陕西韩城盘乐村宋墓壁画杂剧脚色辨析*

邱洁娴

引 言

2009年4月11日，发掘于陕西省韩城市盘乐村北宋墓西壁的杂剧壁画，顺利迁入陕西省考古研究所。自此，这幅场面壮观、色彩鲜丽的杂剧演出图呈现在世人面前。从女性墓主手持的"熙宁元宝"钱币看，壁画绘制年代是北宋熙宁年后、靖康难前(1068-1127)这段时间，*此点康保成、孙秉君两位先生已拈出。参康保成、孙秉君《陕西韩城宋墓壁画考释》，《文艺研究》2009年第11期。反映的是北宋时期的杂剧演出。

陕西省韩城市盘乐村北宋墓杂剧演出壁画

这幅壁画定格了杂剧演出的滑稽瞬间，共描写了17个人物，整体上呈倒“W”型构图。后部12人排列如开口度很大的“八”字，由11名乐伎、1名公认为装孤的杂剧演员组成。构成“八”字左撇的9人，分三排错落站立，每排3人，均为男性，后两排6人持筚篥，前一排1人击大鼓，1人持拍板,1人腰前悬杖鼓。除大鼓手戴无脚簪花幞头外，其他皆戴展脚簪花幞头，筚篥手与拍板手穿圆领宽袖长袍且束腰带，两位鼓手穿窄袖长袍，袍依次为红橙灰三色。“八”字的右捺比较短，依次是秉笏静立的装孤1人，戴展脚簪花幞头，穿圆领宽袖橙色长袍，束腰带；持笙的女乐2人，均高冠大髻簪花，头裹红色细丝巾，一人外穿青色对襟外衣，内穿红色束胸长裙，另一人外穿紫色对襟外衣，内浅黄色束胸长裙。

“八”字的开口里，4名“V”字型布局的杂剧演员正在表演，焦点是处于“V”字尖端的演员，他的头极大，抱膝埋头蜷坐在红色木椅上，穿灰色窄袖过膝宽衫、白色长裤，一根细长竹竿搭在他肩膀和屈曲的膝盖上。其他三人指着他打趣：服装与椅上者一致的演员在其对面，弓腰作揖，尖顶诨裹，面上抹粉，眼睛嘴巴四周皆涂黑，朝椅上者做鬼脸；椅子后面的演员，戴无脚幞头，穿黑色窄袖长衫，束灰腰带，穿白色长裤，眼下傅粉，面色宁静，他右手持方形红扇，做拍向椅上者状；最右边的演员戴无脚幞头，穿红色窄袖长袍，拦腰扎黑布成裙状，背插白色团扇，穿白色长裤，额头眼部全抹白，眉毛胡须刻意画浓，右手拇指与食指塞在嘴里笑着打呼哨，左手指向椅上的演员。

“八”字内部，“V”字左边，一人不持任何乐器，侧身凝神观看4人表演，他的服饰装扮一如杖鼓手。

整个画面相当生动，乐队偃息，鼓点正行，杂剧演员的嬉笑声仿佛要离画而出。

这幅杂剧演出壁画具有重要的戏剧史意义。它是迄今发现的场面最宏大的北宋时期杂剧演出图，为学界清晰认识北宋杂剧演出形态、中国古代戏剧发展的阶段性特征，提供了最直观具体的参照物，因而吸引了戏剧研究领域专家学者的广泛关注。康保成、孙秉君、延保全、姚小鸥、焦海民、辛雪峰、周华斌等先生都曾撰专文解读此画，内容涉及演员脚色、杂剧剧名、人物服饰、面部化妆、乐队伴奏、杂剧与民俗以及剧史意义方方面面。其中，关于几名杂剧演员的脚色，诸家判定不一，有进一步讨论的必要。

一、过往的研究

脚色制是中国传统戏剧的一大特色。脚色设置，由来已久，早在唐代，参军戏里就有作为脚色的“参军”，到北宋，杂剧(戏)演出繁盛，各类杂剧人也应当有其脚色归属，然而史料缺乏，后世人难窥其真面目。正因如此，学界在确认韩城壁画的杂剧人物脚色时，不可避免地出现了众说纷纭的现象。

