图像的政治

摘要：本文以中共第一份专业新闻摄影报刊《晋察冀画报》（1942-1945）为中心，以此观察抗战期间晋察冀敌后摄影的历史缘起，中共关于自身的影像型塑，以及图像在政治运作之下所取得的“动员”势能。这一过程中，日文摄影画报《北支》也以“对读”的形式被引入讨论，以期在互补的视野之下，呈现两种话语逻辑下的两套视觉叙事。

关键词：《晋察冀画报》;《北支》;战争;摄影;沙飞

一、《晋察冀画报》与敌后摄影

1939年1月，时任中共晋察冀军区政治部宣传干部的沙飞、罗光达等人在河北平山县蛟潭庄举办了华北敌后第一次新闻摄影展览，于乡村街头展出抗战照片200余幅。尽管战争环境下囿于物质条件而形式粗糙，如此逼真的机械摄影对于僻远的农村来说，仍旧不失为一次现代性意义上的媒介更新与视觉变革，它在民众中引发了普遍而持久的震惊体验。据罗光达事后回忆：

前来观看的人群熙熙攘攘比赶庙会还要热闹。由于大部分照片是120十六张的小照片，最大的也只是120八张的，参观的群众都想挤到前面去，好看的更清楚。年长的老大爷、老大娘也来观看，由妇救会的青年积极分子帮助照顾和解说。……一下子“山沟里来了照相的”便传开了。当天下午附近的李家岸等村的群众都跑了好多里路前来参观。

对当时不知“摄影”为何物的农村群众而言，这种新型的纪实媒介首先带来崭新的感知冲击：“我第一次看到照片时觉得这像一张画。照片上的人和真人长得一样，可是它又不是画画。我觉得奇怪，这是什么东西呀？”其次则催发了乡民关于战事细节的迫切渴求，“他们看得很认真，尤其看到照片上拍的缴获敌军战利品时，更为细致。画面上有几门炮，多少支枪，多少匹洋大马，都要数一数”。此时摄影表现出远远超过文字的“亲和力”，大部分的乡民即便不通文字，却能根据自身的日常战争经验顺利理解照片的表意层面，因此展览现场热闹异常。而来自群众的强烈情感反应，也让亲临现场的军区司令员聂荣臻迅速确认了图像的宣传动员能力，在他个人意志的介入之下，其直接成果即是解放区第一份时事摄影画刊——《晋察冀画报》——的诞生。

虽然《晋察冀画报》迟至1942年才正式出版，但日后与此相关的讨论大多绕不开1939年的上述“事件”。这个具有起点意义的实践经验大大启发了晋察冀边区的宣传干部，使得不定期举办面向群众的摄影展览成为根据地的一项常规动员工作。《晋察冀画报》的创刊号中就有一则题为《百团大战新闻照片之流动展览》的报道（图1），照片中，村民分列几队观看墙上高高挂起的图像，会场周边秩序井然，而观众集体一致的视线投射方向也令“观看”成为了一个别有意味的行为动作，甚至具备了某种仪式功能——这些“凝视”的目光在接受照片之事实表征的同时，也承接着图像背后所可能含有的政治说教、革命启蒙与视觉规训（必须注意到图中几位“讲解员”的存在），新闻摄影由此成为了一种行之有效的群众教育工具。换言之，摄影以新的媒介形态催生了新的注视方式，也从中释放出新的集体力量，并促使自身成为了“抗战总动员”的背景之下激发群众政治潜能的利器之一。

将图像作为边区内“群众教育”的政治手段，这自然是《晋察冀画报》创办的直接初衷;不过，若是从纵向的时间线索进行追踪，沙飞等人其实在更早之前就已经生发了“以摄影为武器”的自觉意识。1937年8月15日，沙飞撰文指出：“直到现在，文盲依然占全国人口数百分之八十以上。因此单用方块字去宣传国难是决不易收到良好效果的。摄影……就是今日宣传国难的一种最有利的武器。”平心而论，沙飞此言称不上新鲜，媒介传播过程中“文义有深浅，而图画尽人可阅：纪事有真伪，而图画则赤裸裸表出”的特点早就为时人所认知，抗战时期的摄影画报也已经成为一时风气，真正值得注意的反而是他接下来的表态：

