《北斗》与20世纪30年代文艺大众化运动

沈锦丝 陈红旗

摘要：在1931年“左联”期刊“百花凋零”之际，作为“左联”领导下唯一公开出版发行的刊物，《北斗》成为第二阶段文艺大众化运动得以顺利开展的重要介体，它不断推进文艺大众化运动走向系统化、理论化。《北斗》周围聚集了一批左翼作家、自由主义作家和文坛新人，它生动地展现了20世纪30年代初左翼文艺界个人话语不断融入集体话语的情形。在“左联”的总体设计框架下，《北斗》主要在小说、诗歌、戏剧等领域践行了文艺大众化主张。探讨《北斗》与文艺大众化运动之间的关系，有助于我们了解《北斗》对“大众”形象的构建和对文艺大众化方向的指引，也有助于我们了解这一时期左翼文学的存在情状及其价值取向。

关键词：《北斗》;文艺大众化运动;创作实践;理论建设

引言

1931年9月20日，“左联”机关刊物《北斗》于上海创刊，它是当时“左联”领导下唯一公开出版发行的刊物，曾被“公认为一九三一年我国文坛惟一的好刊物”，它也是当时文艺大众化运动得以顺利开展的重要介体。《北斗》践行“左联”推广文艺大众化运动的主张，刊载了鲁迅、瞿秋白、茅盾等左翼作家的文学创作和理论批评作品，开展了“创作不振之原因及其出路”和“文学大众化问题”两次征文活动，充当了文艺大众化理论的实践场域，不断推进文艺大众化运动走向系统化、理论化。在某种意义上，考察20世纪30年代初的文艺大众化运动，《北斗》是不可回避的一份刊物。目前，学界对《北斗》与文艺大众化运动之间关系的研究已经取得了一些成果。如杨慧从文学场域的角度探讨了《北斗》推进文艺大众化运动过程中呈现的革命色彩、阶级话语的再建构以及不同话语之间思想观念的碰撞现象;李金凤针对《北斗》上开展的关涉“文艺大众化”问题的两次征文活动作了宏观分析。不过，现有成果对这些问题的探讨还不够充分。为此，本文拟对《北斗》进行详细分析，以探讨《北斗》之于文艺大众化运动所起到的积极作用等问题。

一、《北斗》的“创刊词”、编辑策略与撰稿者构成

20世纪30年代，国民党实行“文化围剿”，宣扬三民主义文学和民族主义文艺，查禁《萌芽》《拓荒者》《文化斗争》《前哨》等“左联”刊物。在国民党颁发的一系列新闻出版法的规约下，中共中央宣传部打算再办一个公开、合法的刊物，以对抗国民党主办或支持的刊物，推进文艺大众化运动，宣传“左联”文艺政策，《北斗》就此应运而生。

自1931年9月20日创刊，到1932年7月20日因“助长赤焰，摇撼人心”被查禁，《北斗》共编辑出版2卷8期7册，其中2卷1期为特大号，2卷3、4期为合刊。《北斗》前5期的出版发行都很稳定，每期相隔1个月：因为上海发生“一·二八”事变，本应于1932年2月20日出版发行的2卷2期被延至1932年5月20日，2卷3、4期合刊则被延至1932年7月20日出版发行。《北斗》栏目设置齐全，有插图、小说、戏剧、诗、小品、世界名著选译、批判与介绍、通讯、文艺随笔，前3期基本遵循这些栏目设置。到了1卷4期，《北斗》大為改观，栏目设置变乱，编者只在标题侧标记栏目名称，2卷2期因印刷排版很仓促，连栏目名称也未标记。这意味着从《北斗》1卷4期起，编者不复前3期编辑时的从容。《北斗》封面的图画非常简洁，第1卷的封面都是北斗七星的星空图，与刊名契合，4期封面色彩分别是黄蓝红绿，色彩明艳：到了第2卷的封面转换成线条简单的图案。与国民党发行的同类刊物相比，《北斗》的售价非常实惠，每册二角五分，半年六册一元三角，一年十二册二元五角，特大号价格另计，预订者则不加价，邮费另计。《北斗》在创刊号开辟了广告版面，以便筹措经费，但刊登广告其实很少，比如创刊号上只刊登了《小说月报》的目录，2卷1期上刊登了售卖《勇敢的约翰》的广告。稿费方面，大约是千字“元半”，但“左联”作家大多不收稿酬。在价格低廉的情况下，“左联”刊物运行非常艰难。以上便是《北斗》杂志的基本概况。

在国民党的“文化围剿”和政治打压下，《北斗》为争取出版发行的合法性，求得生存空间，不得不采用一些富有“欺骗性”的做法。这里，我们不妨从《北斗》的“创刊词”、编辑策略和撰稿者构成三个方面来加以说明。

（一）《北斗》的“创刊词”

《北斗》其实并没有专门的创刊词。丁玲在创刊号《编后记》中谈及创办《北斗》的原由是：“因为湖风想出一刊物，而我又同他们稍稍有点熟的关系。当然动机还是觉得现在可以读的杂志太少了，我自己就感到这方面缺少的难过。所以我立志要来弄出一个不会使读者过分上当的东西来。”同时，丁玲嘲讽自己是一个“一无是处的人”。透过这些话，读者似乎觉得丁玲在编辑这本杂志时并无雄心壮志。然而事实真的如此吗？《北斗》创刊于特殊时期。丁玲的丈夫胡也频，与柔石、殷夫、李伟森、冯铿在1931年2月7日被国民党杀害：“九·一八”事变仅仅过去两天，在国内，庸众似乎就已经忘却了为革命献身的烈士。为此，在《北斗》创刊号上，丁玲与鲁迅选取了珂勒维支的木刻连环画《战争》之一的《牺牲》，把它置于最为显眼的目录页前，并由鲁迅执笔介绍，目的是对“左联五烈士”进行缅怀，表现他们所作的“无谓的牺牲”。后来，丁玲在接受采访时说：“想想吧，我们满腹悲愤，而且还有很多的话要说，可又没有痛痛快快去说的自由：闻天同志又再三叮嘱不要硬碰，不要赤膊上阵（这四个字只是大意，不是原话）。作为一个‘灰一点的刊物，创刊的时候说什么好呢？不如把许许多多的话寄托在这幅画里去吧，这也是鲁迅教导我们的沉默的斗争策略。”《北斗》虽没有创刊词，但开篇插画和丁玲的《编后记》还是隐晦地表达了思想不自由环境下的“左联”依然在不断开展反抗斗争和寻求拥抱大众、突破思想控制的方法。“北斗”这一刊名也寓意着该杂志如悬挂在夜空中的北斗星，有着在越是漆黑的夜晚越是给迷途的人指引方向之意。

（二）“灰色”的编辑策略

学界对丁玲与《北斗》的关系进行研讨的有华全红、黄蓉等人，他们大都把丁玲定位为一个作者、编者或社会活动家，或者将其女性意识与革命意识连结在一起，将她定位成一位满溢着“大我”品格的“大写的人”。这是有所偏颇的，因为如此会遮蔽丁玲在新旧转折时代面对写作、编辑事务时特有的女性的细腻与柔情的成分，会忽略她首先是一位失去丈夫的女性，然后才是作家和编辑的客观事实。

