田秧山歌的种类、特点与“潜功能”

摘  要： 以田秧山歌为研究对象，探讨此类山歌的名称、类别及结构特点。将田秧山歌分成旱地田歌和水田田歌，并从地域文化来探讨田秧山歌的成因及其文化，分析田秧山歌创作情况，对田秧山歌与劳动的关系及其“潜功能”进行分析。

关键词： 田秧山歌;中国民间歌曲;潜功能

中图分类号： J607                    文献标识码： A

文章编号： 1004 - 2172（2018）02 - 0034 - 08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2018.02.005

国民歌分为劳动号子、山歌和小调，山歌属于其中的一个大类。山歌是山野之曲、户外之曲、自由之曲，这是所有山歌的共同特征。此外，山歌还细分为一般山歌、田秧山歌、放牧山歌等，本文主要探讨其中的田秧山歌。田秧山歌相对于一般山歌而言，所受到的关注度相对较少，笔者认为属于“弱视环节”，故不揣浅陋，将田秧山歌进行分类研究，并初探其特点。

一、种类与分布

（一）名称

田秧山歌又称为田歌、田山歌、田秧歌、整田歌、耘田歌、田头歌、田头山歌等，这是带“田”字的山歌，学界内外都认可的、也是最为普通的田秧山歌之名称;又有秧歌、秧号子、喊秧歌、薅秧歌、插秧歌、扯秧歌等带“秧”字的山歌;还有薅草歌、薅草锣鼓、扯草歌、除草歌等带“草”字的歌。“秧”一般指禾类的幼苗，宋王阮《谢赵宰拜襄敏墓并留题二首》：“丽日借黄催麦垅，惠风吹绿散秧田。”我们所说的田秧山歌中的秧，多指水田中稻谷类的幼苗，而种水稻的田就称为秧田，水田中的“秧歌”就是在水田里唱的。草大多是旱地长出的妨碍正苗生长、与正苗争肥的一些植物，通常称草或野草，所以需要除掉，在旱地里的去除方式通常是用锄头将这些“野草”薅掉，因此有“薅草歌”等名称。水田中的野草一般称“稗”，常常是用带耙齿的工具来除掉。田秧山歌主要分布在四川、湖南、湖北、江西、安徽、江苏、浙江及长江流域一带。当然，贵州、广东、广西、福建、云南等地也有不少的田秧山歌。田秧山歌带有明显的娱乐性，它分布广泛、种类多样，极尽自由与智慧之能事，深受人们喜爱。

（二）种类

田秧山歌可以再分类别。在没有统一为三分法 {1} 之前，就有劳动号子、山歌、小调、田歌、秧歌、灯歌、儿歌、风俗歌等多种分法，这是人们从不同的角度或层次关系考察歌曲而定义的。笔者认为田秧山歌的特点主要有三点：一是高亢，二是自由，三是自娱。其带有一种自我完善系统，即领唱与“和”唱形成一种参与和欣赏的关系，参与的人既是旁观者，又是欣赏者，也是参与者，同时还是劳动者，可以说有多种身份。一唱众和是其主要表演形式。

田秧山歌包括旱田山歌和水田山歌两大类。旱田中的劳动多与除草、耕田、挖土、翻地等有关;水田中的劳动主要与播种、下秧及其护理有关。

旱地里唱的歌通常被称为“田歌”;而在水田中唱的歌则往往被称为“田秧歌”。长江上游或中游旱地不少，通常以田歌为主;而在浙江、江苏、上海等地则水田居多，往往以秧歌或田秧山歌为主。

