报刊与近代戏曲生态的嬗变

马跃敏

摘要：戏曲是我国戏剧的成熟形态，近代戏曲与文学的发展并不同步，把1840-1949年作为近代戏曲界域不仅可以避免研究中故步自封的掣肘现象，又能解决传统戏曲在现代文学史中的缺席。报刊传媒催生了近代戏曲新的创作、表演、批评观念和方法，培养了新型观众，放大了近代戏曲的商业化特征，推进了近代戏曲改良主潮，极大影响了近代戏曲生态的嬗变。

关键词：近代戏曲;报刊：戏曲生态：戏曲改良

晚清以降是近代报刊日渐繁荣兴旺的历史时期，报刊在中国近代文学的建构与转型之中发挥着举足轻重的作用，也成为近代文学研究者回到历史现场、理解近代文学现象的重要途径和史料来源。探讨近代报刊对戏曲文学生态的影响，以及两者之间的互动关系，无疑是深刻理解近代戏曲的一个关键环节。

一、近代戏曲的界域

“近代戏曲”的界域该如何确定，是一个值得探讨的话题。“近代戏曲”有两个要素：“近代”和“戏曲”。首先应把“戏曲”和“戏剧”的含义厘清。由于戏曲在古代各种文类中属于末技且地位低下，即便偶有研究者，也是多着眼于音律学和文章学。直到清代，戏曲研究中才开始重视戏曲表演和戏剧文学性因素的检讨，比如李渔《闲情偶记》开始讨论表演以及演员的培养，李调元《剧话》和焦循《剧说》也开始从戏剧因素评价历代名作。以“戏曲”来命名中国传统戏剧，一般认为始于王国维《宋元戏曲考》“戏曲者，谓以歌舞演故事也”的著名论断，这是从文学的角度看中国戏剧的，容易使人产生戏曲史以剧本研究为中心、戏剧史以舞台研究为中心的认知。

王国维在1908到1915年的著作中大约有120处使用了“戏剧”和“戏曲”的概念，并且“戏剧”词义广泛，包括多种与舞台有关的演出形式，其笔下的“戏曲”一词有两种含义：一是成熟的戏剧，即以歌舞形式表演出一个故事，属于代言体形式下融汇言语、动作、故事诸要素的综合艺术：一是狭义层面上的戏中之曲。如果说1902年梁启超发表《小说与群治之关系》时，还只是把“戏曲”看成是“小说”之一部，那么到了陈独秀《论戏曲》一文就专用“戏曲”一词了。陈独秀有意识地将“戏曲”和“小说”区分开来，之后“戏曲”一词渐成为报刊文章中的常见语，尤其是见于“改良戏曲”或“戏曲改良”的诸多场合之中。进人民国后，“戏曲”一词就成为人们普遍用来指称中国特有的那种包含唱念做打等多种舞台手段的戏剧词汇了。所以，“戏曲”是戏剧的一个品种，是我国戏剧发展到一定阶段的产物，是我国戏剧的成熟形态。

中国近代文学史上的“近代”通常是指1840年鸦片战争至1919年五四运动这个区间的80年，此后便进入了现代文学，但“近代戏曲”的发展并没有显示出与之同步的迹象。“近代戏曲”发展史上最重要的事件就是京剧艺术从形成到成熟直至鼎盛，此过程的连续不断让人印象鲜明，哪怕是新文化运动中被批得体无完肤之时，传统戏曲也没有受到太大影响，并在20世纪二三十年代登上了艺术巅峰。总体上，传统戏曲发展到近代，其内部的演进继续着以花部通俗化为主导的整合趋势：以京剧为代表的地方戏发展渐趋高潮，而传奇杂剧接受了更为严峻的一次冲击，爆发出回光返照的辉煌。京剧等地方戏作为“近代戏曲”的代表，对舞台艺术精益求精，不论是唱腔、行当划分还是动作设计、服饰化妆等均已登峰造极。1919年和1924年梅兰芳率团两次赴日演出;1930年梅又率剧组到美国演出：1934年他应邀去欧洲访问，在苏联成功演出，受到亚洲、欧洲戏剧界的重视——世界各地把京剧看成中国的演剧学派。抗日战争期间，京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展。而到了1949年，就开始了全国范围的改造传统戏曲运动，从改戏、改人、改制到60年代的编演现代戏和新编古代戏，再到新时期的探索戏曲，与近代戏曲的形态迥异。显然，近代戏曲历程已成为一种跨越近现代文学史分期存在的现象，而按照戏曲艺术的自身发展规律进行年代划分，才是“近代戏曲”界域确立的基础。