胡也频遭国民党暗杀后，经冯雪峰的介绍，准备前往苏区的丁玲接过了《北斗》的编辑任务。当时的情况和要求是，“有的人很红，太暴露，不好出来公开工作：说我不太红，更可以团结一些党外的人”;“《北斗》杂志在表面上要办得灰色一点”。丁玲未加入“左联”，其写作风格也是非“左翼”的，但有过革命经历，背负着血海深仇，她与《北斗》杂志的气质很契合。而丁玲的好人缘为她在约稿时提供了便利条件。值得注意的是，丁玲特别看重女作家的稿件，比如沈从文帮她在北京约稿，在他们的通信中就可见出她对女作家的重视：“我意思这杂志仍像《红黑》一样，专重创作，而且得几位女作家合作就更好。冰心，叔华，杨袁昌英，任陈衡哲，淦女士等，都请你转请，望他们都成为特约常期撰稿员。这杂志全由我一人负责，我不许它受任何方面牵制。”丁玲在约稿、选稿方面有自己的原则和严格的标准，这体现了她作为一名编辑的“风骨”;同时，《北斗》的编辑体现了丁玲特有的性别意识。《北斗》大比例刊发女性作家作品取得了良好效果，细腻含蓄的女性作家作品与气象恢宏的革命文学作品并存，在外界看来，这犹如一个女子的“小打小闹”，所以并未引来政治“麻烦”。丁玲从创刊号开始连载其中篇小说《水》，《水》推动了文艺大众化运动的开展，践行了辩证唯物主义创作方法，也标志着丁玲由早期的浪漫主义文学创作转向后来的现实主义文学创作。在《北斗》上，丁玲以笔名T.L.发表了诗歌《给我爱的》，以“彬芷”为笔名发表了小说《多事之秋》和散文《五月》;同时刊发的女性作家作品还有：白薇的戏剧《假洋人》《莺》，冰心的诗《我劝你》，林徽因的诗《激昂》，凌淑华的小说《晶子》，陈衡哲的小品《老柏与野蔷薇》，石霞的小说《无题》，葛琴的小说《总退却》，杨之华的小说《豆腐阿姐》等。其中，《水》《多事之秋》《总退却》《豆腐阿姐》践行了“左联”提倡的文艺大众化主张。如果说《北斗》容纳众多女性作家作品是丁玲的主观意愿，那么作为一名不希望受到外界太多牵制的编辑，为了合法出版《北斗》，这也是她的一种编辑策略。

为了逃避国民党的审查，丁玲与其他撰稿者一起还采用了“变换笔名”的策略。有些“左联”作家在同一期《北斗》上发表多篇文章，就用不同的笔名，比如鲁迅的笔名丰谕、不堂就是专为《北斗》而取的，用过一次后便不再用;瞿秋白的笔名有董龙、陈笑峰、易嘉、司马今、向茹：茅盾的笔名有朱璟、何典;沈起予的笔名有沈绮雨、杨格。这种变换笔名的方式既保证左翼作家能安全发表文章以便在文化领域发声，又能保证实现在同一期上发表某作家多篇文章而不显突兀的效果。另外，丁玲致力于纠正左翼文艺界早期的极“左”、宗派主义、关门主义倾向，欢迎自由主义作家、文坛新人发表作品，主动拥抱各家各派，将自由主义作家与左翼作家的作品并行刊发。在用语上，经常用“X党”“XX党”等来代替某些敏感词：有时还将作者的《附记》（如1卷4期的《所谓“新感觉派”者》）加以保留，促使讀者深入体会作者的思想意旨。这些编辑行为使《北斗》容纳了各家言论，也使国民党把《北斗》归人合法刊物。而在相对自由开放的语境下探讨文艺大众化问题，也让文艺大众化运动的发展产生了多种可能性。

（三）《北斗》的撰稿者构成

《北斗》的周围聚集了众多颇有社会影响力的作者，鲁迅、瞿秋白、茅盾、沈起予、姚蓬子、沈从文等均在《北斗》上发过文章。在《北斗》创刊号上，鲁迅除执笔介绍《牺牲》木刻画外，还以“隋洛文”为笔名译介了《肥料》;同时，《本刊征稿条例》的《附白》中提到“本刊暂时不收译稿，因第一卷内对于世界名著选译已拟有具体计划”，这是因为当时文学译作版本多，翻译质量差，故而丁玲将译作的把关工作托付给了鲁迅。另外，因上海事变，作家纷纷逃离，在稿件质量不高的情况下，鲁迅为《北斗》撰文《我们不再受骗了》，公开声言不再受帝国主义欺骗并支持苏联的诸多主张。毫不夸张地说，鲁迅在《北斗》的运行过程中起到了举足轻重的作用，他在《北斗》上发表作品的情况如下：

从上表可知，鲁迅堪称《北斗》的灵魂人物，他的译介、杂文、批评散布于《北斗》上，有15篇之多，且文章的质量很高。在《以脚报国》中，鲁迅针对《申报·自由谈》上的《杨缦华女士游欧杂感》一文，对国民“往往有自欺欺人的不治之症”③这种劣根性进行了批判，承认中国之前有长辫子，如今也有许多小脚女人等事实，告诫人们不可妄自尊大，不要被民族主义的赞歌所迷惑，更应该看到中国仍有许多穷困之人。这里，鲁迅依然站在启蒙立场上去呼唤大众觉醒。20世纪30年代，大批外国文学作品传人中国，有些作品甚至有六七种译文，质量良莠不齐。鲁迅在《几条“顺”的翻译》中批评了梁实秋、赵景深、杨晋豪的译作，三人均以“与其信而不顺，不如顺而不信”为翻译宗旨，导致译作中常出现人名、常识、专有名词混淆不清等问题。《风马牛》着重批评了赵景深牛头不对马嘴的翻译问题，随后赵景深发表《覆长庚先生》反思了自己译文中的漏洞。《再来一条“顺”的翻译》则批评了《时报》中“针穿两手”这种哗众取宠的翻译现象，“因为译者不拘拘于‘硬译，而又要‘顺，所以有些不‘信了”，甚至将“铁丝”译成“针”，让人觉得共产党奇怪诡秘，以此瞒骗民众。鲁迅对这些问题译作进行了批评，对当时“顺而不信”的翻译现象进行了纠正，“这次关于翻译原则的讨论，对维护‘信的原则起了很好的作用，这也是《北斗》的一个贡献”。

丁玲视鲁迅为自己的精神导师，但她在中学时期并不喜欢鲁迅的文章，读不太懂的《玉梨魂》都比《阿Q正传》更能吸引她的目光。1924年丁玲来到北京，在寂寞地学习绘画的日子里燃起了阅读鲁迅文章的热情。由于当时生活非常困窘，所以丁玲给鲁迅写了一封求助信，但鲁迅误认为是沈从文来信戏弄他，便将信束之高阁，后辗转得知是丁玲的来信，却无法寻得她的踪迹。鲁迅与丁玲的深入接触是在《北斗》出版前夕，丁玲通过冯雪峰的引荐向鲁迅觅得了插画《牺牲》，随后又向鲁迅约稿，《北斗》刊载鲁迅的文章数量较多。鲁迅也曾向丁玲要了十几本《水》的单行本，自己收藏或是赠友，可见鲁迅当时是非常重视和欣赏丁玲及其创作的。

20世纪20年代，丁玲意识到“文学不只是消遣的，而是对人有启发的”，但她对文学为大众服务的主张理解得并不透彻，“还带着小资产阶级的情怀”。1931年5月丁玲在光华大学的演讲中说：“我现在觉得我的创作，都采取革命与恋爱交错的故事，是一个缺点，现在不适宜了。”于是从《韦护》《田家冲》到《水》，她抛弃了“革命加恋爱”的写作模式，并强调说：“我以后绝不再写恋爱的事情了，现在已写了几篇不关此类事情的作品。我也不愿写工人农人，因为我非工农，我能写出什么！我觉得我的读者大多是学生，以后我的作品的内容，仍想写关于学生的一切。”此后不久她便发表了《水》，描写了十六省大水灾背景下农民的生活百态。就这样，从光华大学的演讲到《水》的连载，短短4个月的时间里，丁玲便从写小资转换到写大众上来，虽文风转换仓促，但不失为有益的创新与自我突破。丁玲也曾表示，她不愿写对话太多的小说，可在《水》中我们看到，她将决堤前民众的不安、对社会不公的怒骂通过对话形式展现出来。虽然作品质量并不如意，但她一直在自觉向大众靠拢，将个人声音有意融入集体话语。《水》是丁玲文风转变的关键节点，此后她的作品，如《我在霞村的时候》《在医院中》《太阳照在桑干河上》都承继了这种话语模式，且创作技巧更为圆熟，而“莎菲式”个人话语逐渐消逝了。