摄影在救亡运动上既是那么重要，摄影工作者就应该自觉起来，义不容辞地负担起这重大的任务。……同时并要严密的组织起来，与政府及出版界切实合作，务使多张有意义的照片，能够迅速地呈现在全国同胞的眼前，以达到唤醒同胞共赴国难的目的。

沙飞此前曾提及战时摄影不应是“一种纪念、娱乐、消闲的玩意儿”，其意义也绝不能被“无聊帮闲的唯美主义”所消磨，在他看来，摄影行为“并不能像其他造型艺术之可以自由创造，而必须是某一事物的如实地反映再现”。这就是说，沙飞所期待的摄影实践本质上乃是对战争现实的镜像式操作，是一个有限的工具性自我，它置身并延展于动员功能的规约之内：而摄影者理应自觉宣传国难的义务、防止艺术上的过度沉溺，唯其如此，才能保持摄影对社会公共事件而非私人体验的高度关注——或许正是出于对如上技术特质的认同，沙飞自己最终排除了木刻、电影、文学等职业选择，并立志成为一名专门的摄影师。从以上言论不难发现鲜明的“工具论”逻辑，为了最大程度地发挥“唤醒同胞共赴国难”的工具效能，寻求与“政府”（政治军事机构）以及“出版界”（文化资本）的合作成为沙飞眼中最佳的行动选择，理由是：其一，政府能够提供直接前往火线、获取战争图像的机会，出版业则具备将视觉文本再生产的能力;其二，摄影活动耗费颇大，与政治力量或文化资本的结合往往意味着稳定的物质基础与技术支持;其三，个体亦能借此践行政治信仰、获得介入历史的机会，此文实际上暗示了个体摄影者向政治宣传体制的自觉靠拢。就是在这样的思路下，“七七事变”后，沙飞即北上华北战场，该年11月又受召来到晋察冀军区。

确切地说，沙飞的经历不是个案。抗战时期一批摄影青年以相似的理由、经由不同的路径聚集于晋察冀，他们基本持有类似的革命信仰和行动激情，这为《晋察冀画报》最初的人员构成提供了一定的群体基础。这一过程中，个体的主动靠拢也获得了革命政权相应的积极反馈——当下的晋察冀军区急需打破四面封锁的“孤立”状态，对外展示根据地战斗生活之合理有序、争取国际反法西斯阵营的同情与援助成为政治工作的当务之急。据此考究其缘起，《晋察冀画报》实质上是两方面力量相互契合的结果：它既是沙飞等进步青年实现其行动愿望的凭借，同时也是晋察冀地方革命政权进行政治宣传的方式。在角色类型上，前者为行动者，后者为赞助者，二者彼此支持、紧密合作。可以看到，司令員聂荣臻集合全军区之力支持《晋察冀画报》的前期准备工作，不但开放军工后勤系统作为后者的物质技术储备，另外也以党一政一军一民的行政组织关系保障画报摄影素材的供给。事实上，1940-1942年间，通过在农村开办战时训练班、培养摄影人才，根据地内为《晋察冀画报》供稿的人员编制多达百余人。这批由军队体制统一培养、集中教授的青年队伍，根本上不同于城市中的摄影记者，其身份更为复杂：既是以群体面目出现的“一面战斗，一面拍摄：一手拿枪，一手拿相机”的“摄影战士”，也是共享了同一种革命原则与美学话语的视觉侦察员，当然还是更加自觉的政治宣传者。这种军事集体主义的摄影机制和人员构成，毫无疑问与战争前线的工作方式有关，它在保证了最大效率的同时，也直接影响了《晋察冀画报》此后的图像面貌：尽管出自多人之手，画报中堪称海量的战争照片却很难分辨摄影师风格上的具体差异：就视觉呈现的客观效果来说，摄影师的个人意志并不突出，《晋察冀画报》以其自身构成了一个高度统合的“整体”，内中的视觉文本也因此葆有了审美形式上的连续性及完整性。这或许为后文具体讨论某一类图像而不必顾虑其作者的个人用心，提供了一定的依据。

