哈特·克兰的追寻罗曼司和自然观：《航行》新读

内容摘要：本文试图把哈特·克兰著名的情诗《航行》诠释成一首依附在浪漫主义传统下的追寻罗曼司。《航行》最终完成了从外在的追寻罗曼司到内在的追寻罗曼司的转变，诗歌的主人公从一个在不完满的尘世中苦苦寻觅一个虚幻永恒的追寻者，转变成了一个以想象力重铸世间万物的诗人，在这一过程中，主人公对待自然的歧异态度扮演了至关重要的角色。

关键词：哈特·克兰；《航行》；追寻罗曼司；自然观

作者简介：陈毅栋，复旦大学外国语言文学学院博士研究生，主要从事英美浪漫主义诗歌和西方文论研究。

Title： Hart Cranes Quest Romance and View of Nature： A New Reading of “Voyages”

Abstract： This paper attempts to reinterpret Cranes famous love poem “Voyages” as a quest romance that is deeply attached to the romantic tradition. According to this paper， the poem finally completes a conversion from an external quest romance into an internalized quest romance. Consequently， the protagonist of the poem transforms himself from a quester in quest of an illusory ideal into a poet who uses his imagination to reconstruct the world. The protagonists ambivalent attitudes towards nature plays an important role in this process of transformation.

Key words： Hart Crane； “Voyages”； Quest Romance； View of Nature

Author： Chen Yidong is currently Ph. D. candidate at College of Foreign Languages and Literature， Fudan University （Shanghai 200433， China）. His academic interest is English and American Romantic poetry and western literary theory. E-mail： 14110120001@fudan.edu.cn

《航行》（“Voyages”）是美國大诗人哈特·克兰最无可争议的抒情诗杰作之一。诗歌灵感来源于诗人与其同性恋男友埃米尔·奥普福的一次恋情。表面上，克兰把两人的情路历程表现成了一次惊心动魄的出海远航。像克兰的批评家约翰·T·欧文所言，“本诗是围绕着一个扩展的隐喻建立的，其中爱是本体，海洋和航行是喻体”（Irwin 351）。然而笔者认为，《航行》与其说是一首情诗，不如说是浸润在浪漫主义传统下的一首追寻罗曼司（quest romance）。诗人直抵永恒的追寻和他与自然之间盘根错节的关系，才是诗歌隐喻真正的本体，诗中的同性恋情反而只是为其搭设了一个通俗言情剧的背景。

诺斯罗普·弗莱在他的名著《批评的解剖》里把追寻罗曼司的主题定义为了一次超脱自然的冒险。在一个典型的中世纪追寻罗曼司中，英雄主人公历经千难万险，终于屠戮恶龙，击杀海怪，让一方领土重获安宁和新生。在弗莱看来，追寻罗曼司的主人公实质上寻觅的是一个人类堕落前的永恒的黄金时代，而自然则代表着人类身处其中的充满争斗、贫瘠和疾病的速朽世界。主人公必须搏杀的海怪陆怪都不过是这个遍布着罪孽、死亡和暴力的堕落世界的隐喻，因此他最后的胜利即象征着基督教意义上的天启（Frye， The Anatomy of Criticism 186-192）。从原型批评的角度来看，英国浪漫主义诗歌是追寻罗曼司的合法子嗣。从布莱克到济慈的英国浪漫主义诗人，在他们的作品一再重复和推进着人和自然间错综复杂的辩证法。即使是他们最沉浸于内心的时刻，如弗莱在《英国浪漫主义研究》里所言，他们对身份的深入探寻终究会触碰到，人与自然的关系这一隐藏的身份根基（Frye， Northrop Fryes Writings on the Eighteenth and Nineteenth Centuries 114）。哈罗德·布鲁姆在他影响颇大的《追寻罗曼司的内在化》一文中，亦把浪漫主义诠释成了追寻罗曼司的后代。布鲁姆认为，传统的追寻罗曼司是从堕落的自然走向被永恒所救赎的自然，而英国浪漫主义诗歌在普罗米修斯阶段也一度沉醉于外在的追寻和革命。但它最终的炼狱阶段内在化了追寻罗曼司，追寻的方向不再执着于外，而是要从囿于自然属性的人性转向一个具备自由想象力的真正的人（Bloom， The Ringers in the Tower 14-35）。