探讨《北斗》周围的左翼作家，瞿秋白是不可忽视的一位。瞿秋白在《北斗》上共发表文章近30篇。译作《被解放的董吉诃德》是鲁迅邀请瞿秋白对《被解放的堂·吉诃德》进行的续译，这两位作家的亲密合作成就了一段文坛佳话。此外，瞿秋白的系列“乱弹”杂文也写得非常精彩。《世纪末的悲哀》讥嘲“世纪末的人”都有“怕血症”，且忠实于自己的“怕血症”，他们害怕流血、牺牲，又逐渐发展成“渴血症”：他们满口仁义道德，却把“象牙塔”和“水晶宫”建在“血肉模糊的骷髅场”上。国民党在“九·一八”事变中采取“不抵抗”的消极政策，后来又遵循“攘外必先安内”的原则，军事上对共产党围追堵截，文艺上对进步文艺界进行“围剿”和“统制”。瞿秋白在此种环境下对国民党的所作所为进行了嘲讽。在《吉诃德的时代》一文中，瞿秋白感伤于文坛尚未有能写出《堂·吉诃德》这样作品的作家，强调了培养文坛新人的重要性。在《不可多得之将才》中，瞿秋白表达了对上海“一·二八”事变中国民党“总退却”行径的不满，暗讽“不可多得的将才”不过是“包打败仗的将才”“善于退却的将才”和“善于外交辞令的将才”。瞿秋白是“中国无产阶级文学和文学大众化的最早的一个倡议者和鼓舞者”。鲁迅并不赞同不分学识水平高低的“文艺大众化”，他倡导文学在发展中适当保持自身独立性，而不应一味迎合大众的低水平：与鲁迅不同，瞿秋白认为知识分子应尽可能深入了解群众生活，迎合大众的智识水平，写出为大众喜闻乐见的文字。

此外，《北斗》上其他作家的创作也很出色。沈起予的《虚脚楼》展现了如下场景：官吏搞出各种名目向地主萧第祖要钱，萧第祖则拼命压榨老七。怀孕饥饿的哑妇被承受着生活重担的老七痛打，生下的孩子很快断了气，贫贱夫妻百事哀，在这凄楚的夜晚，萧第祖仍让老七去挑水侍奉他们。这俨然是一幅“大鱼吃小鱼，小鱼吃虾米”的阶级压迫的社会图景。在理论主张上，沈起予认为：“我们的作品，必须有适合于各种层份的各样种类。但不应误会的，是这各样种类的作品，始终是形式上及题材上的不同，在内容上及意识上必须有个一贯——革命的，不反唯物辩证法的——才行。”生文艺大众化的内容、形式方面，他认为文艺形式可以多变，但内容方面不应虚构，而应真实反映社会现实、阶级革命。如杨格（沈起予）在“一·二八”事变后撰写的《长江风景》，描写了长江一带的风景，“红白”交界处，共产党在辖区内狠打买办、日船，而国民党辖区的士兵无饷银发放，计划造反。他没有拘于20世纪30年代小品文“投枪匕首”式的控诉或闲适幽默的逸致，而是将“红白”交界处的社会图景客观地展示出来，其目的是为了宣传革命和鼓动民意。阳翰笙则认为大众文学在结构上应反对复杂穿插颠倒的布置，在人物描写上应反对“静死的心理解剖”，在风景描写上应反对“细碎繁冗不痒不痛的涂抹”，并强调作家应该“同着大众一块儿生活，一块儿斗争，一块儿去提高艺术水平”。他还在《从怒涛澎湃般的观众呼喊声里归来》一文中赞扬了将戏剧与群众结合在一起的做法。这与沈起予的看法是有所不同的。沈起予重视文学的真实性和艺术性，阳翰笙是站在大众的普遍智识水平上看问题的，但他们的创作取向都是为了建设大众文学。上述作家均为左翼作家，虽然“左联”在文艺大众化的推行过程中产生了不同的想法、意见，但他们的价值取向是基本一致的，即创作大众文艺、建设无产阶级文学。

《北斗》前3期的撰稿者给人以鱼龙混杂的感觉，有左翼作家，也有自由主义作家，由此可知《北斗》并不是同人刊物。丁玲说：“刊物的意图不是主编者个人的爱好和意图，许多问题，左联党团领导和许多作家——左翼的，非左翼但进步的——如果都想到一块儿了，那末，这意图就是大家来贯彻了。”丁玲在编辑《北斗》时并没有把它当作纯粹的“左联”刊物，她没有拒绝自由主义作家作品的发表，比如《北斗》刊载了一直为左翼文艺界所诟病的自由主义作家沈从文的《黔小景》。如此，《北斗》便营造了一个开放的作品发表环境，对外，撰稿者构成成分不是很“红”，这样的“灰色”形象能让《北斗》获得出版發行的合法性;对于“左联”内部而言，左翼作家的集体话语与自由主义作家的个人话语并存，二者是对手，也是诤友，双方的思想碰撞拓宽了文艺大众化运动的理论视域，如此也可以拉拢自由主义作家来支持文艺大众化运动。

《北斗》的撰稿者中还有一小部分是文坛新人，他们或是转向大众文艺创作的知识分子，如张天翼：或是自觉投入无产阶级革命文学创作的无名作家，如白苇、慧中、戴叔周等。虽然“左联”极力推动知识分子走向大众，走向农村，并推动农民、工人等无产者加入创作队伍，但这只是一种主观努力。《北斗》上主笔的仍是知识精英，他们习惯性地站在启蒙制高点上俯视芸芸众生。或者说，是时文学生态环境下的文学生产者必定也只能是被“左联”称为“小资产阶级”的知识分子，没有解决识字问题的广大无产者是无法加入创作队伍的，工农作家的批量出现在此时还不具备相应的历史条件。因此，左翼文艺界只能通过改造小资产阶级知识分子来建设大众文艺创作队伍，但这个过程必定是缓慢的。

从《北斗》1卷3期开始，一些自由主义作家如沈从文、冰心、戴望舒、徐志摩等逐渐隐退，而左翼作家作品充斥于后5期的版面，他们的文风犀利尖锐，批判力度也不断加强。这个转变过于急切，可谓由原本的“众声喧哗”转为“一家之言”。这是《北斗》后期编辑工作的失策之处。

二、《北斗》推行文艺大众化运动的创作情况

1931年11月“左联”执委会决议通过了《中国无产阶级革命文学的新任务》（以下简称《新任务》），声言：“为完成当前迫切的任务，中国无产阶级革命文学必须确定新的路线，首先第一个重大的问题，就是文学的大众化。”随后，开展文艺大众化运动被“左联”提上日程，并强调“左联”作家在无产阶级革命文学创作过程中应遵照《新任务》关于大众文艺在题材、方法、形式方面的要求。《新任务》发表不久，1931年12月20日出版的《北斗》第4期就旗帜鲜明地亮出了自己“红色的獠牙”。以《新任务》为参照，我们可以清晰地看出《北斗》在小说、诗歌、戏剧创作等方面践行“文艺大众化”主张的复杂情形。

（一）小说方面践行文艺大众化的主张和表现

在《北斗》前3期上，编者将小说栏目放置在前部，一般选用自由主义作家创作的小说或是主题略显朦胧的讽刺小说;而自第4期开始，《北斗》的栏目版块变得“杂糅”，刊载作品逐渐“红”了起来。《北斗》刊载小说的情况如下：