从1939年2月晋察冀军区新闻摄影科成立、沙飞任科长开始，到1942年7月7日正式创刊，筹备达3年之久的《晋察冀画报》最终于抗战五周年之际面世。在这个特殊的历史时刻面前，具有“献礼”性质的《晋察冀画报》对于自身的意义及价值充满自信（“在这黎明前的黑暗时期，在这民族抗战的节日，我们献出这第一件礼物”），其献刊词指出：

我们需要把这些现实的运动，现实的生活，记录出来，反映出来，用以激发战斗意志，坚固胜利信心，尤其当此日寇对我中国正面发动新的军事攻势，与对我华北抗日根据地加紧空前残酷的扫荡之际，出版这一刊物，是怎样迫切需要，怎样适当其时的工作呵！

此处明确标出了画报“再现战斗现实、激发战斗意志”的主旨，揭示了其图像背后迫切的抗战动员诉求。令人注目的是，这篇充满政治呼号、口气热烈激昂的献刊词还重点强调了晋察冀的地方经验所可能包含的超越性及先进性，甚至提出了“晋察冀道路”的说法：“现在让我们向全中国、全世界，展览它们，朗诵它们吧！让人们透过这些细微的砂砾来认识晋察冀的精神风貌，来看出晋察冀过来的道路与行进的方向吧！它这道路与方向也正是新中国的道路方向呵！”这种“晋察冀一新中国”的同构视野超出了一般层面对于“时事报道”的要求，从而牵涉了视觉文本内部潜藏的政治審美形式与话语运行逻辑。这或许暗示研究者，某种程度上，《晋察冀画报》已经并非“战地时事”等新闻概念所能囊括，它将在最基本的通讯功能之外，同时承担政治型塑的意识形态任务。而为了告诉全国同胞与全世界的正义人士“五年的抗战，晋察冀的人们究竟做了些什么”（聂荣臻），这份画报也由此成为了处于创生期的晋察冀革命政权面向全中国、面向全世界、乃至面向未来的，一次有意识的自我叙事与历史书写。

二、“赋形”：政治的图像学

从创刊伊始，《晋察冀画报》就被指认为是“边区苦战了五年的伟大收获的真实反映”（萧克）、是历史的“活报”（宋劭文），其视觉生产的第一要务在于聚焦军区现实的大小细节，“新闻摄影”由此成为了画报最为倚重的图像表征。战争时期，大众舆论强烈主张“真实”，摄影由于被普遍誉为“真正的写实工具”，而享有远超其他媒介的公信力。但“想象镜头冷冰冰，不带任何感情色彩，能够不偏不倚地传达‘真相，未免过于天真”。一个基本事实是，正如一张照片不足以揭示全部的真相，整十期《晋察冀画报》也未必能够拼凑出完整的历史，此时摄影作为一种支配性的视觉装置就展现出了“纪实”之外的“建构”功能：它通过选择性的镜头，反复申述什么值得观看、以何种视角观看，以此强化观者的视觉经验与情感效应：这就是说，画报在提供照片的同时，也潜在地提供了解读照片的认知框架，进而秘密地整合了政治话语成分。这种从表层图像到深层逻辑“合二为一”的视觉呈现方式，其实也是图像政治本身得以“赋形”的过程。