克兰《航行》的大部分篇幅都可以被解读成一部外在化的追寻罗曼司，也在最后一部分实现了布鲁姆所谓追寻罗曼司的内在化阶段，从追寻一个外在的绝对幻象转而进入了想象力的内部启迪。但本诗的吊诡之处在于，它起初在自然的领地上试图逃离自然，却追寻起了一个自然化身的神圣幻象。本诗中自然的形象是异常波谲云诡、含混不清的。它即是一个属于永恒、诗人必须敬若神明的超验之物，又是诗人倾心相许的亲密恋人，最终又恢复成一个无情无义的堕落的客体，需要被诗人主观的想象力所救赎。简而言之，克兰书写了一部目标与内容都极度分裂的追寻罗曼司。本文试图分析《航行》作为一部追寻罗曼司的分裂和复杂之处，并最终将它们全部吸纳进内在化追寻罗曼司的框架之内。

一

《航行》顾名思义，发生在海上，追寻被设定成了一次航行。诗歌分为六部分，不过克兰在诗歌的第一部分并没有直接切入罗曼司追寻者的航行本身，而是别出心裁地先从追寻者的角度，感慨万千地回望了那些仍处在岸上、未开始航行的孩童。笔者以为克兰此处引征了华兹华斯的《不朽颂》里的一个段落。华兹华斯想象人类出生之前居于一个富丽堂皇的天国，而人类的出生和成长只是对它的慢慢遗忘。我们孩童时期仍能在自然中看到天堂的梦幻之光，但随着逐渐长大成人，天堂的光辉也离我们越来越远，最后彻底淡入平凡俗气的日光。但华兹华斯到了篇末又笔锋一转，说灵魂有时能在短短的一刹那重返永生的状态，回望到“沙滩上孩童的嬉戏”（Wordsworth 438）。在《航行》的第一部分中，追寻者也正是带着一种渴慕和乡愁，凝视这些在沙滩上无忧无虑嬉戏的孩童。克兰的批评家通常会援引威廉·布莱克的概念，把这些孩童称作处于天真状态的人，而已陷入了残酷又诱人的经验状态的追寻者，则在诗末向他们发出了过来人的警告：

噢，鲜亮的小孩儿，跟你们的小狗一起欢闹，

戏弄你们的贝壳和小棍儿，被时间

和风吹日晒漂白；可是有一条线千万不要跨越……

大海的最深处是残酷的。①

值得一提的是，《航行》的第一部分原是作为一首单独的诗歌而创作的，原名叫做《告示牌》（“Poster”）。克兰指的是在海岸上常能见到的提醒游人注意安全、切勿涉足深海的告示。如此说来，追寻罗曼司的正当性从一开始就遭到了当头棒喝。既然在追寻者看来，孩童本身就身处于近乎永恒的天真状态，那么追寻岂不成了彻头彻尾的自寻堕落和自讨苦吃？然而如果读者细心体察文本的话，克兰的诗歌在此处已经开始了耐人寻味的内部分裂。孩童并没有真的恬然置身于华兹华斯夸赞的永恒状态。我们读到他们终将“被时间和自然的元素漂白”。这番含蓄的描绘事实上残酷地揭示了他们此后不可避免的命运。这些此时“鲜亮的小孩儿”终会在时间和自然元素的无情摧残下慢慢苍老，最后沦为累累白骨。常人所谓的天真状态其实就是成为顺其自然的天然人，且浑然不觉于自己的可悲境遇。在此我们有必要先重新梳理一下布莱克常常遭人误解的天真和经验这两个概念。克兰对布莱克的着迷，以及他和布莱克之间的亲缘关系，在克兰批评界已是众所周知的事情。但批评家并没有真正了然布莱克后期的神话体系能在多大程度上指引我们理解，克兰诗歌中追寻罗曼司内在化的转向，以及其中人与自然间剪不断理还乱的复杂关联。

