层递进。

三、丰富多彩，灿若明珠

载歌载舞的新疆，其歌舞剧自然也要求在叙述故事的同时尽可能多地寻找“可舞性”和增加“视听效果”。首先，本剧的舞台设置是一大亮点。我们将舞台的地面设计成为宽25米、高11米、倾斜7度的巨型地毯，这个地毯时而是掀起的地毯一角，从这一角向远方不断延伸着，与背景的“天空”融为一体。地毯不仅具有新疆的地域特色同时也利用它的视觉效果体现出新疆幅员辽阔的美好风光。正如邢导所说：“地毯”是整部剧的视觉核心，用灯光投影在白色地毯上勾勒出各种图案，这些就变成了新疆各族群众日常生活中最常见的元素。”随着场景的不断转换，地毯时而是宴会厅的中央的巨大地毯，花团锦簇，宾客迎来送往；时而是平坦的赛马场，骏马奔腾，英姿飒爽；时而又是雪域高原的壮美天山，疾风骤雪，茫茫无边。就“可舞性”而言，笔者进行舞蹈编排时力求使舞蹈场景与故事情节融为一体，同时为了突出这个大家庭的多民族性，所以在音乐于舞蹈的创作上，也建立在新疆多元文化基础上，并不限定于新疆某个民族或地区的特定舞蹈、音乐语言，而强调了新疆整体的艺术特性。

在寻找“可舞性”的故事情节中，《情暖天山》着重选择了以下几个舞段来营造氛围：开场热闹的木卡姆歌舞和结尾欢快的维吾尔族婚礼歌舞、圍着锅炉和夜晚睡觉的生活片段舞、婀娜多姿的辫子舞、气势磅礴的赛马舞以及具有象征寓意的暴风雪舞等，它们都与剧情紧密结合。如围着锅炉和夜晚睡觉的这段日常生活舞蹈，在普通得不能再普通的生活舞蹈表达中，笔者力图传递真挚得不能再真挚的暖暖亲情。当蒙着眼睛玩做游戏的孩子们笑得天真无邪，妈妈的一声“吃饭啦”让孩子们都迫不及待地冲进屋中，孩子们围着那口直径1.2米的“团圆锅”，一个个举起碗，排好队等着妈妈盛饭。物质的极端匮乏，精神的高度饱满是通过吃完饭的孩子们又一个个舔干净碗；老大回来饭不够加点水凑合吃等细节展现出来。孩子们吃完饭把碗顶在头上玩耍，吃完饭很自然地衔接夜晚睡觉的片段，7个孩子挤在一张大床上的舞蹈。我利用了一个大棉被将7个人牵连在一起，7人站在床上藏在被子后面以小碎步围成一个圈，被子中裹着的7个人乐作一团……生活虽然万分艰难和贫寒，穿着破衣烂衫、永远吃不饱的饭和拥挤的炕……这等等一切的生活艰苦却在欢声笑语中变成十分宝贵的财富，直到现在这些温馨的场面依旧是阿尼帕老妈妈乐此不疲想要去分享给我们的往事。

剧中的哈萨克“赛马舞”表现了大哥勇猛果敢和新疆的游牧民族锐不可挡的生命力。在这段舞蹈中，为了表现老大在赛马过程中的飒爽英姿，笔者运用哈萨克族赛马舞种“黑走马”的典型姿态，配合以哈萨克族舞蹈音乐“黑走马”的节奏特征，进行变化和发展。舞者身体重心下降，上身保持直立的同时，让双腿前后交叉并曲膝，随着马的驰骋，舞者变化着身体的姿态。舞者举着皮鞭，运用前后动肩和扭臂的姿势，表现赛马时的奔腾状态。在舞蹈的高潮处，适当地增加了技巧性动作表现赛马的激烈，并且把歌舞剧带向了一个小高潮。舞者像斜跨在马背上的青年一样，前胸直挺、双肩大幅扭动、翻腕用劲，描写出少数民族庆祝节日一派欢腾、热烈的气氛。而到了表现吐尔洪和母亲因为上学的事情而产生意见而发生矛盾这一剧情时，笔者以“拟人化”的舞蹈作为表现手法来表现天山的暴风雪。众男舞者们身着白衣，脚穿银靴，围着白色的大披风，首先从形态上模拟“风雪”。同时，男性充满力量感的动作强化了暴风雪的凶猛，身上的白色披风在男舞者们有力的舞动过程中遇风而鼓起，在视觉上延扩了舞者体积，如同一股股裹挟着冰碴的漫天风雪。一次烘托出恶劣的环境下，大儿子晕倒在雪中的危在旦夕，以及阿尼帕妈妈不顾安危，保护儿子的感人场景。在这样的铺陈中，当阿尼帕妈妈的歌声“我的儿子啊/从小那样懂事/小小的双手分担家的重担/我的儿子啊/你是那样坚强/小小的肩膀承担起家的重担”响起，无人不会落下眼泪来……再例如当王小珍被妈妈领养，并且通过帕丽达妈妈的悉心关照，她的头发又长出来了。伴随着小珍高兴地说：“妈妈，你看！我的长辫子”时，紧接着一群靓丽的维吾尔族少女留着一头长长的辫子舞起《辫子舞》，与剧情衔接自然。一群身穿天蓝色艾德莱丝长裙的维吾尔族姑娘，和着悠扬的歌声，婀娜多姿地款款上台。她们头上又黑又长的大辫子，如一道靓丽的风景线，浅浅微笑，楚楚动人，优雅漫步形成的长长列队，维吾尔族女子舞蹈原本就深受观众喜爱，此时加入这一情节后，不仅与剧情贴近，也彰显了地域风俗。舞蹈主要的动作设计是姑娘们轻轻抚摸和拎着心爱美丽的辫子，昂首优雅地转身，身后飘荡乌黑发亮的长发装着她们心中美好的回忆和甜美情愫。一切艺术形式都是为情感服务，结构为情所思，人物为情所塑，故事为情而立，最终达到契合，从而让观众感动和震憾。