若是就此图像序列学的角度切入《晋察冀画报》，则不难发现后者核心关切之所在。以照片数量进行估算，共产党的军事图片占据了绝对优势（譬如十期画报的九张封面[其中第九、十期为合刊]里，有七张直接表现军事图景），这从根本上体现了《晋察冀画报》作为八路军军队宣传物的政治属性。其创刊号在封、扉两页之后所贡献的第一幅图像，乃是军区司令部官方制定的《华北敌我形势图》（图2），该图通过1942年前后敌我势力犬牙交错的地缘政治，具象化地展现了中共如何在日军重围之下驻守于抗战最前线，而此间浓郁的军事眼光也贯穿《晋察冀画报》始终，并奠定了刊物的内在精神。纵向来看，整十期《晋察冀画报》在栏目设置上一直将战争摄影放于首位，但其关于军事内容的编辑方法并非一成不变。画报前期主要局限于单帧镜头，基本上属于对行军、伏击、放哨、收复据点等“典型时刻”的单独摄录，照片与照片之间没有明显关联：后期则发展出了“组图”这一更为成熟的通讯体裁。以第八期《再克武强城》为例，九张照片逐一记录了突击组“战前准备一战中攻城一战后清扫”的全部过程，效果上兼有纪录片般的动态感。应该说明，这不是照片从“一”到“多”的单纯数量变化，自实践层面而言，它表明了摄影工作在军事行动中的逐步渗透③，镜头已然能够潜入战场的细枝末节：自视觉文本的角度而言，它又同时反映了画报叙事能力的持续增强，摄影对战争的表达可谓处于一贯的扩容之中。

正是经由反复呈现、不断强化的视觉表述，《晋察冀画报》出产了大量中共抗战的胜利图景，八路军身为“前线战斗者”的视觉形象由此具备了某种符号意义。围绕着军事攻势，作为战利品的洋马、大炮等形式元素也一并得到了表现，《晋察冀画报》还不厌其烦地罗列其战果统计数字，以此张扬八路军的军事实力。凡此种种，都在彼时的历史语境之中成为了绝佳的宣传动员材料，曾有一则根据地的故事显示：

第一期画报用了五万元的本钱，结果有十五本拨到四专署。那里正在征收统累税。人民看到了八路军真有骑兵大炮，马上认为过去不交是不对的。这次交不但足数，而且还超过了十几万。因他们了解边区真是了不起，真的中国有前途。

摄影以其直观纪实，帮助中共消除了边区人民的部分疑虑，也有力地回应了外界关于中共“游而不击”的舆论指责。不过，日本研究者梅村卓通过比对日本方面的相关史料，指出画报中的某些胜利事迹有过度宣传的成分，很容易让人陷入“中共面对日本似乎取得了压倒性优势”的错觉。其研究提出，《晋察冀画报》在政党宣传层面的自我表扬，实际上出自中共对于自身军事政权之合理性与合法性的确证，其内在的型塑机制恰好能够与同一时段日本媒体的“华北”形象构成“对读”——后者通过《北支》等日文画报，同样将摄影作为彰显日本华北统治之正统性的视觉工具。

《北支》 （1939.6-1943.8），包括其后身《华北》（1944.2-1944.12），均为日本在华交通机构兼情报组织“华北交通株式会社”所主办的摄影月刊。其名号中的日语词汇“北支”，在地理概念上最接近中国语境中的“华北”，但前者在使用过程中，往往连带西北地区的“蒙疆”，因而外延更为广泛。笼统而言，《北支》专注于华北的经济产业开发、日常市井生活，而它对日本治下“东亚新秩序”的热情歌颂，也典型地揭示了华北交通株式会社作为一个经济殖民机构，其视觉体制之下所潜藏的殖民霸权逻辑。可以与上文《华北敌我形势图》形成鲜明对比的是，《北支》的创刊号用一幅《北支蒙疆主要物产图绘》，向日本国内的读者历数中国物产之所在（图3），其目光中包含的殖民冲动、意欲最大程度攫取经济利益的现实野心已经呼之欲出。正如《晋察冀画报》着意强化中共作为抗战行动力量的主体性和正义性，《北支》同样为日本殖民主的“经济现代性”张目鼓吹。基于此而诞生的两种视觉编码模式，甚至令同一种形象符号发生了意涵上的“挪移”——“长城”即是最好的例证。