如诺斯罗普·弗莱指出的，布莱克早期的天真和经验状态应该依附于他后期更加庞大的神话体系来加以读解（Frye， “Blakes Treatment of Archetype.” 59）。天真和经验分别对应于布莱克后期四大心灵状态中居于中间位置的联姻（Beulah）与世代状态（Generation）。在世代亟经验状态中，人与自然陷于敌我对抗的关系，而在联姻或天真状态下，人与自然转而达成了彼此爱慕的情意。在这两种状态中，有一点是相同的，主体都清楚地意识到了客体的存在。然而克兰诗中的孩童显然还处于一种纯粹源于无知的天人合一状态，布莱克把它称为误落状态（Ulro）。该状态下的人唯我独尊，竟不曾知晓他者的存在，可笑地把自己误认为核桃里的国王。因而《航行》中的孩童会可笑地认为“只为回应他们高音的惊叹，太阳在浪涌中挥斥闪电，浪花在沙子上裹住雷声。”烈日和海浪这些足以致人以死地的“自然的元素”，在处于误落状态的孩童视角下竟形同儿戏，无异于他手中操控自如的玩具。“戏弄你们的贝壳和小棍儿”也强烈地暗示了他们沉醉于自体情欲。贝壳和小棍儿分别象征男女生殖器，整个外在的自然不可思议地成了他们借以手淫的道具。事实上，华兹华斯在《不朽颂》的序言里也恰好精辟地解释过这种孩童特有的永恒状态。华兹华斯声称自己只是借用了一个柏拉图式的神话来传达人类成长过程中一种共有的切身体验，孩提时候的梦幻体验来源于“我无法想象外部的事物真的是外部的存在，我相信它们都是我精神世界固有的一部分”（Wordsworth 433）。弗洛伊德在《文明及其缺憾》里对此有过一段更为清晰的心理学解释。他把这种自我曾经包容一切的感觉，解释成一种自我尚未开蒙时的虚假的宇宙意识，此后一个狭隘的自我意识才从这个海洋般包罗万象的虚假自我中分化而出（Freud 724-725）。

《航行》中的追寻者怀念的正是这种状态。但是一个狭隘的自我意识的形成不可避免，孩童终究会面对宇宙意识的丧失，和一个异化出来的堕落自然的诞生，而成人即在其中被束缚和规训。在一个追寻罗曼司之中，宇宙意识通常被外在地投射为了一种空间上的追寻目标，一个天启般的永恒国度，自然相应地也成为空间上的超越对象。就像布鲁姆所言，从心理学上，追寻罗曼司“来自于儿童对一个巨人般的宇宙的幻觉”，浪漫主义诗人起始并不愿丢弃这种感觉（Bloom， The Ringers in the Tower 15）。但在追寻罗曼司的内在化阶段，浪漫主义诗人终于明白所谓的宇宙意识只不过是一种误落的心理状态，并非一个可以切实追寻到的绝对物。其实，无论在误落状态、世代状态还是联姻状态，我们最终面对的都是同一个自身全无意义、也全无意识的自然，我们和自然在外在关系上的爱恨纠葛无非是源于我们主观上的视角变异。在布莱克体系中最高的伊甸阶段（Eden）里，我们最终以一种想象和创造的态度来主动锻造自然这个真实的他者，而不是被动地被它的幻觉所支配，因此成功地将自然变成了我们的想象物和创造物。但《航行》此时还处于外在的追寻罗曼司阶段，而诗人发现孩童的身体已经开始变成“敏捷的帆索”，行将踏上追寻永恒的旅程。

二

《航行》的第二部分紧随着第一部分的“大海的最深处是残酷的”，开启于一句石破天惊的“——然而，这属于永恒的巨大眨动。”自然从一个异化与险恶的他者转瞬竟成为了永恒的载体。如R.W. B.劉易斯所言，诗人已经从自然的内部分裂出了两个截然不同的世界（Lewis 154）。一个是幽闭和枯燥的陆地，代表了堕落和铁板钉钉的自然秩序，人只能在其中依从自然规律，缓慢地生老病死。另一个则是代表了永恒和无限可能性的海洋，让人记起了恍如前世的、海洋般的宇宙意识。以比奇和刘易斯为代表的克兰批评家，大多都注意到了麦尔维尔的《白鲸》对克兰的决定性影响，《白鲸》的辞藻和氛围甚至渗透在了《航行》第二部分的字里行间（Beach 65-79；Lewis 154）。