从以上表格中不难看出，在长江下游稻作文化比较丰富的江浙一带，秧号子比较丰富，

这里水网密布，以水田中的劳作为主，因此歌曲主要是田秧山歌，有些还可以细分，比如育秧、扯秧、插秧（或称栽秧）等等，这是早期的工作程序;在中期，也属于看护期的歌曲，则与耥稻、车水等劳作程序相关;到收割时再唱的歌则会变成劳动号子，如挑担号子、打谷号子等。在旱地里唱的歌，也有在看护期唱的，如薅草歌、薅草锣鼓都是在“看护”五谷的过程中唱的。旱地里唱的歌中，还有一类是茶山上唱的歌，如《爬山歌》等，这类茶山歌在四川、云南、湖南、贵州、湖北、江西等地的产茶区山区特别多见。平原的旱地山歌在长江上游、中游更为常见，如湖北、湖南、四川、贵州、江西等省旱田里的薅草锣鼓或薅草歌、锄山歌等较多，而丘陵地区更以旱地田歌为主。在湖区（如洞庭湖、巢湖、潘阳湖、太湖等地区）则以水田中所唱的田歌比重会更大。

田秧歌看起来似乎与劳动没有直接关系，实际上却是有“间接”联系的，所以其有许多“潜功能”。我们所言的潜功能是指田秧山歌在田间地头唱来很自由、很高亢，但自由、高亢不是最终的目的;唱山歌唱得十分惬意，但惬意也不是最终的目的。田秧山歌的最终目的是提高劳动效率、调节劳动气氛、激励劳动精神、增添劳动乐趣、延長劳动时间，其一切都是为劳动服务的，至于娱乐性则是一种附产品，不过这种附产品特别受人喜爱，既娱乐了劳动者，又提高了劳动效率，一举多得，皆大喜欢。

田秧山歌是山歌的一个类别，是现代音乐学者对传统民歌文化的一个体裁分类。但田秧山歌的历史其实是非常悠久的，唐代刘禹锡有《插田歌·并引》：“连州城下，俯接村墟。偶登郡楼，适有所感，遂书其事为俚歌，以俟采诗者。”点明地点在连州（今广东连县）。“冈头花草齐，燕子东西飞。田塍望如线，白水光参差。农妇白纻裙，农夫绿蓑衣。齐唱田中歌，嘤伫如竹枝。但闻怨响音，不辨俚语词。时时一大笑，此必相嘲嗤。水平苗漠漠，烟火生墟落。”显然，这个内容也是在描写水田中的插秧劳动画面。宋代王禹偁《畲田词》“大家齐力斫孱颜，耳听田歌手莫闲，各愿种成千百索，豆箕禾穗满青山。”明清时期的田秧歌更多，尤其是在江苏、浙江、上海一带田歌非常多。明代崇祯版的《青浦县志》和民国修的《续志·杂记》中，明确记载了当时青浦民间“唱田歌悠扬赴节，声闻远近”的事实。耘稻有节奏，浑身都帮忙，唱起田歌更带劲。明人叶盛有《水东日记》中写道：“吴人耕作或舟行之劳，多作讴歌以自遣，名为唱山歌。”而明冯梦龙所编《山歌》收入吴地山歌300多首，其中有不少是田秧山歌。

田秧山歌所唱内容多为爱情之歌，明陆容的《菽园杂记》说：“吴中乡村唱山歌，大率多道男女情爱而已。”爱情是人类永恒的话题，当然也是民歌及田秧山歌的恒久话题。

田秧山歌作为一个歌种大类，有丰富的性格特点。它既有属于山歌的性格——自由，又有劳动的内容，与劳动号子有一些“相似之处”，为劳动服务;同时，又有一些“小调的份儿”，具有“消遣时光”之性格，一不小心就可能“小调化”，像北方的一些经典的花儿，南方的一些四句头的山歌，例如江浙一带的大山歌，它们就进了茶馆、庙会等地。{1} 田秧山歌所谓之“自由”，是因其与劳动的关系而产生出一定的“闲适美”和“距离美”，又因其劳动的关系产生出现场的“气氛”美，也因其与生活的微妙态势产生一种“情感认同”之美。因此，田秧山歌能够协调生活与劳动的关系。