各家讨论多集中在构成“V”字的4名演员与装孤这5个人物上。2009年9月，焦海民先生较早地发文，认为五个脚色分别为装孤(静立者)、副净(吹呼哨者)、副末(椅子右边第一人)、副净(坐于椅上者)、引戏(椅后持扇者)；*焦海民：《韩城盘乐宋墓杂剧壁画初步考察》，《戏曲研究》2009年第3期。两个月后，康保成、孙秉君两位先生发文指出五人分别是引戏(椅后持方扇者)、末泥(打呼哨者)、副末(坐于椅上者)、副净(椅子右边第一人)、装孤(执笏静立者)；*康保成、孙秉君：《陕西韩城宋墓壁画考释》，《文艺研究》2009年第11期。同时，延保全先生对“引戏”与“装孤”的判定与康、孙一致，但结合以往宋金杂剧考古发现，推论其余三人为“一末二净”(坐于椅上者、椅子右边第一人为副净，打呼哨者为副末)；*延保全：《宋杂剧演出的文物新证——陕西韩城北宋墓杂剧壁画考论》，《文艺研究》2009年第11期。他的说法，2014年为辛雪峰先生《陕西韩城北宋杂剧壁画与戏曲的形成》一文承袭。*辛雪峰：《陕西韩城北宋杂剧壁画与戏曲的形成》，《戏曲艺术》2014年第2期。到2015年，周华斌先生再次解读此壁画，首次提出该场演出有三个副净，但在具体说明时，除了认定坐在椅子上的副净以外，他又说，“戴尖角帽箍、作滑稽装扮、双手作揖打恭者也是副净，另一个鼻梁上涂白粉、指着另外两个副净打呼哨的演员同样可视为副净(或副末)。至于椅子后面裹有头巾……右手举红牌的表演者……可视为副末。”则在他看来，这场演出，要么是“一末三净”，要么是“二末二净”，但他没有为这种说法提供依据。*周华斌：《乞儿驱傩与宋杂剧——韩城“北宋杂剧图”壁画读解》，《戏剧》2015年第5期。判定这幅演出图的脚色而未提供论据的还有沈倩女士，她认为坐在椅上的是末泥，椅子后面的是引戏，椅子正对面是副净，副净背后的是副末，装孤则秉笏静立。*沈倩：《宋代戏曲文物与宋代演出》，上海：上海远东出版社2015年，第67-68页。

诸家说法中，焦海民、康保成、孙秉君、延保全诸位先生有具体论证，除了参考出土文物中的杂剧人物形象与所持砌末，他们主要还是以南宋中期以来耐得翁等人的文献描述为辨析指南：

杂剧中末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。*(宋)耐得翁：《都城纪胜》“瓦舍众伎条”。见《影印文渊阁四库全书》第590册，台北：台湾商务印书馆1986年，第7页。

杂剧中末泥为长，每一场四人或五人，先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，或添一人，名曰装孤。*(宋)吴自牧：《梦粱录》卷二十“妓乐”条。见《影印文渊阁四库全书》第590册，第167页。

院本则五人：一曰副净，古谓之参军；一曰副末，古谓之苍鹘；鹘能击禽鸟，末可打副净，故云。一曰引戏；一曰末泥；一曰装孤。*(元)陶宗仪：《辍耕录》卷二十五“院本名目”条。见《影印文渊阁四库全书》第1040册，第685页。