关于近代戏曲研究界域的问题主要有两种意见：要么按照近、现代文学的体例，将近代戏曲划界在1840-1919年，如黄希坚《近代戏曲选》、赵山林《中国近代戏曲编年》;要么划界在1840-1949年，如左鹏军《近代传奇杂剧研究》、贾志刚《中国近代戏曲史》。还有把1840-1949年戏曲称为晚清民国戏曲的，如耿祥伟《晚清民国戏曲研究》、左鹏军《晚清民国传奇杂剧史稿》。由于戏曲与文学的发展并不同步，以五四运动为界划分近代文学和现代文学的方法在戏曲研究上便有了不同的声音。五四文学革命运动对新文学思想内容、语言风格、文体特征的影响是本质意义上的，却未能动摇近代戏曲发展主潮。虽有新青年派及戏曲改良专号的讨伐喧嚣，但戲曲却以我行我素的姿态渐入佳境，以至于到30年代左翼文艺家田汉、郑伯奇诸人仍在呼吁改良旧戏，40年代延安平剧院仍要对旧戏进行改造和革命。并且，越来越多的学者对现代文学史中以话剧为戏剧发展的主线而忽略戏曲或者对戏曲的存在避而不谈的现象不断提出质疑。

何以如此？作为舞台艺术的戏曲，尤其是以京剧为代表的旧戏，虽然受到五四思潮的巨大冲击，但基本面貌格局、思想底蕴、形式特征并未发生本质的改变。新文学的主客体多为新型知识分子，新文化运动的影响是人心入脑的，而近代戏曲的主客体多是识字不多的艺人和市民阶层，他们受新文化思潮影响敏锐度不及知识分子，但人数上占有压倒性优势。再者，戏曲是高度程式化的符号系统，自有其艺术价值和发展规律，只要谭鑫培、梅兰芳在剧场的演出如火如荼，主张话剧是唯一发展方向、戏剧主旨是宣传民主政治理想的革命舆论就显得苍白无力、底气不足。

具体到近代传媒对戏剧生态嬗变这一课题来讲，以1949年为界限更合适。从1872年中国第一份文学报刊《瀛寰琐记》创刊到1949年10月1日前这77年时间中，文学报刊有一万多种（10207种），从其办刊模式、办刊主体等本质要素看来，都是以作家、文人及出版机构办刊为主体，此后则整体性转换为以政府办刊为主体，故而，近代戏曲这种发展历程不应受限于近代和现代的分割。近年来，一个“近代戏曲”百年的轮廓愈发清晰，得到了越来越多的认可，进一步讲，这一思路或能避免近代戏曲研究中固步自封的掣肘现象，又能搁置传统戏曲在现代文学史中缺席的争议。

二、报刊与近代戏曲生态的嬗变

传统戏曲成熟后的演剧形态有三次变化：元杂剧、明清传奇和清代地方戏，近代的发展进入了全新的节奏。晚晴以降，报纸期刊等现代传媒加速普及，加之庚子事变后清政府准许民间办报，报刊如雨后春笋般快速介入到文学艺术的生产、传播、接受诸环节。面对社会生活的急剧变化，近代戏曲为了自身发展，也在积极寻求自新途径，而报刊所主导的全新文化公共空间，为近代戏曲变革提供了宽广舞台，二者自然产生密切联系，极大改变了戏曲原有的发展节奏和进程。报刊传媒为近代戏曲变革提供了史无前例的发展平台和文化氛围，影响并建构了新型戏曲生态。

近代戏曲传播从传统的海报、戏单转向了报刊媒介，大量剧本的登载、舞台演出信息、演员舞台评论、戏曲批评的传播，极大拓展了近代戏曲的生存发展空间。不仅引起戏曲传播方式、传播渠道划时代的变化，也促进了戏曲创作的繁荣、演艺主体的职业化、接受群体的平民化，并在艺术形式诸方面呈现出新的特征。报刊在近代戏曲的历史进程中，为剧作家营造了剧本创作的新理念、新环境，对戏曲文学的内容、风格产生了本质意义的影响：近代报刊繁兴意味着一种新兴话语权的确立，催生了近代戏曲新的创作、表演、批评观念和方法，培养了观众新的审美观念和观剧心理，引领戏院经营方式和行为规范的转变：报刊传媒使戏曲艺人成为社会公众人物和公共话题，影响了戏曲舞台、表演风格的现代转型，放大了近代戏曲的商业化特征。

1872年《申报》开设了专供戏园刊登演出广告的一个栏目——《各戏园戏目告白》，这是最早有记载的把戏曲演出与报刊传媒结合起来的举措，说明戏曲界已经开始意识到新兴传媒的力量，开始借助媒体而扩大影响。梁启超于1902年在《新小说》创刊号上发表了具有标志意义的《论小说与群治之关系》，强调小说戏曲的社会功能，呼吁小说戏曲承担起启蒙新民的历史使命。其后的《警钟日报》《春柳》等传媒更是坚信戏曲是改造社会的利器，欲借杂志为中国戏曲发展提供平台。