田秧山歌与地域性有密切联系，它不是在一种寸草不生的荒山野岭唱的歌曲，而是在植物生长茂盛的地方，在催生五谷的温润之地，它为劳动服务，但它并不是为了直接与劳动节奏相吻合，而是为了缓解紧张情绪，避免“过度关注”于劳动本体，因此有“调节”劳动的多种功能。在中国，田秧山歌主要以南方为代表，其中以长江流域最为普遍，当然珠江三角洲、南方丘陵地带，沿海山地平原地区也十分常见，且丰富多样。在田间地头进行劳动的时候，不仅是劳动，而且是享受，歌声震天，传播广远，令人羡慕。

农民在田间的体力劳动是最易令人疲劳的，显然会对劳动效率产生较大的影响。而作为农业大国，以食为天的农民如果不履行好自已的职责，不仅自已没饭吃，还会影响到国家发展。因此，农民总是想方设法来提高劳动效率，增产增收，按时完成劳动生产任务，这样就产生了帮工性质的“互助组”形式。人们组成临时的互助组，请一到两个或三个歌师傅来“协同作战”，临场“指挥”，使得劳动者在劳动过程中忘掉心事，集中精力劳动，同时享受劳动气氛带来的喜悦，这是一种乐观精神的体现，也是农民在长期的生产实践中寻找到的智慧生存方式，苦中寻乐，自得其乐，何而不为？这是中国农民的大智慧之体现。

二、因果分析与农业文化

田秧山歌是因为田间劳动的季节性需要而产生的，它以自然季节的时间变化为基础。田秧山歌主要出现于南方多季收成的地方，以及有多种田类（水田、旱田都有）的地方。此外，田秧山歌集中于春夏或夏秋时节，比如湖南、湖北地区，因为旱田要收几季，水田也收几季，加起来就有五季到六季之多。{1} 在中国北方纬度高，太阳直射的时间短，气温较低，农作物的生长期短，往往只收一茬或二茬，所以人们劳动的时间不算太长，劳动没那么忙碌，也就几乎不用歌声来提高劳动效率了。

中国北方有水田的地方有两处，一个是东北，一个是山东。东北多产水稻，甚至生产皇家大米，但只生产一季，用不着多季度劳作;土豆、大豆、玉米、高粱等则由旱地出产，因此，其旱地、水田的劳动衔接关系比较疏松，并非属于劳动密集型区域，约有半年的时间属于“闲时”。因此在这片区域，人们有唠嗑来打发时间的习惯，久之就产生了小调、小品一类的文艺作品，如二人转、二人台等比较纯粹的歌舞艺术形式。

黄河中下游地区以山东为代表，但仍然是以旱地为主，如种玉米、大豆、大蒜、小麦、大麦、荞麦以及瓜果蔬菜等粮食作物。经济作物除了苗圃式的、小面积种植的棉花外，以水果生产为代表，如枣子、苹果、梨子等，也用不着唱田歌。

南方田歌（或田秧歌）是有传统的，春播、夏耘、秋收、冬藏，这是一年中劳动的写照。不同的是在中国南方，劳动的节奏密集，劳动的强度也大，收获的季节多，所以南方的田歌比北方发达，至少在田秧山歌方面是不争的事实。如我们之前所说，田歌包括在旱田里唱的歌，也包括水田里唱的歌。南方温度高，日照时间长，适合作物的生长期比较长（如旱地的棉花），如果是水田，由于夏天太阳近乎直射，热量集中，所以水稻可以在比较短的时间内成熟，故水田也有一季稻、二季稻、三季稻，加上旱田至少两季就有五季庄稼，如旱地里种芝麻、黄豆、小米时就是六季，这就更忙了，因此劳动节奏不仅密集，甚至重叠。