克兰的追寻者和麦尔维尔一样，在有限自然的内部又建立起了一个超越自然的无限幻象，以作为他的追寻对象。追寻者相信自然将带着他最终超越自然，最终攀上自然的彼岸，一个超验的永恒国度。不过相对于《白鲸》里的上述段落，克兰诗中自然和永恒之间的关系并不是那么确凿无疑。麦尔维尔直接将大海冠名成了基督教中的超验的上帝，克兰则用了一个出自自然宗教里的女水神来称呼他笔下的汪洋。这位自然的精灵虽然贵为神祗，但终究未能全然脱去身上的感官成色，更穿著中世纪淑女的华丽服饰。她实际上暧昧地处于自然世界和超验世界之间。《航行》中另有不少的基督教词汇散落诗中，愈是加深了这种矛盾。女水神那属于永恒的巨大眨动，大约是在形容海水在月光下的翻涌起伏，但它暗示了一种令人踯躅不安的挑逗。克兰在他早期的重要诗歌《浮士德和海伦的婚姻》里，描写一位现代浮士德追逐上了一个同样身份含混的海伦。正当追寻者邂逅佳人、心荡神驰之际，一道天堑突然出现在他和海伦各自的世界之间：“命中注定，世界的身体/在创造的尘土里哀啜，为了它上空/眨动的裂洞，你乳房中的矢车菊”（Crane 20）。在《航行》中，这个眨动的裂洞又再度出现，并被进一步形象化成了一只眨动的眼睛。它颇带色情意味地向追寻者传达出一个通往永恒的邀请，但我们很难说它真的就代表了永恒。诗歌接下来又描绘“女水神巨大的腹部，对月夭矫”。在《浮士德和海伦的婚姻》中，诗人把海伦对自己口吐的呢喃比作了“月光与雪花在屋檐上相会”（Crane 20）。两首诗里提到的月亮实际上都指示了月上世界和月下世界的分离和交集。而无论是眨动的裂洞或眼睛，还是月亮的照耀或牵引，都隐喻着自然和永恒间偶然交汇的可能，诺斯罗普·弗莱在《批评的解剖》里把它们称作原型世界中的“顿悟之点”，即“神谕世界和循环的自然世界榫合的点”（Frye， The Anatomy of Criticism 203）。但这不是一个可以长久立足的点，正如眨动一词和海潮的起伏所暗示的一样。一张一翕、一起一伏之间，追寻永恒的诗人随时都可以从这个极点堕落回一个完全的自然世界。由于该点的存在，罗曼司追求者只能一次再一次像西西弗斯一般重复攀爬，接着被迫坠落。

这个顿悟之点实际上毫不留情地划出了尘寰和天庭之间的界限，也指出了追寻罗曼司的主人公最终能够超越的边界所在。如果用布莱克的内在化的诗学来解释的话，追寻者原无可能完全像传统的追寻罗曼司的主人公一般超越自然，并直抵永恒。因为，作为他者的自然一旦从虚幻的宇宙意识中分化而出，追寻者就势必无法重回天人合一的误落状态。追寻者在这个顿悟之点时实际上正处于联姻的心理状态。他意图通过与已然异化出去的自然的联姻，最终达成一个自我意识和自然意识琴瑟相鸣的理想状态。于是追寻者把自然一厢情愿地误当做了可以追慕的神圣情人，而这场欢恋就成了一个通往永恒的合一状态的门槛。把这种恋爱之中心醉神迷的高潮情绪投射到外部，也就成了追寻罗曼司中自然和永恒相互交汇的极点。

然而在下一节，正当处于迷醉状态的追寻者登临极点，妄图彻底占有他理想的恋人之时，自然又重新现出了它令人可怖的另一番面孔：她下达“层层翻卷的、银光雪亮的判决书”，“在她的法庭上，帝王权杖的恐怖撕碎/所有一切，除了爱人之手的虔诚。”这又含蕴了浪漫主义诗人对自然的另一种典型态度，它让人想起德国浪漫派诗哲席勒在《审美教育书简》中对骇人的自然伟力的清醒认知：

“她无拘无束、反复无常，不留情面地践踏智慧的结晶；她把一切重要的东西、琐碎的东西，一切高贵的东西、寻常的东西抓到手里，又把它们丢进同一种可怕的灾难之中；她为蚂蚁提供庇护，却把她最显赫的创造物—人紧紧地夹在她巨大的臂膀里挤碎；她常常使人最艰巨的劳作，其实也是她自己辛苦所得的成就荡然无存”。（转引自柏林 84）

写作以上段落之时的席勒无疑正处于布莱克所谓的世代心理状态，所以在他的追寻罗曼司版本中，人和异化的自然争斗不休，形同死敌。但已然身处联姻状态的克兰版本的追寻者，却无法深心体认到自然的这种无情和凶残。他更多地像麦尔维尔一样，将狂风怒号的大海幻想成了《旧约》里严厉的耶和华，又把她的惊涛骇浪误认做了超验的神圣暴力。并且，由于追寻者此刻居于自然和永恒的交点之上，大海因此神奇地具备了双重属性。她即是指引他抵达超验世界的神祗，也是深情款款的恋人。也就是说，在克兰版本的追寻罗曼司中，追寻者同时在追寻一个永恒的超验物和一个自然世界的爱人。尽管他在汪洋大海中孤帆飘零、命在旦夕，但他几乎执拗地相信，大海终究不会伤害“爱人之手的虔诚”。