由上表可知，《北斗》刊载小说33篇，其中包括隋洛文翻译的《肥料》和森堡（任钧）翻译的《东方青年》两部外国小说。小说在《北斗》中占了很大篇幅。《北斗》前3期给外界的印象还看不出转“红”的迹象，原因之一便在于刊载作品大都话语含蓄、隐晦，在小说方面尤为明显。蓬子的《一幅剪影》刻画了对大革命失望、迷茫徘徊的知识分子彬生的形象，婉芬追问他的过往，他有口难言，苦难落魄的他已不再是婉芬心目中的英雄，他迷恋肉欲，走向堕落。而婉芬因自感无力支撑理想也走向堕落，作为一名知识女性，她既不愿后退也不敢向前，徘徊歧路，彬生英雄形象的垮塌直接摧毁了她的精神支柱。茅盾的《喜剧》写国民党党员青年华因“北伐”时在孙传芳的地盘上发放传单被捕入狱5年，出狱后他有感于社会巨变，“青天白日旗”满天飞，时尚女郎、歌舞会都是新鲜事物，但革命“胜利”后他反而无处安身，为了解决工作问题，朋友金居然建议他以共产党员身份自首，这实在是天大的讽刺。小说结尾，当几个小时以后的青年华再到马路上时，“他的衣袋里依然没有半铜子，他的脑袋里却也没有疑问，而是满满地装着金钱和美女了”。这两部小说都以知识分子为主要书写对象，展现了他们在大革命失败后找不到出路的迷茫心理。这些作品语言精致、含蓄蕴藉，甚至充满了浪漫、传奇色彩，它们都不能算作大众文学范畴，但作者试图做出一些改变。在《北斗》前3期发表的作品中，为人称道的大众题材小说是丁玲的《水》，作者告诉读者，这场水灾并非“天灾”，实为“人祸”。丁玲此时放弃了“莎菲式”私人性心理分析的写法，也舍弃了《韦护》那种“革命加恋爱”模式，开始转向革命现实主义文学创作。

《北斗》1卷4期以沈起予的论文《抗日声中的文学》“打头阵”，言语不再躲躲闪闪，而是单刀直入，直言当时中国需要抗日文学，批评《申报·自由谈》刊载畏首畏尾、回忆“过去”这种毫无意义的文章。姚蓬子的《白旗交响曲》描述一群青年上南京向国民政府请愿出兵抗日，明知这可能是无果的行为，但还是决定前往。郭天心等人通过打砸车站的方式最终得以前往南京，众人坚定的抗日意志使江华亦由初时的充满怀疑转向意志坚定，而民众也明白了苦等是无果的，必须团结起来主动战斗才能夺取胜利。这篇小说与“左联”的《新任务》遥相呼应，主动发声倡导社会各界联合抗日。因为上海“一·二八”事变发生，在《北斗》2卷2期中丁玲告诉读者，“本刊的同人和撰稿者，逃难的逃难，参加抗日运动的参加抗日运动，无暇写作本刊上适用的这类文字”，因此，相对于前5期，这期《北斗》确实“单薄得很”，但其中的《总退却》和《豆腐阿姐》获得了很不错的反响。丹仁（冯雪峰）在《关于（总退却）和（豆腐阿姐）》一文中认为，“这两篇小说，不是怎样地‘好的作品，照普通的说法，这是‘幼稚的东西，但这个‘幼稚，却是不能卑视的”。在写作对象上，《总退却》描写的是上海十九路军士兵的抗日壮举，《豆腐阿姐》描写的是工人生活窘状，作者均为女性和文坛新人，这就践行了《新任务》中提出的重要原则——描写工农兵和培养新人。鲁迅在为葛琴的《总退却》小说集作序时夸赞道：“这一本集子就是这一时代的出产品，显示着分明的蜕变，人物并非英雄，风光也不旖旎，然而将中国的眼睛点出来了。”《总退却》与《豆腐阿姐》就是这样“一双眼睛”。《总退却》通过十九路军士兵贾金魁的视域揭露了国民党在“一·二八”事变中的腐败无能：全国征集的财物没有用在前线军人身上，而被“上头”拍卖、变现后存进了国外银行，用在了夜夜笙歌和姨太太的身上，在军人攻打敌营胜利时却被要求“总退却”，原因竟是日本方面的要求。《总退却》展示了上海沦陷区的各种景象，从战争营地、监狱、战场到医院无不充斥着不平现象，进而促使士兵走向反抗斗争：但小说在表现日军的残酷性方面并没有过多着墨。《豆腐阿姐》更为深刻。豆腐阿姐因为用工厂的自来水洗衣服被发现，结果其衣物被全部投进火中烧毁，阿明和小娃娃被日本人杀死，豆腐阿姐则被日本军人轮奸并弃在路边，后来变得疯疯癫癫，最终暴死街头。小说在抨击资本家压榨工人剩余价值的同时，更进一步展现了对充满兽性的日寇的猛烈抨击。

纵观《北斗》刊载的小说，在内容方面呈现出显著特点。第一，作者有意识地将小说人物由迷茫的知识分子形象转向工农大众。彬生、青年华都是接受了新式教育的知识分子，骨子里透着“五四”精神风骨。当然，有的作品也有问题，如耶林曾批评姚蓬子的《一幅剪影》：“情节既枯燥无味，配置又不得宜，這里有的只是：情感的对话与修辞的装点，在旅馆房间里做着机械动作的二个剧中伶人而已。”从《北斗》1卷4期起，知识分子形象便逐渐被对革命更为坚定的无产者形象所代替，如《水》中所展现出来的无产者群像：“这队饥饿的奴隶，男人走在前面，女人也跟着跑，吼着生命的奔放，比水还凶猛的，朝镇上扑了过去。”又如《总退却》中的贾金魁，《豆腐阿姐》中的阿姐等。第二，作者试图塑造典型环境中的典型人物及其典型性格。在《北斗》中，描写当时十六省特大水灾的小说有3篇，分别是《水》《漂流》和《水灾》，它们都是以时事为素材写就的，小说的主人公是备受压榨的“奴隶们”、搭盆子逃生的一家人、被封建地主阶级剥削的农民，均是无产者形象。在《新任务》的影响下，“左联”作家着力描写阶级压迫下的农民生活，但在刻画人物形象方面非常单薄，就像一出舞台剧，台上都是无脸的演员，人物没有独立人格，他们所形成的整体意象是为了彰显某些政治宣传目的，所以他们必然是革命的、战斗的。不过，话又说回来，虽然这样的人物形象塑造有一定的艺术缺陷，但这类作品还是拓宽了革命文学的创作维度。

在形式方面，《北斗》刊载的小说呈现出了一些新元素。首先，左翼小说由古典式抒情向革命现实主义和革命浪漫主义的创作方法过渡。20世纪20年代的小说更倾向于个人抒情，或日继承了中国古典文学习见的表达方式，重抒情而轻叙事，尚阴柔而少阳刚之气。而《北斗》中的左翼小说展示的是阶级斗争的情形，叙事的地位被提高到了抒情之上，且在剖析社会时加入了心理分析手法，意图展示整个社会图景。如《水》把水灾并非天灾而是人祸的事实通过民众激愤的声音表达出来。其次，中国现代小说的发展是从学习外国小说开始的，受“欧风美雨”的影响，欧化的语言、繁复精致的结构形式给民众的阅读接受增加了困难：而“左联”为拉近文学与民众的距离，在推进文艺大众化运动时提倡吸纳民间艺术形式，在语言方面倡导使用方言、俚语，甚至夹杂着一些日常的脏话、土话，以便更加“接地气”。董龙（瞿秋白）在《哑巴文学》中表示新式文学只能看不能读，他认为应改造它，应运用方言等形式进行朗诵，使民众听得懂。最后，因社会形势的需要，小说被要求容纳更为宽广的社会内容，从个人内心走向十字街头，而时势的发展也要求小说增加政治方面的内容和考量。