旱地里唱的是薅草歌，或者称薅草锣鼓，江西叫“锄山歌”，湖南有“挖土歌”，还有“犁田歌”等等。一般以薅草歌最为典型，人们大规模劳动，一般是几十人为一个小组，像生产队，多的时候50人左右但基本不超过一百人，少的20～30人。水田里唱的“扯秧歌”，也有称薅秧歌、喊秧歌或秧号子等带“秧”字的歌。两种歌并不一定有多么大的不同，但劳动的具体地点却有差别，一个与水打交道，一个不需要和水打交道，一个是水中的秧苗，一个是陆地上的禾苗。劳动的强度和方式有一些区别，所以歌唱的内容上也有些区别，如与水稻有关的山歌有上海一带的“耘稻山歌”“车水山歌”等名称;在旱地里则多为薅草锣鼓。此外，在田间劳动之后，人们休息时也唱山歌，此时称作“乘凉山歌”。{2} 这些田秧山歌完全是南方农业文化的真实写照。

三、创作之类别、结构

田秧山歌的创作情况，要根据具体的情况而定。为了适应长时间的劳作，歌师傅必须根据人们的心理期待、劳动的具体情况进行各种调节，有时候进行批评，有时候进行表扬，有时候讲故事，有时候说笑话，有时候说花边新闻以开人眼界，让人知晓当下生活熟事，舒人心肠。无论哪种情况，其歌词的创作是少不了的，有些时候还要进行词与曲一起创作。因此，歌师傅的创作分填词歌曲、词曲全借、即兴创作几种情况。

（一）填词歌曲

在劳动过程中，时间长，不可能一天从早上到晚上都是即兴创作，还必须借助一些前人创作的曲调来为之服务，但这里面也包括了一些创作因素——歌词的创作。这种情况我们称为“借调歌曲”，歌师傅通过“填词”或者说是“创词”來进行，重新赋予歌曲以全新意义，即旋律借调是借，但词却要针对现场需要灵活机动地修改。因为只是借调，旧酒瓶装上新酒，但仍然能够极大地调动大家的积极性，为目前的劳动服务。这种情况在田秧山歌中占有极大的比重，它也是发挥歌师傅现场指挥功能的方便利器。比如湖北的歌师傅借用广西的《山歌不唱忘记多》之曲调唱《这个同志乐呵呵》：“这个同志真快活，一天到晚笑呵呵;心底全然不揣事，我们都要向他学。” {1}

（二）全借歌曲

所谓“全借歌曲”，就是将现成的词曲拿来就用，一字一音不改。所借之曲常常是小调，因为只有小调才有成熟的曲牌、套数等。小调发展了上千年，有诸多成熟的曲牌拿来为我所用。但也不是想拿什么就拿什么，要根据具体需要来进行选择。同时，这也需要歌师傅进行长期的学习、积累才能够完成。如《十把扇子》《十二月花名》《十杯酒》《十见郎》《十只台子》《十许鞋》 {2}等等，以历史传说为主，这些都是从小调中“借”来的歌曲。湖北恩施有一首歌叫《少读诗书难开腔》 {3} ，就是说会唱歌、唱歌多的歌师傅是有文化、有知识积累的人。

（三）即兴创编

田秧山歌中即兴创编的歌曲不在少数，因为田秧山歌的最终目的是为劳动服务，所以歌师傅永远也不能忘记劳动。即兴创编也不影响讲故事、唱爱情。在这个过程中间，随时插几段即兴创作的歌曲来随时提醒劳动者，以起到积极的作用，而不是为了讲故事而讲故事，为了唱田歌而唱田歌。此外，在即兴创编中，多是一些表现劳动正能量的歌曲。

如客家山歌中就有：“你歌没有我歌多，我的山歌用船拖，那年船底穿了个洞，五湖四海都是歌。”回应者唱道：“你歌哪有我歌多，我的山歌千万箩。谷箩底下有个洞，漏的比你唱的多。”毫不掩饰的自信与骄傲。