然而与此同时，女水神用翻腾的波涛下达的的判决书，并不那么容易遣散去其中的阴影。克兰在下两节中写道她血管拼写出“黑暗的忏悔”，接着她转动的肩膀又“加速”并“上紧时光”。读者逐渐开始明白，她之前的判决书指的是人类作为自然生物的必死。这位自然的神祗一面忏悔和哀婉，人类堕入她的领域后就难逃一死的命运，一面又像一个钟表般冷静计算着她子民的生命期限。追寻者却仍陶醉在他虚妄的追寻和超越中，不晓得他每分每秒的狂喜只不过加速了他奔向末路的匆匆步履，直到“睡眠，死亡，欲望/在一朵漂浮的花里紧紧绕住一刹那”。这句令人心醉神迷的诗行似乎把死亡和绝对之美绑定在了一起，但这其中充满了太多的歧义，无论是一朵漂浮的花还是一刹那，都显得无比的脆弱和转瞬即逝，几乎预言了克兰最后一首诗歌《断塔》中，在一个破碎的世界里不断追踪一个稍纵即逝的幻象的悲怆。

这个破碎的海洋世界亦是一个哈罗德·布鲁姆所谓的结合了黑夜、死亡、母亲和大海这四重比喻的深渊（Bloom， The Anatomy of Influence 154）。它从惠特曼的《海流集》经由《荒原》里的水中死亡，流淌到了克兰的诗歌里。但惠特曼明白，这个凶残的老母亲只能被当做一次近似死亡的安眠，一段暂时重回母亲子宫的休憩，之后他将像清晨的亚当一样精神百倍地重新醒来。但克兰笔下的追寻者却把海洋这个远古的深渊误看成了永恒的幻象，然后飞蛾扑火一般扎了进去，不再呼救。人类超越自然的企图终究会被重新导入自然的子宫和坟墓，即我们的起源之中。在这一部分中，追寻者的船只驶过一座传说中沉没于海底的城市，一个类似于亚特兰蒂斯的永恒国度，但与此同时追寻者又仰面“向群星番红花的辉光致意”。追寻罗曼司的自相矛盾在此处展现无遗。追寻者似乎在仰望着永恒的星空世界，但与此同时他的追寻对象又深埋在可怕的大海深处。追寻罗曼司俨然已经是一种不自觉的对厄运的渴望。然而此时《航行》的主人公一定已经模模糊糊地领悟到了他追寻对象的虚无缥缈和阴森可怖。诗歌的第二部分结束于他五味杂陈、几近精神错乱的祈愿：

把我们捆绑在时间之中，哦，明净的季节（Seasons），还有敬畏

哦，加勒比之火的，游吟的大帆船

不要把我们留赠给尘世的海岸，

直到海豹向天国发出的，开阔的，浪花飞溅的注视

在我们坟墓的漩涡中得到回应。

这短短的一节里矛盾无所不在。朝向永恒的追寻无论如何不可能被捆绑在时间之中，海豹投向天国的仰视也似乎难以跟追寻者葬身海底的墳墓建立上联系。如克兰研究者艾德曼·莉所细心指出的，浪花向外的飞溅和漩涡向内的回旋也是一对相对不易被察觉的矛盾。克兰的追寻者注定将被遗留在一个纯属自然的四季循环的领域，因他本就是一个海的儿子（Sea-son）。此外，如比奇所言，海豹又再次唤醒了《白鲸》里的意象（Beach 78），而亚哈船长的下场已经预言了克兰笔下的追寻者的命运。

三

尽管在《航行》的第二部分的结尾，追寻者仿佛悲哀地预见了自己的结局，但在一整个第三和第四部分，他仍旧临时处于追寻罗曼司的至高点，即自然和永恒的交汇处之上，并未坠落。在这段谐和幻美的时间里，追寻者、自然和永恒奇迹般地水乳交融。永恒与爱欲结姻，一切尘世的矛盾和冲突都消失殆尽，所有的不合逻辑都疯狂得理所应当。如布鲁姆所言，对于身处于联姻状态的人而言，所有的对立面都是可以协调的（Bloom， The Visionary Company 26）。在第三部分一开始，天空就“俯下一只乳房，让每一簇浪花都来尊崇”。我们可以再次对照《浮士德和海伦的婚姻》中的“命中注定，世界的身体/在创造的尘土里哀啜，为了它上空/眨动的裂洞，你乳房中的矢车菊”。那个眨动的裂洞现在进入了闭合状态，超验世界和经验世界间的缝隙暂时得以弥合。永恒向自然降下一个“温柔荡漾出的主题”。这个主题在第四部分被证明是一个属于神谕世界的“圣词”，而它此时“道成肉身”，垂恩于堕落的尘世，播撒下爱的教谕。整个宇宙随之进入了耳鬓厮磨、琴瑟共鸣的迷狂状态。“在那里光线不停地与光线角力/星与星亲吻在浪与浪的交叠中”。所有的自然元素“血脉交融，绵绵无尽”。