值得注意的是，《北斗》刊载的小说也存在概念化、公式化、人物形象脸谱化的艺术缺点。以《水》为例，《水》里的孩子永远是胆怯哭泣的，妇女均忧心家人的温饱问题，男人皆勇猛抗洪却被残酷现实压垮，他们都没有自己的个人品格，如此，作者无疑机械化地图解了底层人物形象。在语言形式方面，新文学走了一条从“欧化”“苏化”再到“本土化”的道路，但作者们并未真正解决大众的阅读障碍问题。事实上，在汲取中国传统文学和民间文学资源以契合民众的阅读诉求等方面，只有到了20世纪40年代的解放区文学才有所成。以是观之，《北斗》中的某些“大众”题材小说并非真正的大众文学作品，但作者们为了推广大众文艺所作出的积极努力和改变是不可忽视的。

（二）诗歌方面践行文艺大众化的主张和表现

诗歌大众化运动可追溯至近代的“诗界革命”。早期白话诗存在强烈的主观性，充溢着个人话语，如《女神》中抒情主人公“我”对独立个体致以最崇高的敬意与自我认同。但自早期无产阶级诗歌发生以来，左翼文艺界不断努力拉近诗歌与大众的距离，于是“我”这一诗歌意象逐渐让位于“我们”“集体”和“大众”。通过《北斗》我们可以看出“左联”初期左翼作家的诗歌创作情形。具体情况如下：

《北斗》共刊载新诗21首。20世纪30年代的冰心写过抒情诗，其中便有发表在《北斗》上的《我劝你》《惊爱如同一阵风》。在《我劝你》中，冰心告诫女子莫要沉醉于诗人编造的美丽的诗情画意之中，那不过是他“无穷的游戏”而已;在《惊爱如同一阵风》中，冰心描写了晚霞落日感动旅人“我”的情状，金红晚霞如一声钟鸣惊醒了“我”沉睡的诗魂。林徽音（林徽因）的《激昂》抒写了一位极力追求“美”的主人公形象，“我”手挥思想的利剑，趁一时的豪气剖取“无暇的透明”，“我”献出的眼泪是“最热的”，还有“我的信仰，至诚，和爱的力量”。林徽因的诗向来温婉优雅，但这首诗的抒情主人公像一位仗剑走天涯的侠客，目标明确、坚韧不屈。这三首诗都彰显了“我”的存在，运用的是“五四”知识分子的启蒙话语，强调了个体的生命价值和存在意义。

《北斗》上刊载的诗多为长诗，如《太阳向我来》《一九三二初夜》《火信》。这是因为革命形势的发展，使得抒情主人公形象已不能深刻表达浑厚的历史内涵和斗争诉求，诗歌被赋予了更多的社会任务，被要求承担更多的社会容量，甚至被要求充当政治的传声筒。在诗歌的内容方面，个人抒情意绪已不合时宜。姚蓬子的《锄之歌》用第二人称“你”历述古往今来的农民形象，他们“在冰冻和积雪里，伴着牛儿，伴着犁”，辛勤耕耘，在地主的压迫下累弯了脊骨，“但收获，全堆在石砌的巍巍的仓屋里，/喂油肥的主人，喂主人底猫和鸡”。他们承着寒冷，收获的却是饥饿，于是被迫举起“大纛”反抗不公的世道。姚蓬子运用描述性的语言将农民世代从事劳作、经受压迫的心理状态，将农民不得不反抗的历史原因一一展示出来，塑造了新的人民英雄形象：英勇的他们，腮颊緋红，脊梁不复弯曲，大手掌粗糙漆黑，迎着风举起旗帜，高喊“前进，前进，前进”。穆木天的《别乡曲》写于“九·一八”事变发生后不久，诗人在吉林车站候车，即将离开自己的故乡，值此之际，诗人运用今昔对比的手法，表达了对故乡的眷恋之情。火车开了，打破了诗人的寂寞心绪，他看到了宁静的农村，也看到了“不祥和”地为生计奔波的村民，他们面带菜色，于是诗人感慨道，“他们现在呀，只是努力，/可是他们越努力越换得他们的贫穷”。诗人描绘了备受侵略的故乡景象，在抒写过程中揉入了自己的即时情感，使读者阅读时产生明晰的现场感。学易的《一九三二初夜》描写了上海大世界舞厅里歌舞升平的景象，而舞厅外车夫、卖花女、孤儿在漫长的寒夜中艰难求生，舞厅里的纸醉金迷与舞厅外的苟且偷生形成了鲜明对比和很强的张力。这三首诗都采取了图景陈列式的写作手法，诗人将所见所闻展示在读者面前，如《一九三二初夜》中的报贩子喊着“冯玉祥拿大饼，油炸桧请客——/东洋兵打锦州，张学良吃败仗——/国民政府今朝成立”，这里，诗人直接将时事入诗，以期及时切人大众生活。在诗歌意象建构方面，《北斗》上刊载的诗歌有自己的意象群，如星星、太阳、扬子江、大纛、赤旗。风斯的《太阳向我来》中的“我”在太阳出来之前面对夜色是充满恐惧的，竭力想去寻找希望，然而这夜色“不是正是我平日所企想，所憧憬——/令我安蕴着平静的心的境地？”“我”期待着希望，又害怕着太阳：“我惊惧么？是！我战栗，它/容纳我么？这太阳！它是这样凶！/它没有嬉笑，没有玩皮，/这样的严重地咆哮着它的光荣！”在“我”的幻想世界里，太阳充满热力，来势汹汹，但它其实“和善”“可爱”“像母亲”。穆木天翻译了马丁尼的《星》，星的意象有着鲜明的民族色彩。星是“孤独者的不能接近的伴侣和唯一的朋友”，它看着世世代代的人的生死，记住在这个世界上挣扎过的人们，无论敌我，都给那些被逼上战场的可怜人以慰藉。显然，在诗人的笔下，作为意象的太阳、星星、黑夜等都是有所指的。

诗歌有短小精悍、易于阅读传播的特点，所以很容易被革命作家作为政治宣传鼓动的常见文体来加以采用，这个优点在《北斗》上并没有很好地体现出来。总的看来，《北斗》上刊载的诗歌数量不多，质量也不高，存在散文化、口號化的缺点。比如白薇的《火信》不太像诗，它平铺直叙地叙述“九·一八”事变的始末、原因，如果不分行，它更像散文。《北斗》在诗歌方面的价值取向是强调诗歌创作要反精英化以及尽力迎合大众的阅读水平。《北斗》在探讨诗歌大众化问题的理论批评方面要更为出色，可谓理论先行而创作水平还未跟上。1932年中国诗歌会成立，旨在实践诗歌大众化，创作上注重反映社会现实，追求形式上的大众化、语言上的通俗化、体裁的多样化以及思想内容上的大众化，这时的诗歌大众化才算真正走上了正轨。