“不车水，稻不长，不唱山歌心不爽;山歌唱出真心话，真心歌唱共产党。”（广西壮族）车水时会即景生情来几句，活跃气氛，愉悦大家。

“公鸡打架有客来，剪刀落地有衣裁;裁衣要从衣襟起，唱歌要从心里来。”（四川）这里强调唱山歌、唱田歌都要唱真情实感。

“带唱山歌带种田，不费功夫不费钱;自已免得打瞌睡，别人听着也新鲜。”（福建）这是讲田秧山歌的功能，既不花钱买，也不耽误时间去唱，在劳动中就完成了欣赏和演唱的任务，而自已觉得快活、新鲜，一举多得。

明代的冯梦龙说：“但有假诗文，无假山歌。”田秧山歌也要求真实。冯梦龙《山歌·序》中又说：“自楚骚唐律，争娇竞畅，而民间性情之响，遂不得列于诗坛。”

（四）田秧山歌的结构

田秧山歌的结构也是丰富多样的，一般有以下几种情况。

1.田秧山歌的结构以四句的乐段体结构居多，也有两句结构的。此类山歌俯拾皆是、不胜枚举，故不赘述。

2. 其次是五句子等结构，五句子早在我国的《诗经》当中就已出现。这种结构在长江流域的民族民间音调中特别多见，应该是南北方文化交流、碰撞的结果。湖南有《五句子》歌，湖北来凤亦有《五句子》，其它地方还有《赶五句》《穿五句》等;其它省区的五句子也并不少见。

3.再者亦有连八句，这种结构一般为三段体，且多是首尾呼应的三段体。如湖北利川的《盼红军》（亦名《联八句》）就是三段体。又如四川的《跟着太阳一路来》，这是一首带有垛句的田秧山歌，具有三部结构的性质。

4. 最后一种是套曲，早上、中午、傍晚等不同的时间连起来唱的套曲，一般为讲故事，如《三打祝家庄》《西游记》《杨乃武与小白菜》或《梁山伯与祝英台》等，但音乐结构基本上以连曲体为主。

四、“潜功能”浅析

田秧山歌的劳动者有时既是表演者也是欣赏者，参与的幅度大，激发的情绪就高，如若劳动者的情绪比歌师傅的情绪还要高，这才是真正达到了“以歌催工”的目的。但从音乐美学的角度来看，田秧山歌是一个自我完备、自给自足的体系：一边劳动，一边唱歌;一边劳动，一边欣赏。其不仅是一心二用，也是一心多用，这种劳动穿插空间就完成表演与欣赏的过程是很值得挖掘研究的。

（一）歌曲与劳动之间的关系

在田秧山歌中，歌曲与劳动之间是一种“若即若離”的关系。虽然劳动并不限制唱歌，也不限制歌唱的节奏和内容，但有两点是必须具备的：第一是歌唱的内容，现场的劳动者要熟悉，否则就成了歌师傅的“独角戏”，这是达不到“以歌提神”之作用的。这就需要歌师傅对中国传统文化有足够深入的了解，否则不可能连续不断、有条不紊地唱出大家熟悉又佩服的歌词曲调来，如《三国演义》《水浒》《红楼梦》《聊斋》等等。还要清楚生活的规律，如《十二月采花》《对花》《采茶调》《顺采茶》《倒采茶》等，此外还得要让大家觉得你比参与者唱得好，别人才能诚心诚意称你为“歌师傅”。第二是歌唱的现场，歌师傅要指挥劳动，以确保劳动能够正常、持久地进行，能够保证劳动总是在一种亢奋之中进行，这样效率才更高。

劳动是机械劳动，歌唱是自由歌唱，劳动的节奏并不限制歌曲的节奏，而歌曲的节奏完全“自理”和“自律”。不仅如此，歌曲的内容也是自由的，但有时候为了取得配合劳动时间的效果，必需有一个比较长大结构的歌曲来完成，因此歌师傅就需要宏观安排早、中、晚各时间段唱什么内容。此时，歌曲的叙事功能第一，抒情功能退居第二。歌师傅将传统文化进行现场编排、确定次序，让听者有规律可循，而且让人越听越有趣，越听越想听，这就是技巧了。比如有些地方早上唱报花名、人名，中午唱植物名，下午或晚上唱花边新闻、爱情故事等。以四川永川县为例，其薅草锣鼓的次序是：早上唱《立歌场》，上午唱《造锣造鼓》《插旗修寨》《立莲台》等;中午唱《赞主人师友》，下午唱“散歌”（比较自由）;傍晚《唱送郎》《送太阳》《送土地》等结束一天的劳动。