新兴的稿酬制度吸引知识分子投身到戏曲创作和评论中，使得戏曲创作和评论更趋专业化，极大影响了近代戏曲的生态格局。报刊为戏剧争鸣提供快捷的平台使戏剧产生广泛的影响，《新青年》推出戏剧改良专号，集结新剧派人物与旧剧派展开戏剧论争，奠定了话剧的历史地位：梁实秋和余上沅在《晨报副刊》展开关于戏剧偏重文学还是表演的论争，对近代戏曲观念和创作转型影响深远。报刊还带来了新的创作理念和方法，《新青年》通过对易卜生主义及代表作品介绍，把西方戏剧观念引入中国，并为戏曲创作提供了新鲜的素材;此外，近代比较著名的一系列新戏如《黑籍冤魂》《不如归》《新茶花》《一缕麻》《潘烈士投海》《邓霞姑》《瓜种兰因》《余小辫》等，都与报刊小说关系密切。

围绕现代传媒而形成的戏曲生态中，传统戏曲的体制、内容、语言都潜移默化发生了前所未有的变化。戏曲作品的语言风格深受报章文风的影响：戏曲内容也开始与反映时代文化的新闻题材相趋同：戏曲体制上，近代戏曲加大了叙事和抒情议论，古代戏曲以曲为主、以白为宾的概念逐步被淡化，转为白话文为主导：摒弃曲牌和曲律的限制，摆脱格律和音乐的束缚，语言逐步通俗化、口语化、现代化：近代戏曲在艺术创作与消费社会的影响中不断寻找现代文化意义，建立起文学的启蒙立场。同时，当近代观众对戏曲的欣赏方式由观演变为阅读时，对戏曲文学性要求更高，戏曲与现代文化精神、平民精神更为密切起来。

报刊的篇幅体制及印刷机制影响了剧作家的创作，文章体裁结构调整着戏曲文學的叙事方式。报刊需要作品控制一定长度，不能像古代戏剧动辄几十折，而独幕剧简短集中，可以解决篇幅与戏曲完整性的矛盾，曾一度流行，这与后来戏曲的小说化倾向也存在一定的因果联系。大量西方戏剧理论及翻译剧本传人中国，“《巴黎茶花女遗事》1899年在国内印行，1903年包天笑、杨紫麟所译《迦因小传》由文明书局出版，1904年有莎士比亚戏剧小说集《吟边燕语》发行，1905年商务印书馆出版了林纾译《迦因小传》，1908年有林纾译日本小说《不如归》，1908年有法国社会讽刺喜剧《鸣不平》和俄国托尔斯泰的《不测之威》。从1917年到1924年，全国23种报刊，4家出版社就发表翻译剧本170余部，涉及到16个国家70多位剧作家”。大量翻译剧本的出现为引进域外戏剧观念和创作手法开辟了通道，近代戏曲观逐渐生根发芽，戏曲的文学性日益成为中国戏曲现代化的重要取向，戏曲小说化倾向愈加明显起来。

报刊塑造了大众文化的主体，在一定程度上决定了消费主体的观戏习惯和戏院的经营方式。因为戏园必须采取合适的宣传策略方能保证演出利润，报刊媒介逐步成为戏曲市场运作不可或缺的工具。以上海京剧奠基期为例，文人阶层偏雅趣，喜观“丹桂”式“文武兼擅”戏：市民大众偏视听，喜看“金桂”式“跳掷跌打”戏，二者并行不悖，也强化着戏园间的不同风格。戏院通过广告、新闻、评论等形式传播戏曲讯息、刊登剧目广告之外，相继出现了戏园启事、演员评介、技艺介绍、剧目情节、优惠政策、演出计划、新角预告等，其目的就是把更多观众吸引到戏院舞台上。毕竟，戏曲演出依靠观赏性来吸引观众，首要标准就是“上座率”，而“上座率”高的作品，就要迎合观众的金钱观念、道德观念、爱情观念，满足观众对戏曲娱乐性的需求。

《申报》专设剧评或剧目介绍栏目，符合市民社会的趣味观念，影响广泛。其他报刊无不具有通俗易懂的市民色彩，以报章体进行戏曲动态报道，对演员、剧作家、观众的影响都是深刻的。以报刊为载体的戏曲批评包括杂评、剧评、剧谈、谈戏、观后感等形式，很大程度上代表了时人观剧的取舍，意味着一种新兴“批评话语”开始出现。报刊戏曲批评分社论和戏评两种，社论以社会环境为前提，内容多反映社会道德、行政政策、风俗人情等与戏剧市场运作的关系。戏评主要针对戏曲舞台演出，内容包括对演员表演的品评、剧场氛围的记述、观众群体的反馈等。戏曲批评一定程度上反映出戏剧表演风格的转变、戏曲品评标准的游走、戏剧观众主体的转换等脉络，为市场运作提供了理论上的指导。