当时长城无疑是战争摄影师最偏爱表现的对象之一，沙飞个人就曾拍过数组《战斗在古长城》的系列专题，其中一幅最终成为了《晋察冀画报》创刊号的封面（图4）。

在这张以仰角拍摄的照片里，高耸的烽火台占据了三角形构图的中心，其底部行进的八路军则赋予了视线以动态的延伸感，最精彩的一笔则来自烽火台顶部的哨兵。正是这位面目不清、但姿态傲岸的八路军战士的存在，使得画面重心不再单方面落于“长城”或是“战士”，而是聚焦于两者之间互相塑造、共同战斗的关系尚，八路军作为“前线守卫者”的形象也得以立体生动起来。并不算巧合的是，《北支》中同样配有多幅以长城为元素的封面，例如1943年的4月号就将长城安排为遥远的背景，照片主体则是喷发着蒸汽、飞驰而过的机械火车（图5）——《北支》向来宣扬“铁道是经济的根干，文化的命脉”，“火车”的背后是其对于机械物力及脱代技术的自我崇拜，故这一形象一定程度上也是经济殖民主的视觉“化身”。而它对长城所造成的压迫性视线，不啻于暗示了自恃“文明先进者”的日本对于中华古老文明的征服。就此言之，两套图像里的长城已不再是单纯的地理坐标，它象征了中国政治、经济乃至精神上的“民族防线”，并因此成為了中日双方急欲抢夺的视觉符号。

值得一提的是，类似“火车/汽车/船舶+中国地标”的元索组合，是华北交通株式会社颇为赞赏的视觉模式，其主办的摄影画刊，大多热衷于展现这些硕大无朋的现代交通工具如何“挤占”了北京、天津等都市空间，以此显扬自身的业务功绩。而面对交通不便的华北农村，《北支》往往以“文明等级沦”斥之为蛮荒之地、文明未及之所，乃是一个亟需进化的对象，从而为日本名义上“振兴农村”、实质上经济掠夺的殖民行径提供了借口。一个《北支》的摄影记者曾在实地探访了农村的窑洞之后，写下这样的文字：

来到远远脱离近代文化的山村穴居部落，我感觉自己仿佛回到了原始时代，而穿着西服、挂着相机的我反倒更像是脱离时代的人，门口的隔窗黑黑脏脏的，窑洞刚开始看着没有人，但不一会儿，小孩子们就像地里涌出的鸭子一样从屋里飞奔出来了。

文章随后配发组图六张（图6），室内室外、吃穿住用等各色“风景”一应俱全，当时中国农村的穷苦、落后、脏乱等等也就通过摄影，一一具现于日本读者面前。

然而，对于扎根华北农村的中共来说，农村完全不是一个与上述“穿着两服、挂着相机的我”所彻底隔离的“他者”，它是中共赖以生存发展的根基、革命抗战的策源地，更何况晋察冀的子弟兵们还天然地与之存在“我乡我土”的精神联系。如此则不难理解，华北农村在《晋察冀画报》内被赋予了截然相异的面目，画报第四期的专题《滹沱河之夏》就是其中特出的例子（图7）。从题材内容来看，《滹沱河之夏》其实并无特别之处，即常见的“八路军帮助老百姓麦收”：但其编辑形式却颇为讲究，在敌后印刷条件极其有限的情况下能够做到彩色套印，可见《晋察冀画报》对此组农村特写着实喜爱有加。明快的色彩带来画面的清洁感，图中的劳动也因此显得尤其轻松惬意，此时的农村非但没有因为缺乏现代农耕设备而显得原始落后，反而由于其中集体劳动、集体丰收的动人场景，而具备了“原始共产主义”一般朴素的美感。在《晋察冀画报》整体偏于硬朗的军事气息中，它无疑带来了一股田园抒情诗般的气质，足以唤起观者“革命的乡愁”。不过，《滹沱河之夏》并非浮泛的对于田园风景的欣赏，其“军民同耕”的主题依然有鲜明的政治意义：正是通过“劳动”这一事件，画报描摹出了八路军与群众亲密无间的互动关系，进而颂扬了中共军事护卫之下敌后根据地内良好的生产生活秩序。