人们在劳动过程中可以不用同步欣赏歌师傅的演唱，大概知道歌师傅唱的什么内容，进而成为一种“心不在焉”的欣赏状态即可，两者形成一种“远关系”，当然完全不理会也是可以的。但如果你是一个音乐爱好者，也可以非常投入地参与，与歌师傅形成一种响应关系，形成一种近关系。但这也是有界限的，不能越俎代庖代替歌师傅，更不能因此而忘却了自己的劳动职责。有趣的是，劳动者所展现出的各种状态，歌师傅都是会用歌来“点评”的。

长江流域田歌特别盛行，也特别精彩。民歌对戏曲、说唱都有影响，但它们反过来也为民歌、为劳动服务，形成一种良性循环。长江流域是田秧山歌的富矿，其音乐文化结构有民歌层、歌舞层、说唱层、戏曲层、器乐层，最后都或多或少地拿来为田歌展演、服务。比如长江上游的船渔号子，以及陆地上的高腔山歌等等;中游的其他种类山歌、下游的小调等也为田歌所用，如长篇叙事山歌《庄大姐》《刘二姐》《姚二小官》就是叙事歌曲。中游的一些田歌也是有叙事性的，如唱“花边新闻”，湖北当阳的赶句子《郎在高场喊扬歌》 {1} ，五峰的赶声子《门口一束蒿》 {2} ，湖北的采茶歌《采茶田里唱田歌》，湖北的三声子《我今才来到》，阴声子《十三月采茶》 {3} 等等，采茶歌在田秧山歌中是比较常见的，它也是长时间劳动需要形成的一种长篇结构的歌曲。

（二）巧妙催工及其艺术发展

俗话说耳听为虚，眼见为实，歌师傅在现场的劳动中，见到哪位同志的劳动慢了一些，质量差了一些，歌师傅会提出善意的、不点名的批评;或者吐吐槽，来点幽默，大家一笑了之。哪位同志的劳动质量好、速度又快，歌师傅给予及时的表扬，使大家心中有个“比学赶帮超”的目标。在劳动过程中，一些劳动内容不能过分注意，越是不经意间，劳动才能够持续更长的时间，否则很快就会疲劳，尤其是一些机械性的劳动，如插秧、薅草、挖土、摘棉花、割麦子等，虽然这些劳动现在许多地方都已机械化了，但在中国历史上，几千年来都是人用手工操作的，不仅劳动强度大，且极易犯困，人们为了解乏就会请歌师傅带上他们的“家伙” {4} 来伴奏田秧山歌的演唱，以此转移人们的注意力。因此，田秧山歌通常是歌师傅现场说古唱今，或者逗趣取乐、相互问答，有抬杠歌、互贬歌、褒歌、盘歌等，以此来振作劳动精神。如有的时候天气起了变化，要抢时间完成一片旱地锄草的工作，歌师傅就会出口成章：“天要下雨北風狂，鸡来啼来扑翅膀，船要快来双枝橹，人要出力开口唱。” {5} 如果是长时间的劳动，歌师傅也有成套曲目，如四川省南川县的薅草锣鼓中的“打闹联唱”就是一整套曲子：①《说口号》、②《锣鼓》、③《理歌头》、④紧号：《小小马儿郎》、⑤慢号（一）：《剪花》、⑥慢号（二）：《十二花》、⑦二慢号、⑧过山号、⑨山歌 {6} 共九大部分，可见其各种板式变化，也可以见到说唱类的叙事歌曲。2016年8月23～29日笔者去湖南采风，对桑植县五里溪的薅草锣鼓进行了搜集，它就是一首套曲：①扬歌、②数板、③正板、④幺板，亦有板式变化。{7} 而湖南大庸市的《薅草歌》有：①《请土地》、②《单七字板》、③《舵把子》、④《扬歌》、⑤《爬山鼓》、⑥《送土地》等六个部分，这里面还有请田神、送土地的内容。总之，无论是山区的茶田歌和平原的薅草歌、薅秧歌都有成套曲目。这些曲目歌师傅往往采取一领众和的形式来表演以激奋众人，歌声震天、热闹非凡。因此，湖北人常说“一鼓催三工”，四川人则常说“一鼓顶三功”。