按照耐得翁等人的说法，一场杂剧演出有四五个人，对应的杂剧脚色也有四五个：末泥、引戏、副净、副末、装孤。康保成先生等以此为依据，结合文献文物资料中的各类脚色特征，努力在壁画中的五个杂剧人物和史料所说的五种脚色之间，寻求某种对应的关系。不过这种诠释忽略了三个问题：其一，忽略了壁画与史料内容之间的年代差。韩城壁画反映的是北宋时期(1127年之前)杂剧演出情形，而《都城纪胜》等笔记成书年代在南宋中期(1235)以降，*《都城纪胜》成书于南宋理宗端平二年(1235)，《梦粱录》成书于度宗甲戌(1274)。《辍耕录》的作者陶宗仪是元末人，生存年代约在1321年到1412年之间。引文描述的杂剧演出也就当时杭州城情况而言，两者在时间上至少相距108年。其二，忽略了北宋杂剧脚色具体情况。就现存资料看，北宋杂剧里名实皆备的脚色有“副末”、“副净”(副靖)、“参军”，他如“引戏”、“装孤”，大抵有其实而难寻其名，至于“末泥”，则是南宋末年出现的名称。其三，忽略了北宋杂剧的具体演出情形。北宋杂剧演出灵活，宋代文人笔记显示，其演出人数从二人到六人不等，*详参黎国韬《古剧考原·参军戏考》，广州：中山大学出版社2011年，第216-218页。并不拘于《都城纪胜》中“一场四五人”的单一情形。所以，在这一史料与北宋杂剧脚色之间寻求对应关系的想法，不符合北宋演剧实际。

韩城壁画展示的是北宋杂剧演出场景，学者们试图弄清楚壁画中场上演员的脚色归属，而描述北宋杂剧演出的文献中几乎没有提及脚色。《都城纪胜》等文献弥补了这一缺陷，很自然地，就格外受到青睐。这大概是学界在解读壁画脚色时，出现时代偏离的根本原因。事实上，被冷落的北宋演剧史料并非无关脚色，只是没有得到深入分析。脚色最终服务于演出，也在演出中恰当地体现，所以，回归北宋杂剧演出语境，是解读韩城壁画杂剧脚色的内在要求。有鉴于此，笔者试图通过精读北宋杂剧演出资料，分析当时杂剧表演的具体实际，寻绎其演出模式、演出特色与脚色配置之间的关系，在此基础上，就韩城壁画杂剧脚色谈一点自己的看法，不妥之处，还请方家指正。

二、北宋杂剧演出模式与引戏

我们今天在剧院看戏，会发现演员上台即入戏，作为剧中人表演故事。但1000多年前，北宋杂剧并非如此呈现，代言体的杂剧演出前，往往还有一个勾杂剧入场的环节：

参军色执竹竿子作语，勾小儿队舞，小儿各选年十二三者二百余人……乐作，群舞，合唱，且舞且唱。又唱破阵子，毕。小儿班首入进致语，勾杂剧入场，一场两段。……杂戏毕，参军色作语放小儿队。*(宋)孟元老：《东京梦华录》卷九“宰执亲王宗室百官入内上寿”条，见《影印文渊阁四库全书》，第589册，第167-168页。

参军色作语勾女童队入场，女童皆选两军妙龄容艳过人者四百余人……群舞，唱中腔，毕。女童进致语，勾杂戏入场，亦一场两段。讫，参军色作语，放女童队。*(宋)孟元老：《东京梦华录》卷九，第168页。

以上是徽宗(1100—1126年在位)寿辰上两次杂剧表演，分别见于饮第五盏与第七盏御酒时。杂剧演出穿插在队舞表演中，参军色勾放队舞，队舞班首则勾杂剧入场，杂剧一场两段。这是皇帝寿宴上的演出，排场自然宏大，大臣内宴，不会出动一场几百号人的队舞：

秦桧以绍兴十五年四月……丁丑赐银绢万匹……有诏：就第赐燕，假以教坊优伶……中席，优长诵致语，退。有参军者，前，褒桧功德。一伶以荷叶交椅从之。诙语杂至，宾欢既洽。参军方拱揖谢，将就椅，忽坠其幞头，乃总发为髻，如行伍之巾；后有大巾镮，为双叠胜。伶指而问曰：此何镮？曰：二胜镮。遽以朴击其首曰：尔但坐太师交椅，请取银绢例物，此镮掉脑后，可也！一坐失色。桧怒，明日，下伶于狱，有死者。*(宋)岳柯：《桯史》卷七。见《影印文渊阁四库全书》第1039册，第458-459页。