（三）戏剧方面践行文艺大众化的主张和表现

戏剧是大众喜闻乐见的文艺形式之一。《北斗》上共刊载剧作8部，具体情况如下：

在《北斗》上发表剧作最多的当属白薇。《假洋人》中的绅士卖弄自己的日文，与艳服女一起欺压车夫，摆出一副“我是东洋人”的架势不给车费。剧中艳服女、病容女与素服女形成了鲜明对比，艳服女性格暴躁，看不起下层民众，病容女有见识没胆识，而素服女在受伤后并没有去指责车夫或是听绅士所言将车夫送到巡捕房，她尊重下层劳动者，也因此得到了群众的支持。在《莺》以及《北宁路某站》中也可以见到这些鲜活亮丽的女性。《莺》中的灵芝受参谋长臻化的影响向往民主自由、个性解放，并希望与普通百姓一样去劳动，进而走上了反抗封建家庭、追求爱情自由的道路。《北宁路某站》写东三省沦陷，逃过了西北旱灾、十六省水灾的难民却在车站等不到车去逃难，逃难者讲述自己的苦难，点燃了群众对日本侵略者的仇恨之情，大家发出了“担任中国革命的是我们，打倒全世界的帝国主义的也是我们”的口号。他们狂暴，但并不盲目，如二姐理智地将日本无产革命者与侵略者区别对待。最后群众高呼：“起来，团结我们的力量！”一个日本青年则高呼：“团结我们的力量！中国人，日本人，全世界被压迫的人民，团结我们的力量！我们的力量万岁！”《被解放的董吉诃德》中也有这类亮丽的女子，当国公，公夫人等人以吉诃德的骑士精神为笑料时，斯德拉却认为吉诃德勇气可嘉，精神伟大，甚至为了不负自己的内心，冒着被国公训斥的危险营救吉诃德。在这里，女性不再作为“第二性”而存在，她们同样是革命者，并成为革命的引导者、组织者和连接大众的灵魂人物。如叶秀《阿妈退工》中的阿妈鼓励根弟和学生们营救校长，并在丈夫的影响下逃出资本家的“活的地狱”，与丈夫一起走上了团结工人反抗压迫的道路。

文艺大众化运动并不意味着忽视本土文化和民族立场，这正如张天翼所说的，“婴儿不吃母乳是长不大的”。相对于20世纪20年代思想文艺界迅猛吸收外来思潮，30年代的文艺大众化运动更像是向大众示爱的一段过程。“左联”提倡依靠旧有的艺术形式推广无产阶级文学：郑振铎的《论元刊全相平话五种》一文重提宋元话本的通俗性、民间性和进步性;阳翰笙的《从怒涛澎湃般的观众呼喊声里归来》一文重点评述了戏剧《活路》《决心》的公演情况，赞扬了戏剧与群众联合在一起的艺术表现形式。在文艺大众化的实践过程中，戏剧比其他文艺形式更接“地气”。1930年8月，“剧联”成立，上海、北平等地相继成立了蓝衣剧团，编剧人员就地取材，反映大众生活，在各地辗转演出，并受到了观众的欢迎。但纵观《北斗》，所倡导的从旧有形式中发掘、汲取大众文艺的养分的想法并没有落到实处，所刊载的8部剧作均为话剧，且存在口号化、简单化的艺术局限，剧中大众思想的转变仿佛通过革命英雄的三言两语就轻松达成了。这是有问题的，因为人的思想转变有一个过程，不可能一蹴而就，更不用说封建思想根深蒂固的庸众了。

（四）其它方面践行文艺大众化的主张和表现

报告文学的发展和“左联”期刊的发展相伴相生。在“九·一八”事变和“一·二八”事变发生后，报告文学以其真实、灵活、迅速地反映战时状况并具有社会鼓动性的特点而成为部分作家的新宠，逐渐兴起。《北斗》上刊载了日本作家川口浩的《报告文学论》，这是一篇由沈端先翻译的论文。《北斗》也发表了相关理论文章和开展创作实践来推进报告文学的发展。据学者统计，《北斗》中的报告文学作品有适夷的《东京失业进行曲》、彬芷的《多事之秋》、芦焚的《请愿正篇》、杨格的《长江风景》、白苇的《墙头三部曲》和戴叔周的《前线通讯》。但笔者认为，《多事之秋》《请愿正篇》《墙头三部曲》不属于报告文学范畴，而应如《北斗》中所标记的一样，属于小说体裁;《长江风景》应归入小品文体裁;《北斗》上标记为“通讯”的有5篇，分别是楼适夷的《东京失业进行曲》、华蒂的《国际文坛新讯》（2篇）、戴叔周的《前线通讯》以及M.N.的《英属马来亚的艺术界》。因报告文学此时还处于“蜕变”阶段，编者、作者还没有明确区分报告文学与通讯的差别所在，这给《北斗》中报告文学作品的厘定和统计增加了难度。

根据报告文学兼具新闻性与文学性的特点，笔者认为《北斗》中只有《东京失业进行曲》和《前线通讯》属于报告文学体裁。楼适夷的《东京失业进行曲》展现了经济大萧条下日本失业人员急剧增加、底层民众生活负担加重、妇女堕落、失窃严重的情形，木贷屋里的民众拖家带口地走向死亡，地震后恢复起来的工厂并没有给工人的生活带来改变，而是成了工人的下一个坟场。同时，贫富差距问题尖锐，富人失窃就诬陷穷人。楼适夷展示了当时日本经济不景气下工农大众失业的焦虑、日本国民堕落的众生相，隐喻了共产主义代替资本主义的历史必然性。比较可贵的报告文学创作是戴叔周的《前线通讯》，他原是一名炮兵，有过实战经验，从创作角度来说他是一名“文坛新秀”。《前线通讯》讲述了上海“一·二八”事变中国民党“总退却”战略下士兵进退两难的处境。这些报告文学作品以其写实的、琐碎却感人的事件描述，给人以身临其境之感，也很易于引发读者的情感共鸣。

报告文学是20世纪产生的一种文学新形式，它是客观的时代情势下产生的新文体，它扩宽了文艺大众化运动的发展路向。同时，《新任务》中提到中国无产阶级革命文学的新任务之一就是“组织工农兵通信员运动，壁报运动，及其他的工人农民的文化组织：并南此促成无产阶级出身的作家与指导者之产生，扩大无产阶级革命文学在工农大众间的影响”。虽然《北斗》刊载的报告文学作品数量不多，且戴叔周等文坛新人发表文章时也曾向丁玲表示对自身创作的不自信，但丁玲鼓励他们继续创作并答应帮助他们修改稿子，这也是“左联”培养文坛新人的一种做法。由此可知，《北斗》在20世纪30年代为报告文学所作的理论建设与创作实践，推动报告文学在“左联”时期获得了独立的文体地位，并在理论与创作上展现了它的发展前景。

除了报告文学之外，张天翼的童话《大林与小林》在《北斗》中也显得很别致，它在现代儿童文学史上是占有一席之地的，遗憾的是它并没有连载完。虽然《大林与小林》是篇童话，却幽默与讽刺风格并用，进而淋漓尽致地呈现了当时资本家剥削工人的情状。

三、《北斗》关于文艺大众化的理论构想与方向指引

20世纪30年代的文学杂志往往承继着“五四”时期文学杂志的发展成果，但在“左联”的领导下推行文艺大众化运动，《北斗》有着自己的价值取向和运行机制。那么，《北斗》是怎样指引20世纪30年代初文艺大众化运动发展方向的呢？

（一）理论建设

关于“大众”一词的界定一直存有争议。瞿秋白在《五四和新的文化革命》一文中曾明确表示：“光荣的五四的革命精神，已经是中国资产阶级的仇敌”，“只有无产阶级，才是真正能够继续伟大的五四精神的社会力量！”这意味着瞿秋白认为“大众”不包括积极推行“五四”新文化运动的小资产阶级。郭沫若在《新兴大众文艺的认识》一文中强调：“所谓‘大众要是把无产阶级除外了的大众，是有产有闲的大众，是红男绿女的大众，是大世界新世界青莲阁四海升平楼的老七老八的大众！”他认为“大众”是有闲阶级，是非无产阶级，他所希望的新的大众文艺，是通俗化的文艺：“通俗！通俗！通俗！我向你说五百四十二万遍通俗！”陶晶孙认为，“大众是被支配阶级和被榨取者的一大群”，这个界定比较模糊。冯乃超认为“大众”包括“从有意识的工人以至小市民”，他的想法与瞿秋白相反。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》将“大众”归为工农兵以及小资产阶级知识分子。虽然瞿秋白的想法过于激进，但他一直在修正自己的观点。笔者认为，小资产阶级作为一个社会阶层并未被“左联”绝对排斥，反而是“左联”要拉拢的对象，因此大众应该包含工农兵和小资产阶级。相对于“五四”新文化运动中确立的知识分子的先锋性，“红色的30年代”是以确立“大众”的先进性为重要标志的。在社会大环境下，个人力量显得微不足道，而“大众”便因革命需要成为左翼文学的关键词之一。