但与此同时，我们又可以注意到，追寻者一直不曾马到成功，顺利登顶上永恒的殿堂。路途总在不动声色地继续和延长，他无法停下自己的脚步，他热情洋溢的求爱之旅也总不能抵达他梦寐以求的恋人。永恒只是狡黠地示意，它的“奔涌之门，推斥着无法被接近，却为我打开”。 而追寻者则竭尽全力地以其“速朽的余生/透过粘土造的身躯，向你不朽地涌来”，一边急切地祈求“爱人，请允许我的航行，进入你的双手”。这就是身临自然和永恒的交汇处时候的体验。用布莱克内在化的诗学来解释的话，追寻者不可能同恋人功成圆满，因为她的恋人身份本都是他虚构出来的幻象。然而追寻罗曼司本身也能为此作出解释。根据布鲁姆在《灵视的伴侣》中的说法，在追寻罗曼司中，自然和永恒间情意绵绵的交汇处只能被当做永恒的外形与它分裂出来的女性流溢。换句话说，永恒只是向自然投射出一个镜花水月且昙花一现的影像（Bloom， The Visionary Company 25）。在《航行》第四部分的一开始，克兰的追寻者把爱人仍要他等候的时辰视觉化成了海上波光粼粼的“光谱”，而一只永不变易的白色信天翁孤悬其上。这个高低相配的情景是颇为耐人寻味的。永不变易和白色的纯粹在传统的象征体系里都是永恒之物方具备的属性。我们知道一道高高在上的白光经过空气的折射，会在大海中显现出一段五彩斑斓的光谱。克兰此时大概记起了雪莱在《阿多尼斯》末尾处新柏拉图主义的华美篇章：

“一”将长流，“多”会变化，流逝；

天堂之光永照，大地的阴影将飞去；

生命，像一座色彩斑斓的玻璃屋顶，

玷污了永恒射出的洁白光辉，

直到死亡一脚将它踏碎。（Shelley 426）

克兰实际上隐秘不宣地把先前描绘的万物争相媾和的情欲世界，比拟作了光怪陆离的光谱。不消说，它的确出自白光，但也始终只是永恒的白光所分离和散落下来的自身的影像。克兰诗歌里一再出现的、代表着上帝和诺亚重新立约的彩虹在此也遭到了隐晦的质疑。我们记得此前上帝借以毁灭人类的正是海洋般的大洪水，海上的光谱如今又重新使其把彩虹吞没。不仅如此，光谱内部的无限差异似乎也在暗示追寻者等待时日的遥遥无期。追寻罗曼司的主人公终究不能真正借途自然踏上永恒的国度，这个眨动的裂洞虽然允许他短暂登宵，但更同时毫不留情地为他划下了能够超越的极点所在。他渴望的代表着永恒的爱人，就像那海天一色的地平线一样，总是分明近在眼前，却永远可望不可及。这场在漫无边际的大海中寻觅永恒的漂泊，注定找不到终点。

第二部分末尾的阴影也不曾全然消逝。从极点坠落与最终葬身海底的恐惧一直在追寻者的意识深处萦绕不去，以至于他在第三部分恍惚之间突然觉察到“大海，朝向这时光，举手拢起了圣骨盒”。当然，追寻者指的是基督教信徒死后的封圣。不过他无疑不是一个一般意义上的圣徒，因为他既是一个宗教圣徒， 也是约翰·邓恩诗中戏谑的因爱封圣的痴情人。这使得他在这一部分末尾咏出了克兰诗歌中最令人难忘的段落：