绍兴十五年(1145年)的这场演出，发生在秦桧府上，意在讽刺秦桧，有教坊优伶为此失去生命。勾杂剧入场的人是诵致语的优长(即教坊优人中级别较高者)，绍兴十五年离北宋非常近，其演出模式大抵还是承袭北宋而来。*绍兴(1131—1162)末年南宋罢教坊，此前教坊制度，基本从北宋元丰教坊改制以来的格局。详参黎国韬师：《历代教坊制度沿革考——兼论其对戏剧之影响》，见《文学遗产》2015年第1期。

观上三例可知，北宋杂剧的表演模式是：勾杂剧入场——杂剧表演——退场。这种模式直到南宋理宗(1224—1264年在位)的生日宴会上还未发生改变，不过此时进致语者是杂剧演员时和：

第四盏……进念致语等(时和)……杂剧，吴师贤以下做《君圣臣贤爨》，断送：《万岁声》。*(宋)周密：《武林旧事》卷一“天基圣节排当乐次”，见《影印文渊阁四库全书》第590册，第183页。

所以，念致语勾杂剧入场，是两宋杂剧表演的一个重要部分，而承担此项任务的人，至少包括队舞班首、优长、杂剧演员。若从职能来看，他们应该还有一个共同的名称——引戏。

“引戏”之名，首见《武林旧事》“乾淳教坊乐部”条，*(宋)周密：《武林旧事》卷四，“杂剧三甲”均有“引戏”。同上第219页。乾淳乃南宋孝宗年号，时在公元1165到1189年之间。但北宋已有引戏，应是意中之事。文献资料显示，包括引戏在内的“引导人”的存在，是北宋娱乐表演节目的普遍现象。除了未见其名的引戏，勾放大曲舞与队舞的引舞*北宋有引舞，于《宋史·乐志》有征：(绍兴)十年，……丞周执羔言：大乐兼用文、武二舞，今殿前司将下任道，系前大晟府二舞色长，深知舞仪，宜令赴寺教习。 又，(绍兴)十有三年……乐工、舞师照在京例，分三等廩给。其乐正掌事、掌器，自六月一日教习；引舞色长、文武舞头、舞师及诸乐工等，自八月一日教习。于是乐工渐集。参(元)脱脱等：《宋史》，北京：中华书局，1985年，分别见于3030页、3031-3032页。引舞由参军色充当，其功能在勾放舞蹈，胡忌先生曾论证，见《宋金杂剧考》(订补本)，北京：中华书局，2008年，第103页。，北宋还有不为戏剧界熟悉的引马，其职能正是领马术表演入场退场：

诸班直常入袛候子弟所呈马骑，先一人空手出马，谓之引马；次一人磨旗出马，谓之开道旗；次有马上抱红绣之球……呈骁骑讫。引退。*《东京梦华录》(卷七)，《影印文渊阁四库全书》第589册，第159-160页。

可见，北宋宫廷各类节目表演之前后，照例要有人进行引导。勾舞蹈入场退场者谓之“引舞”，勾马骑表演入场退场者谓之“引马”，以此类推——尽管现存资料并未显示北宋有“引戏”之名——勾杂剧(戏)入场退场的人，就是引戏。不过，上述有关“引戏”的三例，并未显示他勾杂剧退场，此项功能，这里仅作为一个推测保留。(如下表)

表一

需要补充说明的是，观上数例可知，引戏勾杂剧入场与杂剧表演相互独立，引戏的存在，更多是出于演出体制的需要，而非剧情的需要，他并不参与演出，诚如胡忌先生所言：(引戏)参加赞导而与剧事表演无关。*胡忌：《宋金杂剧考》(订补本)，第106页。

综上，北宋杂剧的表演模式可以概括为：引戏念致语勾杂剧入场——演员表演杂剧——(引戏引导杂剧演员)退场。

三、北宋杂剧演出特色与副净副末

引戏勾入场的杂剧，具体如何表演，宋代文人对此屡有描写。广泛散布于多种笔记里的北宋杂剧演出，往往呈现出统一的风格，具有很高的识别度，这也从侧面说明北宋的杂剧演出已经相当成熟。这里选择几条，以略窥其面目。*目前学界对北宋杂剧演出资料的辑录，以任半塘先生《优语集》最多，书中搜集了北宋优语52条。除去优人日常生活中的语录、宴会表演时简单的致语口号或只言片语等，剩下21条记录了相对完整的杂剧演出。笔者择要选7例，加粗各例中滑稽优语作为此例标题，据此分析归纳北宋杂剧演出特色与脚色。