那么，为什么《北斗》要推行文艺大众化运动呢？首先，《北斗》处于特殊的历史时段和文学生态环境之中。20世纪30年代，国民党集权统治之下，出版业萧条零落，大众的声音少人倾听和少被世人关注。政治上，国民党对日消极怠战，可谓外有强敌入侵内有国难当头：文化上，虽经历了“五四”新文化运动，但总的来说，无产阶级革命文学宣传仍局限于知识分子阵营：创作上，大革命失败后，革命文艺界在迷茫徘徊的情绪下，走向了“革命加恋爱”的创作模式。这都需要作出改变。最关键的是，在“左联”成立前，《大众文艺》便已讨论过文艺大众化问题，但当时的理论主张还不够成熟，大众文学的创作实践问题也没有得到重视。文艺大众化运动走过了前期的理论准备阶段，于是在“左联”刊物相继被查封之际，《北斗》成为承接第二阶段文艺大众化运动的实践场域，其次，《北斗》不只推进文艺大众化运动，也在践行“左联”领导下的方针政策，它不只是一群知识分子在单纯地表达文艺思想，同时也在渗透共产党浓厚的政治意识和文艺主张。“左联”并非单纯的文学组织，它还承担着宣传、鼓动社会革命的任务，而这属性与《北斗》的气质非常契合。《北斗》既然承担着推进大众文艺创作的任务，也就意味着有推进文艺大众化运动的义务，这也是为什么《北斗》能聚集一批有社会影响力的知名作家的原因。这源于作者们共同理想追求的推动，也源于“左联”乃至共产党的努力。最后，这源于“左联”试图扭转“革命加恋爱”这种曾被国民党嘲讽过的叙事模式的强烈意愿，而“文艺大众化”正是一种非常有效的途径和方法。

值得一提的是，《北斗》在“文艺大众化问题征文”中预设了四个问题以供评论家参考。第一，中国现在的文学是否应该大众化;第二，中国现在的文学能否大众化：第三，文学的大众化是否伤害文学本身的艺术价值;第四，文学的大众化应该怎样才能实现。从参与者的文章可知，张天翼直接跳过前两个问题，沈起予则回答了怎样使文学大众化的问题，除陶晶孙外的作家均承认推行文艺大众化运动势在必行。《北斗》在问题的创设上给予了参与者思考空间，编者并没有简单预设“文艺大众化运动必须推行”的观点，而是从法理角度提出“是否应该”和“能否”去推行文艺大众化运动，避免了前期文艺大众化讨论中的横向切人，使文艺大众化主张的倡行更具说服力。

本时期的文学创作问题也被严肃提出，如郁达夫预言了左翼文学的“未来”境遇：“‘从革命文学到遵命文学这是鲁迅的话，将来若有新文学起来，怕就是亡命文学。”他还毫不客气地抨击了新文学创作实绩不佳等问题。但由于参加者参与度不够高，所以文学创作问题讨论效果并不理想，如徐调孚、胡愈之等人的观点都没有落到实处，陈衡哲则干脆推掉了这方面讨论的稿约。不过，《北斗》的征文活动显示了《北斗》的包容性，对待其它流派不再如早期左翼文艺界一样实行“宗派主义”“关门主义”的做法，而是宽容地拥抱各家言论，把《北斗》当作一个兼容并包的文学实践场域。当然，左翼文艺界内部也在调整创作方法，随着1933年《子夜》的出版，左翼文学出现了扛鼎之作，可这是包含着前期左翼文学理论建设为创作实践所作准备之功的。

（二）“大众化”和“化大众”

《北斗》倡行的文艺大众化运动必然涉及到“大众化”和“化大众”的问题。在这里，“大众就是无产阶级的大众，文艺大众化就是无产阶级文艺的大众化，无产阶级文艺大众化就是无产阶级文艺的通俗化”。应该说，这些范畴的界定還是比较严谨的，它们指涉了大众的意指、大众文艺创作及其推广问题：但当我们进一步探讨文艺大众化运动时，我们不能简单地把大众文学当成“静死”和纯形式的东西，它关乎创作主体在其中发挥的作用，也关乎创作主体所持的阶级立场对文艺大众化运动的影响效用。

在“大众化”方面，文艺大众化运动强调作家要写大众生活题材。个人化的抒情叙事已经不适合革命时代的要求，时代呼唤能容纳更广阔的社会容量的文学形态，于是“五四”时期强调的“人的文学”为“大众文艺”所取代。《北斗》所刊载的自由主义作家的作品，如沈从文的《黔小景》，虽说是“小景”，但作者笔下的人事涉及贵州地区的族群械斗等问题，它们都隐藏在特有的贵州风俗、景物描写之中：而对老人的离世、行商途中见到的人头、死在路边的士兵，商人都采取一种冷漠、疏离、与己无关的态度，他们把这些看成非常日常的事情，而作者采取的平实的叙事视角也将这些恐怖之景化为常态书写。沈从文并没有清晰地交代故事发生的历史背景，甚至是在有意回避宏大叙事。不过，自第4期始，个人心思被左翼作家当作“小物什”，他们追求宏大叙事，描写创造历史的英雄，描写历史的关键节点以及政党在此中起到的历史作用。如李辉英《最后的一课》中的“我”认为家国沦丧是官员腐败、民众精神麻木的结果，经校长的“最后一课”，“我”的思想发生了转变，不再满足于自我的抗争，清醒地知道了个体力量的渺小，自觉地投身于革命斗争，投入“我们”之中，并意识到了启蒙民众、走联合抗争之路的重要性。

为了使大众更易于接受无产阶级文学，《新任务》要求：“在形式方面，作品的文字组织，必须简明易解，必须用工人农民所听得懂以及他们接近的语言文字：在必要时容许使用方言。”“作品的体裁也以简单明嘹，容易为工农大众所接受为原则。”也就是说，“左联”认为需创造更为大众喜闻乐见的大众文艺作品。问题在于，大众的知识水平不高，文盲众多，因此魏金枝、杜衡等认为要开展识字活动，但全民识字活动的前提是大众的生存问题必须得到解决。这正如陶晶孙所说，“仿大众而仍君临大众之上，不成大众自己的而光为既成文学家玩物的文学不能给大众以战斗能力，不成他们的饭又不成其火药”，这是非常形象的说明。实际上，文艺大众化运动确实有些尴尬：大众是这场运动的主角，是最终获得革命胜利的决定性力量，然而大众大多不识字。真正在文学舞台上“翻筋斗”的是知识分子，台上的人声嘶力竭地唱着“大戏”，台下的人却在为生存而挣扎。从文学接受方面探讨《北斗》与文艺大众化运动的关系也涉及到利用旧形式进行创作的问题。“五四”时期反对文学采用承载着传统封建礼教意蕴的“旧形式”，在《北斗》中“旧形式”被再次提出并获得了部分作者的认可，这是对“五四”时期新文学过于“欧化”的反拨：同时它也走向了另一个极端，它对“五四”人文思想进行了否定，如瞿秋白极力否认“五四”新文学所取得的成绩，倡导无条件地俯就大众的知识水平。魏金枝则提出：“我们断不能完全跟着大众而化。盖所谓大众，我们必须承认，它乃由于几千百年封建思想以及一切布尔乔亚的压迫及熏陶而来，其意识上往往潜受了许多麻醉。”值得称道的是，《北斗》并没有倾向于某一观点，而是让作者们自由对话，以期寻找拉近左翼作家与大众之间距离的良方。