死亡，若在此有所毁灭

不会大肆屠戮，只是推动一个变化——

在陡峭的海床上，从黎明到黎明

被抛掷，那丝滑而灵动的脱胎换骨之歌

克兰的追寻者毋庸置疑是在引征《暴风雨》中的一段奇妙的歌曲：“他的一切都没有消逝，只不过经历了一次海的变化，变得神秘而又富丽”。这也是雪莱的墓志铭，有着为众多浪漫主义者所念念不忘的蛊惑力。不过克兰的追寻者却并没有普洛斯彼罗的帮助可以大施魔法，他只能把自己完全交付给大海的慈悲，在狂澜中被抛去掷来。脱胎换骨（transmemberment）是克兰自造的新词，合并了转换（transformation）和肢解（dismemberment）这两个大相径庭的词语。据刘易斯正统的解释，克兰是先否决了肢解（dismemberment），再将它重新转换成了凤凰涅槃式的脱胎换骨（transmemberment）（Lewis 164）。然而，肢解其可怕的潜台词很难在读者的脑海里散去，它让人不由想起了伟大的自然歌者奥菲斯被酒神的女祭司肢解并抛尸大海的悲惨结局。奥菲斯作为诗人的原型，是克兰诗歌中一个重复出现的形象，他的命运如约瑟夫·利德尔所言，像谶语一样一直困惑着克兰的整个诗歌生涯（Riddle 93）。

四

《航行》的第五部分是追求者和他的对象劳燕双飞的离别之歌。追寻者终于无可避免地从永恒和自然接壤的极点坠落，跌回了他所在的一个堕落的自然世界。用布莱克的术语解释，联姻状态是一个摇摆不定、极难维持的阶段，随时都可能退回到二元对立的世代状态。爱情在浪漫主义的传统中，历来也就是个极其迷幻瑰丽、也极端危险无常的阶段（“仿佛太易碎，太明澈，不堪触碰！”），往往在刹那抵达高潮后，便走向漫漫的离异乃至仇隙。一厢情愿的追寻者本也无力长久维持他与自然两情相悦的幻景，原本无情无义的自然终究会以它变幻无常的气候，背叛她望眼欲穿的恋人。此时，追求者身处的世界已然面目全非，前两部分中那个万物生情、爱意弥漫的宇宙（已成为“回想里星芒的丝缕”），转眼间显出一片荒凉：

丝丝入扣，午夜过后，晶亮的霜花里，

不见人烟，凛然难犯，海天荡荡无波

仿佛一起铸进残忍的白刃——

海滨的港湾斑驳着天空的硬边。

一度温情脉脉的海洋变得“凛然难犯”。天空曾经向大海馈赠出一只柔软和哺育的乳房，如今变得坚硬无比。克兰的追寻者甚至发现“海滨的港湾斑驳着天空”。我们可以在《桥》的《隧道》一章里发现更加直接和震撼人心的相似场景：“河流的黑色把镜像凿向了天空”（Crane 70）。非但永恒不再屈身降落，救赎自然，抑或投递下自己的翩翩幻影，自然反而把它的斑驳和黑暗投射到了天空，玷污了纯粹的永恒。

月光也已经不再代表月上世界的永恒，不再隐喻情欲世界的梦幻和迷离。它在月相般反复无常的变幻中，已然改头换面成墨守成规的自然牵引力，对潮水施展着“舒缓的暴政”。在先前的诗节里，月牙甚至被比喻成了一把“残忍的白刃”。 “天空没有神灵的裂洞”宣告着眨动的裂洞已重新开启，神灵遁去。爱欲不再让世界晕头转脑的蜜甜旋转，人与自然走向对立和疏离。余下的唯有只有“死寂的沙子一片”，即一个彻底堕落的自然世界和其中必死的自然法则。在这部分的结尾，追寻者开始了漫漫的返乡之路，只不过他已经沉痛明白，他的故乡并不是那个海洋般无所不包的宇宙意识，而是他生于斯、长于斯的那个彻彻底底的自然。