（2）根据环境水腐蚀性判定标准：①齐道排闸、杨庄排闸附近地表水对普通混凝土具有弱腐蚀性；郝关排闸、高楼排闸、董庄引闸和董庄排闸附近地表水对普通混凝土具强腐蚀性；②郝关排闸、董庄引闸和董庄排闸附近地表水（CL-1）对混凝土结构钢筋具中等腐蚀性；寨里排闸、东方扬水站引闸地表水对混凝土结构钢筋不具腐蚀性；其余地表水（CL-1）对混凝土结构钢筋具有弱腐蚀性；③郝关排闸、董庄引闸和董庄排闸附近地表水对钢结构具强腐蚀性；其余地点地表水对钢结构具弱腐蚀性。

仁宗作赏花钓鱼宴赐诗，执政诸公、洎禁从馆阁，皆属和。而“徘徊”二字无他义，诸公进和篇皆押“徘徊”。再座，教坊杂戏，为数人寻访税第。至一宅，入观之，至前堂之后，问所以，曰：徘徊也；又至后堂，东西序，亦问之，皆曰：徘徊也。一人笑曰：可则可矣，徘徊太多尔。*(宋)苏象先：《丞相魏公谭训》卷十。见中国国家图书馆编《原国立北平图书馆甲库善本丛书》第230册，北京：国家图书馆出版社2013年，第570-571页。

潞公会温公曰：某留守北京，遣人入大辽侦事，回云：见辽主大宴群臣，伶人剧戏，作衣冠者，见物必攫取，怀之。有从其后以梃扑之者，曰：司马端明耶？君实清名，在夷狄如此。温公愧谢。*(宋)邵伯温：《闻见录》卷十。见《影印文渊阁四库全书》第1038册，第771页。

顷有秉政者，深被眷倚，言事无不从。一日御宴，教坊杂剧：为小商，自称姓赵名氏，负以瓦瓿卖沙糖。道逢故人，喜而拜之。伸足，误踏瓿倒，糖流于地。小商弹指叹息曰：甜采，你即溜也！怎奈何？左右皆笑。俚语以王姓为甜采。*(宋)王闢之：《渑水燕谈录》卷十。见《历代笔记小说大观》，上海：上海古籍出版社2012年，第72页。

崇宁二年铸大钱，蔡元长建议俾为折十，民间不便之。优人因内宴，为卖浆者，或投一大钱，饮一杯，而索偿其余。卖浆者对以方出市，未有钱，可更饮浆。乃连饮至于五六，其人鼓腹曰：使相公改作折百钱，奈何！上为之动，法由是改。*(宋)曾敏行：《独醒杂志》卷九。见《影印文渊阁四库全书》第1039册，第578页。

近扈从燕醴泉观，优人以相与自夸文章为戏者，一优(丁仙现者)曰：吾之文章，汝辈不可及也。众优曰：何也？曰：汝不见吾头上子瞻乎？上为解颜。*(宋)李廌：《师友谈记》。见《影印文渊阁四库全书》第863册，第173页。

蔡京作相，弟卞为枢密。卞乃王安石婿，尊崇妇翁。当孔庙释奠时，跻配享，而封舒王。优人设孔子正坐，颜孟与安石侍侧。孔子命之坐。安石揖孟子居上，孟辞曰：天下达尊，爵居其一。轲仅蒙公爵，相公贵于真王，何必谦乎如此？遂揖颜子，颜曰：回也陋巷匹夫，平生无分毫事业，公为明世真儒，位地有间，辞之过矣！安石遂处其上。夫子不能安席，亦避位起。安石惶惧，拱手云：不敢！往复未决。子路在外，愤愤不能堪，径趋从祀堂，挽公冶长臂而出。公冶为窘迫之状，谢曰：长何罪？乃责数之曰：汝全不救护丈人，看取别人家女婿！其意以讥卞也。时方议欲升安石于孟子之右，为此而止。*(宋)洪迈：《夷坚志》乙卷四之“优伶箴戏”条。见《影印文渊阁四库全书》第1047册，第347页。