如前所述，作为两种话语逻辑所提供的两套视觉样本，《北支》与《晋察冀画报》所推出的不仅仅是图像表征，其实也暗含了两套关于观看的认知框架。为了实现一个稳定的意义结构，它们借助摄影实际上建构了两种影像书写，而其镜头下的“华北”也被塑造为两个方向的形象——与《北支》以“殖民现代性”的视角着力挖掘华北农村的愚昧落后不同，《晋察冀画报》则对其表现的对象（以及背后的革命经验）满怀深情，正如诗人所吟唱的，“谁不爱这明洁的湖面，/谁不爱这一片蓝天！/噢！/美丽的白洋淀！”前者所求在于自身的殖民利益，后者的动机则出自被殖民者的军事反抗，恰在此中，图像的政治性与政治的图像学也得到了最充分的体现。

三、图像如何“动员”：战争“恋物癖”与革命英雄主义

1942年1月，太平洋战场战火正旺，美英同盟国已经正式对日宣战。如此情形下，新一期《北支》的开篇却不乏从容余裕：

这是支那事变第五年的正月，世界正处于前所未有的激荡之中，我们也深切地感受到了日本的危机。这时友邦中国的正月是怎样的风景呢？那是在东亚新秩序建设理念的贯彻之下的、怀有静穆且光明的梦想的、暴风中的黎明。

借助“友邦”之风景、纾解本国之情绪，杂志风格偏于日常休闲的《北支》放弃了对战争的正面关注，而是孜孜不倦讲述中国的风土人情、民俗趣闻。回头来看，5年间全51卷的《北支》正是以中国的“异国情调”为主打特色，每一期画报均有相关图文对此进行仔细渲染：这也使得它的拟人格接近于波德莱尔意义上的城市“游荡者”，其内在的视觉机制遂暴露了“恋物癖”般的观看习惯。异国的崭新体验激发视觉占有的操作冲动，大到北京城的皇居宫苑，小到寻常人家的婚丧嫁娶，乃至器皿的纹理、窗花的花样、乐器的形制等等，中国种种的生活细节，均在《北支》的镜头之下得到了同等的聚焦。与此同时，其凝视的目光也充满了猎奇、赏玩的趣味主义。举例来说，1939年12月的《北支》介绍了北京城内吸食“阿片”（鸦片）的风俗，尽管文中简单说明了鸦片战争的背景，但其重点在于展现鸦片的吸食工具堪比“美术工艺品”的精美，故而对鸦片战争的创痛记忆毫无关心。事实上，这种客体化、他者化的视觉思路不仅存在于对“物”的关注，也直接延及《北支》对中国人的表现。画报尤其喜欢捕捉打扮摩登、举止欧化的中国“新女性”的身影，以此证明日本新秩序对于被殖民者的解放作用——此种“新女性”不过是《北支》为“新秩序”所拼贴的另一个视觉符号罢了。也就是说，无论《北支》鼓吹的“新经济”、“新生活”抑或“新女性”，其“恋物”的视觉心理，本质上仍是它对于“东亚新秩序”的“自恋”情结。

而与《北支》无节制的视觉“恋物”相比，《晋察冀画报》对图像的生产则堪称苛刻。一个很少为人所注意的例证是，《晋察冀画报》只在三种特定情况下既“广泛”又“谨慎”地使用了“特写”：一为政治领袖，二为战争俘虏，三为英雄模范。相较之下，前两者的呈现较为单纯，英雄/模范特写则由于勾连根据地的现实运动，而表现出了更明显的历史丰富性。必须补充，之所以言其“广泛”，乃在于画报中采用人像特写的绝对数量并不少：之所以言其“谨慎”，则因为敌后摄影对人像有严格的使用限制，这就涉及到了“特写”在敌后摄影表达机制中的特殊性质。根据第一期摄影训练队队员高良玉所留存的受训笔记，或许可以窥见当时的视觉规范：

一般的人像按我们摄（影）工（作）条例是不拍的，因为①没有什么政治意义;②因胶卷材料的困难;③为把宝贵的时间放在拍人像上有好多影响;④同时拍私人照片很容易叫外人仍将我们看成照像口（因摄影在中国还没开放到一定程度之前），同时也浪费时间，引起工作关系上不好的影响。