中华人民共和国成立初期，党和政府将文艺演出送到田间、地头、学校、机关、矿山等地方，笔者认为就是这类田秧歌表演之发展和衍变，它极大地提高了广大农民、工人、教师、干部建设社会主义国家的积极性。它一是体现了党和国家对体力劳动者的尊重，其次也是尊重了几千年的艺术传统。国家发扬光大了这些文化传统，将其系统化、组织化、文艺化;劳动者的劳动热情被极大地激发出来，社会主义建设以一日千里的速度向前发展。

结 语

1. 田秧山歌是山歌中的一个特殊的内容。{1}它在表演形式上保留了“山野户外”之大概念，而且明确到了田间地头（包括水田与旱田），但它不同于个体山歌之纯粹抒情特点，它的抒情多带有叙事特点，向叙事歌曲转化，随着劳动时间的关系，其结构一般比较长大，反复咏唱有小调叙事特点。另外，其抒情带有一定距离感，悠闲抒情，甚至带有一定的欣赏特点，既参与又欣赏，这是其他歌种所不曾有的特点。

2. 田秧山歌的表演形式一领众和，很有点劳动号子的味道。但它的节奏又不受劳动节奏的制约，劳动节奏与歌曲节奏分开，相互都是自由的，互不干涉。田秧山歌的表演起烘托作用，它主要为了调节劳动的气氛、速度和精神，提高劳动效率，准时完成劳动，并不是为了表演而表演。另外，田秧山歌中还有由妇女领唱的表演形式，如安徽巢湖秧歌。{2} 这一点又与纯粹的劳动号子不同，劳动号子这种重体力活都是由男人领唱的，而田秧山歌不是重体力活，所以也可以由妇女来领唱，妇女也没有“号头”之称呼。

3. 田秧山歌和小调相比也有区别。与小调相比，它的表演场合不同。此外，小调休闲感较浓，多为自娱自乐，职业艺人的表演也多在节日、喜庆场合下完成，有时也在仪式中使用。而田秧山歌是集体在劳动场合中的表演，有参与、有欣赏，是穿着“工作服”歌唱，甚至可以看成是“上班族”的口号或工作宣言。但与小调相同的地方是，它多借用小调的曲牌词牌为自己的表演服务，一曲多用、一曲多词、依曲填词、即兴创编的情况十分常见。其表演的曲调往往与小调相同，但表演气氛不一样，作用也不一样，这是众人的参与，不是个体的表演。

4.田秧山歌与一般仪式歌曲的区别在于它多用喜庆、欢快的曲调，而抛弃悲伤的曲调（如丧歌、夜歌等内容）表演来激发人们的劳动正能量，提高劳动效率。它也有请神、送神等内容，还有专门的锣鼓段子，其一是丰富表演形式，其二也是给歌师傅歇嗓机会。

5.田秧山歌还可以根据具体地形情况再加细分：一类是茶山田歌，一类是平原旱地薅草歌;一类是平原水域的田秧歌三类。其表演形式有独唱、对唱、一领众和等形式。其声音有真声、尖声（假声）及真假混合型。

◎ 本篇责任编辑 杨迪瑞

收稿日期：2018-02-14

作者简介：齐柏平（1963- ），男，博士，硕士生导师，中国人民大学艺术学院音乐系副教授（北京 100872）。