崇宁初，斥逐元祐忠贤，禁锢学术。凡遇涉其时所为，无论大小，一切不得志。伶者对御为戏：惟一参军作宰相，据坐，宣扬朝政之美。一僧乞给，八年游方，视其戒牒，则元祐三年者，立涂毁之，而加以冠巾。一道士失亡度牒，问其披戴，时亦元祐也，剥其羽服，使为民。一士人以元祐五年获荐，当免举，礼部不为引用，来自言，即押送所属，屏去。已而主管宅库者附耳语曰：今日于左藏库请得相公料钱一千贯，尽是元祐钱，合取钧旨。其人俯首久之，曰：从后门搬入去。副者举所持梃杖其背曰：你做宰相，元来也只要钱！是时至尊亦解颜。*(宋)洪迈：《夷坚志》乙卷四，第347页。

观上7例，我们发现，宋代文人在描述北宋杂剧演出时，大都先是娓娓道出演出背景，接着述优人妙语，末了常会添上一句：“上为之解颐”或“法由是改”。这说明，当时的杂剧演出，绝非临时起意，往往有感而发、精心布局，意在使观者一笑，至于善戏谑者，还能寓讽谏于谐谑，如上所举“折百钱”、“元来也只要钱”、“全不救护丈人”等，便得最高一义。对于北宋杂剧这种谋篇布局与滑稽戏谑的特征，当时人已有精妙的概括，欧阳修(1007—1072)说：“杂剧人上名下韵不来，须副末接续”，*(宋)胡仔：《渔隐丛话前集》卷三十。见《影印文渊阁四库全书》第1480册，第216页。黄庭坚(1045—1105)说：“作杂剧，初时布置，临了须打诨，方是出场”。*(宋)曾慥：《类说》卷五十七。见《影印文渊阁四库全书》第873册，第993页。

打诨分两类，一类没有明显对立双方，一人通过言语动作表演就能产生滑稽效果，如丁仙现戴高帽自夸，如小商贩对着自己踢倒的糖瓿慨叹，如鼓腹者无奈地建议折百钱；另一类打诨——韩城壁画杂剧演出即属于此类——出现明显对立的双方，并且，他们的关系呈现为一方对另一方的否定。可笑的一方如文思枯竭屡屡徘徊的官员，如窘迫的公冶长，如惺惺作态的宰相，如爱顺手牵羊的司马光(按，这应该是辽的优伶制造负面舆论诋毁宋朝领导人)，他们都受到了对立方的否定(具体表现为讽刺、责备与抨击)，如下表：

表二

此表不仅反映了北宋杂剧对立冲突与滑稽戏谑的特色，也透露出北宋杂剧脚色信息。包括以上所举7例，今人能见到的北宋杂剧演出资料里，极少出现脚色名称，独“元来也只要钱”例提及“推一参军作宰相”——当然，上面所举南宋早年(1145)秦桧府上的演出里，也出现了影射秦桧的参军——这里的参军是脚色名，承唐代参军戏而来，作为脚色的参军，至迟到元代就被称为副净，陶宗仪说：

副净，古谓之参军。*陶宗仪《辍耕录》首先指出：副净古谓之参军。见《影印文渊阁四库全书》第1040册，第685页。

参军，多扮演官员，这是参军戏产生以来的主流，并且这类官员在参军戏或者称宋杂剧(宋代，参军戏纳入杂剧范畴)里，多为被否定者。到了元杂剧里，这类官员由净来充当，最典型的，是常常与丑扮的令史(或称外郎)成对出现的糊涂官，见于《河南府张鼎勘头巾》、《张孔目智勘磨合罗》等。基于“参军”这一称呼后来消失了，而吸收并替代它的净(副净)成为中国传统戏剧里最重要的脚色之一盛传至今，且北宋已出现“副净”(副靖)，我们这里也仿陶宗仪的说法，径称“参军”为副净。那么，观上表可知，与宰相同属于被否定的可笑之人，其脚色就是副净(参军)。