但是我们在长期工作中也说拍人像，为英雄、人物、名人之特写。某口事时的特写，所以有时也经常拍。但它一定有一定的作用与目的，和政治意义。

也就是说，出于物质条件的限制、来自政治意义的规训，以及对革命工作严肃性的追求，敌后摄影主动限制了对非政治人物或是私人事件的观察，从而确保了图像的公共效用。以此为例不难看出，《晋察冀画报》对图像的生产实际不如《北支》轻松自由;而当只有“英雄”“名人”才得以享受镜头的聚焦时，“人像特写”也因此成为了画报内一个颇为特殊的视觉建构，其背后的动员诉求相当明确——为政治运动塑造“典型”人物。这就意味着读者对于《晋察冀画报》中英雄图像的理解不能停留于视觉形象的表面，而必须结合更广阔的运动现实，切近其实践经验。

自视觉文本的内部来看，1942年7月，《晋察冀画报》创刊号就已经提及“在生产运动中，我们创造了无数男女英雄”，同时刊登了百团大战战斗英勇者的照片。此时“特写”尚未发展为一种自觉手段，数量不多、手法亦不成熟。以图8为例，被摄影者侧身面对镜头，大约是为了避免帽檐的阴影遮挡面容所以歪戴军帽，但难免有“仪容不整”的印象。

不过此后，英雄特写的视觉准则逐渐成型，略带仰拍视角、以光影突出面部轮廓、有强烈上扬意味的正面半身像开始登上专题报道的版面，如第四期对爆炸英雄李勇的配图就相当典型（见图9）。及至1944年3月第五期的《晋察冀画报》，该期作为边区“群英大会”的专号而发行，英雄/模范的图像序列遂得到了大批量的生产，这批“红色偶像”意义上的形象符号也被建构为一种明确的视觉语言。可以补充的是，解放战争后，《晋察冀画报》以解放军连队读物的形式复刊，在画报上刊发肖像成为了常见的英雄表彰手段，而目标人群的审美取向也最终帮助了此类视觉范式的确立：“战士们对照片的喜爱和一般知识分子不一样，他们是有就好，在篇幅上要求大，能看清楚。在光线上，要求正面光、不喜欢阴影，更不喜欢背光的。在色彩上，除了清楚以外，他们要求要淡一些，这样我们说表现没力量，但他们认为精神、年轻、漂亮（特别是人像）。”

对于动员效果的高度专注造就了《晋察冀画报》极为敏感的“读者意识”，上述战士的喜好更是其不能轻易忽略的“群众意见”，因此画报对于“英雄”的塑造始终颇为用心。而历史地看，《晋察冀画报》的“英雄”生产也并非孤例，它实际上发生于更大的权力运作机制之内，乃是根据地政治符号生产的一个部分。由画报文字可知，（1）1943年根据地反“扫荡”结束之后，边区即于12月30日颁布了《反“扫荡”战斗英雄奖励条例》，以行政指令发动群众评比、“发现英雄”。（2）而“经过一个月的慎重选拔与严格审查”之后，党政军民等权力机关最终确认，“共有战斗英雄与战斗模范百零四名”。（3）随后，为了加强典型人物的示范效应，边区选择于旧历元宵佳节召开“群英大会”，以政治仪式公示“英雄”身份。据报道，“大会充满欢欣鼓舞，对共产党，对八路军，对抗日民主政府最崇高的爱戴热忱！”（4）会后，“我们要把这些人物和大家的经验，广泛的传播开去，造成一个运动”，这些“英雄”遂被批次引入《晋察冀画报》等媒介形式，以完成其于文化领域内的循环生产。不过需要说明的是，在这即时的“符号生产”中，摄影既不是起点也不是终点，只是对此类符号不断进行表征赋予和意义添加的一环，歌谣、戏剧、鼓词、绘画等都是被调动的文艺资源，此中甚至彼此综合，催生了新的文艺形式。例如为了贯彻对民兵神枪手李殿冰的事跡报道，“所有到会的新闻记者、作曲家、画家都拥在他的周围，画的画，写的写……于是不久，李殿冰的画像流传起来了，李殿冰的歌曲也流传起来了”，冲锋剧社排演了新形式的新闻报道剧《李殿冰》，“看戏的人数之多，打破了过去一年任何一次晚会的记录”。同样的，被授予“子弟兵的母亲”称号的戎冠秀也成为晋察冀文艺持续表现的对象，事实上她是《晋察冀画报》中除毛泽东以外影像最多的个体英雄，田间写作长诗赞颂这位“好比一盏灯”的“好老人”，娄霜作有表现其个人史的连环画，火线剧社、群众剧社则创作了大型歌剧《戎冠秀》，抗敌剧社也演出了三幕五场的同名话剧……这些短时间内多维度、全方位的靶向式创作，若非借助政治力量的推动，恐怕摄影自身是难以完成的。