除舞蹈外，剧中的老六艾克拜尔的弹唱也是本舞剧特点之一。他主要弹唱四段乐曲分别是：《我们的家好大》《走过岁月》《苦涩》《岁月是流淌的河》。第一首是《我们的家好大》，在歌词“我们家好大/眼睛有黑有蓝/也有黄啊/我们家好大/张张嘴/说出不一样的话”中，介绍了帕丽达收养不同民族的孩子的背景；第二首《家园》，至此拉开了主线“倒叙”的帷幕；第三首是在大哥和老七回忆起妈妈艰难的上学抉择时，艾克拜尔唱了一首《苦涩》以弹唱的抒情手段来深化妈妈的两难和心痛：“……选择是苦涩的痛/大哥妹妹都希望踏进命运的大门……爱的妈妈需要吞下太多的苦痛/妈妈亲爱的妈妈你让谁拥抱希望……”最后一首是在第三幕，他弹唱了一首《岁月是条流淌的河》，开启王小珍的回忆……西域情歌王子艾尔肯·阿布都拉的声音旷远清冽，深情悠长，且极具地域风格，歌声似穿越时空将我们带回遥远的过去。由于前文所述的多时空交错结构，《情暖天山》的音乐也配合剧情设置而贯通古今。它并不是过去传统意义的歌舞剧，它包含着传统的十二木卡姆同时却也融合着流行的吉他弹唱。在传统民间音乐与现代流行音乐的结合中，音乐更加多元，配器在突出新疆民族器乐风格的同时要“交响化”、“时尚化”，也从中体现出新疆逐渐的变化和发展，具有时代性。同时在人物角色的声音选择上，也有所区分和不同，不仅体现了多元，也体现出了人物与声音的匹配。母亲选用美声唱法，突出端庄高贵的感觉；女儿王小珍是通俗歌曲风格，流行时尚、旋律动听而深情；老六艾克拜尔则是民谣风格，以通俗歌手的方式演绎新疆风格歌曲，并且将《情暖天山》的音乐融合于戏剧发展的情境之中。

四、结语

《情暖天山》的主创团队希望不论是从艺术形式抑或是思想内涵等方面都承载着艺术创作的“新意”。就艺术形式方面，结合上文所言，这部歌舞剧对于新疆多民族具有深厚历史的音乐和舞蹈进行了集成式的创新。传统十二木卡姆基础上结合了现代音乐，同时在传统舞蹈的基础上进行了具有现代性的编创，这些都淋漓尽致地展现了善良淳朴、热情好客的新疆各族人民的文化艺术。《情暖天山》的音乐和舞蹈创作在于立足于国际化的视野。在交响乐与合唱为主要配器的方式下，结合故事情节对传统舞蹈进行改编创作。在不同唱段、舞段中，根据场景、情节的不同需要运用现代性的音乐、舞蹈创作，展示出了新疆的新面貌。

就思想内涵方面而言，该剧也力求有所创新。在突出对人的心灵美、人性美的弘扬中，在生活困境和矛盾冲突中，体现“爱”的宏大叙事。2012年11月习近平总书记首次阐释“中国梦”的概念。这部歌舞剧作品的内容故事正是“中国梦”的诠释方式之一。在舞台人物形象的构思中，帕丽达妈妈乐观坚强、充满活力和希望的形象通过子女的视角，以及具体故事一层层地展现出来。帕丽达坚毅而又乐观地对待生活中的困难与不幸，正是向观众们表达了一种正确的人生态度，也契合了“中国梦”的思想。尤其是帕丽达妈妈收养了多名孤儿，牺牲和奉献了自己的一生。她构筑的6个民族的小家庭，正是中国56个民族是一家的缩影。我们所塑造的这位热爱家庭、热爱祖国的帕丽达妈妈与我们一直所强调的“中国梦”精神是具有统一性的。国家之富强、民族之振兴以及人民之幸福，离不开像歌舞剧的原型帕丽达妈妈一样的爱国主义者和民族团结的典范。她用高尚的精神鼓舞了观众们的爱国主义精神，重塑了关于“国家”与“人生”的价值观！

参考文献

[1]赵大鸣.“大歌舞”时代的舞剧创作[J].舞蹈，2001（4）：13～16.