从文学消费的角度来看，国民党发行的刊物有着精美的纸张，给撰稿者以高稿酬，出售价格也比较高：而“左联”刊物因为经费问题，纸张质量便先输了一筹，撰稿者的稿费更是少得可怜，甚至没有稿费，但也因其如此，《北斗》以低廉的价格迎合了大众市场需求。

在“化大众”方面，大众文艺倡导者要求作者、读者须隶属于无产阶级阵营，大众既是文学的接受者，也是文学的生产者。何大白认为：“以前认为大众化的主要目的，只是大众中间去扩张读者：这是错误的。我们认为大众化的任务，是在工农大众中间，造出真正的普洛作家。”在《北斗》创刊号上，冯乃超在《新人张天翼的作品》一文中肯定了张天翼的小说《二十一个》，同时点出了他之前作品存在的受旧形式影响、思想主题不够进步、农民形象不形象等缺点。《北斗》接着在第3期登载了张天翼的《面包线》。该时段左翼文艺界对张天翼创作的关注也促使他由讽刺小说转向大众文艺创作。丁玲在编辑时还非常注重提携新人，如拉石磙修筑马路的工人白苇、从事工农教育工作的慧中、走向军营的炮兵戴叔周以及艾青、葛琴等均在《北斗》上发表过文章并受到鼓励。但在当时大众阅读水平低下、文盲居多、温饱尚未解决的客观条件下，工农作家难免缺席。推动文艺大众化运动的主体仍然是知识分子。在大众文学的创作方法上，“左联”要求“作家必须从无产阶级的观点，从无产阶级的世界观，来观察，来描写。作家必须成为一个唯物的辩证法论者”。可工农作家的缺席意味着无产阶级革命文学的创作主体只能由小资产阶级知识分子承担。当然，左翼文艺界有调和的办法，即强调无产阶级革命文学的创作主体有革命意识即可。这就涉及到作家思想改造等问题。张天翼认为，“我们的每个新的创作者都应当离开他的玻璃窗和写字柜，到广大的工人，农人，士兵的社会里去”，因为知识分子“所受社会的刺激并不是正面的，不是很尖锐的，如果只关起房门来从事创作，往往流于空想或感到枯窘”。也就是说，知识分子的个人启蒙话语不再具有权威性，严峻的社会形势呼唤着大众的觉醒，而知识分子逐渐成为社会革命队伍中的一部分，他们的作品、思想甚至身心都须融入革命浪潮中。此外，“左翼作家的形成不是哪一派倡导的产物，它是这个阶层这个文化群体结合的产物，它不是由哪一个理论所体现的，是共同的生存状态和对社会的感受形式”，“30年代的左翼文学不是主流的意识形态，在当时的社会上不是话语霸权”。左翼文学在当时并没有牢固的经济基础和国家政体作为依托，文艺大众化运动也只是一种比较强势的思潮，左翼文艺界须争取话语权，但左翼作家与自由主义作家还是形成了双向互动的关系，而不只是对抗关系。自由主义作家拥有备受大众喜爱的“因子”，他们的作品通俗易懂，艺术水平较高，将他们的作品纳入《北斗》，实际上可以争取更多的读者关注。

在“关于创作之不振”的征文活动中，张天翼提到小有产者的知识分子：“在一感到时代力量之大，觉醒到自己所属阶层的将趋于末路，于是就企图着把作品从个人主义的境地冲出，移行到集体的世界里去。一方面是已抛弃了——或只是部分地抛弃了——旧的个人的抒情，和身边近事的描写，但另一方面，新的意識还没把握住，因此创作就陷于一种非常的穷困之中。”尽管自由主义作家的阶级立场徘徊不定，但他们的创作是有一定受众的，将他们拒斥在外就等于放弃了争取这一群体支持的机会，是故丁玲将自由主义作家的作品收入《北斗》绝不是单纯地为“红”的内里铺上“灰”的沙子，而是循循善诱，寻找“同路人”和培养文坛新人。

（三）《北斗》所呈现出来的文艺大众化主张的裂隙

《北斗》推行的文艺大众化运动给左翼文学提供了新的发展路向，左翼文艺界力图通过文学建构一种没有剥削压迫、人人平等的社会图景，并试图通过大众传媒让这类思想为大众所认同并成为他们的自觉“诉求”。《北斗》通过各种对话商讨构建文艺大众化的话语，它将工农兵、自由主义作家、文坛新人组织起来，将大众由“自在的阶级”改造成“自为的阶级”，以此获取社会对文艺大众化运动的支持。更进一步说，不只是简单的认同，还要“在工农大众中间，造出真正的普洛作家”。阳翰笙在《文艺大众化与大众文艺》一文中强调，“我们的作家，都必须生活在大众之中，自身就是大众里的一部分，而且是大众的文艺上的前锋的一部分，应该同着大众一块儿生活，一块儿斗争，一块儿去提高艺术水平”。也就是说，“左联”作家不仅要引导大众，还要走进大众，乃至成为大众的一分子。

问题仍在于，“左联”内部并非铁板一块。在《北斗》推行的文艺大众化运动中，在一致对外、构建“大众”想象的过程中，“左联”内部存在不同的声音。比如陶晶孙直言当时中国不可能实现文艺大众化，这在大力高扬文艺大众化的声音中显得尤为突兀。大众文艺创作中的语言文字问题也备受争议。阳翰笙认为在必要时可以用方言寫作，但也不能忽视工农大众中有普通话的存在及其效用所在：叶以群认为大众文艺所使用的语言文字应该句法简单、普通，“绝对避去烦累冗长的用语，务使诵读起来，非常顺口，而且谁都听得懂”，应提倡采用土语，主张“听”“写”方面的高度统一：张天翼主张迁就大众的知识水平，在形式和内容上应迎合大众：沈起予则认为，“我们应该随着大众的文化水准之成长而将我们所使用的语言复杂起来，将我们所表现的感情纤细深刻起来的”。他不是将大众等量齐观，而是将之分层，具体问题具体分析，且与阳翰笙、瞿秋白的想法不同，他主张“除了专为朗读与某特殊地方的人而作的作品外，决不宜用土话来写”。由此可见，《北斗》作为一个自由探讨文艺大众化运动的场域，它虽然极力想达到接近大众的目的，但是关于文艺大众化运动的运作仍存在许多要自证、讨论的问题。这无疑彰显了左翼文艺界文艺大众化主张的裂隙所在。

结语

20世纪30年代的社会历史文化环境造就了《北斗》独特的运行方式。《新任务》发表后，《北斗》上的小说、诗歌、戏剧等创作逐渐贴合《新任务》提出的文艺大众化标准，即创作的题材、方法、形式要尽量遵循“左联”提倡的大众文艺规范;同时，“左联”利用《北斗》构建“大众”形象，让个体“在历史中成长”，推进文艺大众化运动，并走向大众。就这样，《北斗》成为承接文艺大众化运动的重要场域，它营造了相对自由的文学风气，确立了“大众”在左翼文学中的主体地位，并推动左翼文艺界不断改进早期稚嫩的革命文学创作以走向大众：至于这种“改进”在艺术上是否合适并不是“左联”关注的重点问题。显然，这其中的艺术得失是一个值得讨论的问题，但由于论题的局囿和论文的篇幅，此处不再详加论析。总之，梳理《北斗》与文艺大众化运动之间的关系，不但有助于我们了解《北斗》对“大众”形象的构建和对文艺大众化方向的指引，更有助于我们了解这一时期左翼文学的存在情状及其价值取向。

作者简介：沈锦丝，湖北师范大学文学院研究生，主要研究方向为文艺学;陈红旗，嘉应学院文学院教授，主要研究方向为中国现当代文学。