五

在《航行》的第六部分，追寻罗曼司进入了追寻罗曼司的内在化阶段。追寻者逐渐领悟了他此前堂吉诃德式壮举的荒谬。《航行》把追寻罗曼司演变成了一曲追寻佳偶的婚歌，自然被幻化成了一个理想的爱人，追寻者企图通过与自然的结合重新返回到宇宙意识。然而无知无识且云谲波诡的大海并不能时刻长久维持住这个超验的幻象，这使得它不断摇摆在一个通往永恒的理想和一个纯然堕落的自然之间。用布莱克的术语来看，大海形象的善变最终归因于追寻者主观心相的变化。在世代状态下，它成了阴森可怖的他者。在联姻状态下，它又成了集神灵与恋人为一体的崇高诱惑。这两种状态的更替表现在追寻罗曼司中便是那个裂洞的眨动。追寻罗曼司最终以自己的角度发现了自身的徒劳无益，转而进入了它的内在化阶段。外在化的追寻罗曼司是一个被动的神话。主体的想象从他的意识中异化和独立出来，反过来蛊惑与奴役了它的主人。但在追寻罗曼司的内在化阶段，想象摆脱了异化状态，恍然大悟从头到尾都是自己在后台进行操控。布莱克后期四大状态中的伊甸状态此时粉墨登场。追寻者回收了自己异化的想象，开始对他眼前的自然展开主动的创作和虚构。他明白了，并不存在一个作为实体的天人合一的宇宙意识，但主体能够通过他的想象或灵视，让自然在它的表象中成为了他的创造物。在《航行》的第二部分末尾就可以看出想象力重回前台的先兆。克兰悄悄援引了布莱克的“漩涡”这个概念。在布莱克的诗歌体系中，万事万物都有各自的漩涡，进入这个漩涡的观者将发现它们的永恒 （Blake 535）。 看起来布莱克是在故弄玄虚，又有重蹈追寻罗曼司的覆辙之嫌。但布莱克的真实意思其实跟康德在《判断力批判》里对审美的经典定义颇有相似之处。康德认为当人在对事物做审美判断时，他并不是在认知事物的真实属性，而是事物合乎目的的表象和形式引起了他的想象力无目的性的嬉戏。对于布莱克，想象就是在事物表面主动制造永恒和无穷无尽的漩涡，甚至无关乎事物是否合乎目的。只有在这个意义上我们才能理解为什么华莱士·史蒂文斯在他的诗歌里赞美“上帝和想象力是一体的”（Stevens 444）。对于浪漫主义者而言，“尽管心灵是至为强大的力量……但它无法找到绝对之物。 超越的天堂位于看到善于观看的人对周边世界的感性体验之中”（Southworth 92）。追尋罗曼司最终在它的内在化阶段寻获了真正的、也唯一可为人性所达成的永恒。

具体回到诗歌文本中。漩涡的意象在《航行》的最后一部分开头就再度归来。不过这一部分主要是围绕着一种视觉上的盲目和洞见而组织起来的。追寻者反复强调“游泳者们失落的眼睛”和“你被抛弃的盲客人”，以突显自己此前追逐一个虚假幻象之时的有眼无珠。不过他的想象力之眼并没有立即得到复苏。因为刚从一个幻美的联姻状态坠落回世代状态，追寻者短时间内竟无法接受眼前的荒芜景象，因此又进一步堕落进了一个次级的唯我主义的“误落状态”。此时他当然无法狂妄自大地把万物都当做自己的分身，而是在一场毁灭性的打击后，闭关自守进了自我的躯壳，无力面对外面的世界（“我双眼对着船头，一片漆黑”）。布莱克的《水晶柜》和济慈的《无情的妖女》里都对这种次级的误落状态有过类似的描绘。此时一种想象性的死亡发生了，追寻者在脑海中唤起了奥菲斯被撕裂的形象（“幻视者破碎的花环/比众王的死亡更加野蛮”）。但它又同时被凤凰涅槃的意象所制衡。在一个庆贺盛夏到来的段落后，追寻罗曼司的主人公之死终于成了布莱克式的灵视主义者的生。一位代表着内在想象力的女神重新在他面前升起，“微笑着无可搜寻的安谧”。追寻者唯有放弃了他虚妄和偏执的追寻，想象力的女神才会在此时此地露出她安谧的微笑。这也是华莱士·史蒂文斯所谓的“停留在当下的完美”。《航行》的最后两节进入了一座“美丽岛”，不过它并不是追寻罗曼司的目的地，而是一个想象力得以尽情欢腾的内在空间。克兰又进一步把美丽岛比作了“船桨白色的回声”，但船桨已从追寻罗曼司的运输工具变化成了诗人之笔的象征，白色的回声则象征着笔墨在白纸上将大千世界转换成想象力的再造之物。

在全诗的最后一节里，圣词已不再是上帝的超验化身，而是斗转星移成了书本上的词语，一个静默和完美的意象。垂柳作为奥菲斯的标志，最后一次唤起并尘埃落定了这位诗人的原型形象。此时诗人已经无需再怀有被撕裂的恐惧，因为他想象力的作品已经在书页上通过完美的意象得到了永驻。它像垂柳一般静默、坚定和烂漫，在此他倾吐的清音不再担心经验世界的背叛，也“永远跟诀别无缘”。

注释【Notes】

①本文中《航行》的翻译皆引用自《读诗的艺术》中王敖的精彩译文，部分字词略有改动。其他引用的诗歌皆为自译。

引用文献【Works Cited】

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