至于上表中否定副净的演员，总是恰到好处地配合副净、口出妙语，使全剧产生滑稽效果，他正是欧阳修所说的，“杂剧人上名下韵不来”时，起“接续”作用的“副末”。这也与后世“副净色发乔，副末色打诨”的说法一致。王国维对此曾有精辟的总结：凡宋滑稽剧中，与参军相对待者，虽不言其为何色，其实皆为副末。此出于唐代参军与苍鹘之关系，其来已古。*《王国维戏曲论文集·宋元戏曲考》，北京：中国戏剧出版社1984年，第54页。

所以，我们可以这样概括第二类打诨：副净(参军)露出丑态、窘态、滑稽态等(即发乔)，副末据此对其进行嘲笑、抨击等(即打诨)，从而达到喜剧效果。据此，上表可以省略为：

表三

以上，我们根据北宋杂剧演出资料归纳出打诨类脚色的功能(打诨与发乔)与关系(否定与被否定)，并推定这两类脚色就是副净与副末。如上所言，北宋杂剧的特色是“初时布置，临了打诨”。打诨类脚色已明朗，布置类脚色的情况相对复杂。

其一，布置类脚色仅有副净副末。观“徘徊太多”与“司马端明耶”例可知，打诨者与布置者完全重合，整场杂剧演出，只有副净与副末。并且，“徘徊太多”例中的屡徘徊者，他们模仿的现实人物是和诗诸公，肯定不止一人，这说明一场演出可以有数名副净。换言之，北宋时，副净与副末两类脚色，可扮演多个人物，足以胜任一场杂剧演出。

其二，布置类脚色囊括了副净副末与其他脚色。以出场人数最多、所有人物全程在场的“全不救护丈人”为例，参与布置的人物有孔子和相与揖让的孟子、颜回、王安石，如果按照功能和关系来归纳，孟子、颜回、王安石完全可以归入副净副末类脚色，他们表现出了这两类脚色的滑稽特征。可以想象，当子路气呼呼拉走公冶长训话时，王安石会感到窘迫(副净色特征)，其他人物可能会会心一笑(处于否定副净立场的副末)。不过，作为至圣先师的孔子出现在杂剧中，按后世“装孤”、“装旦”的说法，扮演他的人很可能就被称为“装孔子”之类，以表尊重。也就是说，一场演出中除了多名副净副末，还有一些次要人物的存在，此为北宋杂剧演出时另一种脚色配置情况。

第二种状况虽是推论，但也有迹可循。长远来看，一场杂剧的脚色配置，北宋有副净、副末；还有副净、副末及其他人物；南宋乾淳年间(1165—1189)有引戏、戏头、三名副净、副末、裝旦，有引戏、戏头、副净、副末；*参《武林旧事》卷四，见《文渊阁四库全书》，第590册第219页。南宋理宗乙未(1235)年前后有末泥、引戏、副净、副末、(装孤)。可见，副净副末始终是核心脚色，装旦、装孤、装孔子之类则视剧情需要可有可无,这是宋杂剧演出的基本事实。

综上，北宋杂剧的特征为初时布置、临了打诨；其脚色以副净、副末为主，这两类脚色就足以完成一场演出；它们之间存在突出的否定与被否定关系，这种相互关系在打诨时得到明显呈现；视具体需要，北宋杂剧也存在一些次要脚色如装孔子等。

四、韩城壁画杂剧脚色辨析

以上根据传世文献分析了北宋杂剧的演出模式、演出特征与所需脚色，置于此种语境下的韩城杂剧壁画脚色，是我们接下来要具体讨论的对象。

作为空间艺术的绘画，韩城壁画只能表现瞬间场景。如果对比阅读壁画杂剧与上引文献中的杂剧，就能发现，它抓写的是杂剧表演高潮(打诨)结束时的刹那情境。此时，演出进入倒计时状态，演员们相互打趣。作为这场演出的焦点人物，坐在椅子上的演员抱膝埋头，似乎很委屈，其他三名演员以各种姿态嘲笑他。毫无疑问，这名坐在椅子上的演员，明显处于被否定状态，可以填到表二中“被否定者”那一栏，与徘徊者、司马光、宰相等人，属于一类，由副净色扮演。