这些纸面上的“英雄”，除了将之视为现实模范人物的纪实形象之外，当然也应注意到他们的建构意义，即其同时是“革命神话”所予以塑形的对象，是政治话语有意推广的动员榜样，某种程度上乃是革命精神理念的“具象化”和“在场化”。如此则不难理解，根据地为何如此热衷于宣扬“英雄”的典型示范效应，晋察冀军区内类似“五月反扫荡推广李勇，秋季李勇就成千上百了”、“（妇女）被埋没几千年的创造天才得到了发展，走进田地里，成为韩凤龄那样的生产能手，成为刘先和那样从贫苦中创造家务的能手”等故事不胜枚举。而《晋察冀画报》也于此中展现出图像的强大动员能力：“在一次群众集会上，一名干部拿着《晋察冀画报》讲完狼牙山五壮士的故事后，当场就有两名青年报名参军”：画报传到沦陷区后，还鼓舞了当地人民的抗战信心，甚至吸引了北平、天津、保定等城市的进步青年投奔解放区。这一过程中，政治赋予图像以话语逻辑，图像则归还政治以现实品质，《晋察冀画报》以其“图像一政治”的一体结构，始终维持着对于特定主体的询唤与动员。而从后续来看，此类“英雄特写”中所蕴含的视觉经验一直绵延至新中国，并成为了社会主义“新人”塑造最常见的政治训诫手段之一。

四、余论

抗日战争期间，整十期《晋察冀画报》共刊载战争摄影805幅（画报社拍摄且保存下来的底片则有2万张以上），数量不可谓不多;其发行面也颇为可观，平均每期约付印2600余份，根据地内地方发到县、军队发到连，同时也寄送延安、重庆等地或托请国际友人转送国外，此外还通过解放区新华书店的发行系统对外公开出售。事实上，作为中共史上第一份专业的新闻摄影报刊，《晋察冀画报》开启了此后被称之为“红色摄影”的视觉传统，并成功完成了中共军事政治的视觉型塑——当下有关八路军抗日的影像叙事和历史书写多半采自画报的作品。在这个意义上，时至今日，《晋察冀画报》依然潜在地影响着人们对于中国战争与革命的想象与理解。

有意思的是，30多年之后，苏珊·桑塔格在其名作《论摄影》（1977）中批评中国主流的革命摄影观，指出后者“不仅有供拍摄的适当题材，也即那些正面的、鼓舞人心的、有秩序的题材，而且有适当的拍摄方式”，“被拍摄物永远是以正面、居中、照明均匀和完整的方式被拍摄”。她以西方的“蒙太奇”为对照，据此将中国摄影归因于“照相文化初级阶段人们的典型视觉品味”。桑塔格的批评不乏傲慢，中国的革命摄影确实追求明确的政治意义，但正如罗兰·巴特所说，单向性的摄影并不意味着温和或平庸。正是通过朝向政治的积极敞开，摄影获得了介入现实、介入历史的契机，《晋察冀画报》可以说是此种视觉传统运作下的产物，当然也是这一过程中的重要表征。至于苏珊·桑塔格此文中隐含的对于现实政治的批判，则是另一个话题，不在本文的讨论范围之中了。

作者简介：马娇娇，北京大学中文系博士生，主要研究方向为中国现代文学。