此外，该演员的面部特征也暗示其为副净。他的头大得非比寻常，应该是戴了某种套头面具，由于画面漫漶，其具体为何已不清楚。此种套头面具或者说面部特征，在杂剧演出中，为副净特有。据《武林旧事》“乾淳教坊乐部”记录，南宋乾淳年间(1165—1189)教坊杂剧人次净侯谅名下，小字注“侯大头”*按，侯谅在德寿宫杂剧色小字注“次末”，但在“杂剧三甲”里为“次净”，且重复出现两次；而“乾淳教坊乐部”的一般体例，副净多称“次净”，省略为“次”，副末仍称“副末”，多称为“副”，所以，侯谅小字注为“次末”，可能有讹误。他的脚色是副净无疑。。同属德寿宫的演员宋兴，小字注“燕子头”，茅山童，小字注“茅芽头”。衙前杂剧人如胡庆全，小字注“蜡烛头”；宋定，小字注“蚌蛤头”。*以上均参《武林旧事》卷四，见《影印文渊阁四库全书》第590册，第212-213页。此种传统，还见于理宗(1224—1264年在位)寿宴上的祗应人，如朱旺，小字注“猪儿头”。*参《武林旧事》卷一，见《影印文渊阁四库全书》第590册，第185页。即使到了元末，夏庭芝《青楼集》里还有类似记载，“事事宜”名下，附带介绍其丈夫与叔叔：

其夫“玳瑁脸”，其叔“象牛头”，皆副净色。*(元)夏庭芝：《青楼集》，见中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》(二)，北京：中国戏剧出版社1959年，第39页。

更早的，虽然北宋时期文献里还没有发现这样的面部特征，但一些出土文物则证实了它的存在。绍圣三年(1096年)荥阳石棺杂剧线刻图里，那名一脸谄媚态显然是副净的脚色，脸部明显畸形。现藏于郑州华夏文化艺术博物馆的北宋徽宗时期杂剧人物“凹敛(脸)儿”，也因其面部特征而得名，康保成先生已经撰文论证其为副净。*康保成：《新发现的四方北宋铭文杂剧砖雕考》，《中原文物》2015年第4期。所以，在杂剧表演中，副净往往做“面上功夫”，这种传统源远流长。

河南省荥阳市东槐西村北宋石棺宴饮杂剧线刻图拓本(绍圣三年1096)

壁画中，参与表演的其他三名演员，以各种方式打趣椅上者，一人远远地向椅上者吹口哨，一人朝椅上者拍扇，一人展脚舒腰向椅上者做鬼脸。从人物之间的相对关系看，三人处在否定副净的位置上，故而可归入表二的“否定者”一列，与子路、挺朴者、嘲笑者、副者同属副末。不过，站在椅子对面做鬼脸的这名演员，除了没戴套头面具，他的服饰与椅上副净完全一致，都是灰色宽衫、白色束腿长裤、白布鞋。北宋时期，各行各业的服饰有严格规定，差异鲜明：

卖药卖卦皆具冠带，至于乞丐者，亦有规格，稍似懈怠，众所不容。其士农工商，诸行百户，衣装各有本色，不敢越外。*《东京梦华录》卷五“民俗”条，见《文渊阁四库全书》第589册，第145页。

三台舞旋，多是雷中庆，其余乐人舞者诨裹宽衫，唯中庆有官，故展裹。*《东京梦华录》卷九“宰执亲王宗室百官入内上寿”条，第167页。

同为杂剧演员的两人穿相同的衣服，当属是同一类脚色。所以，这里更倾向于将其认定为另一位副净。

净末嬉笑闹热地表演时，他们的左侧，一人却显得极为冷静，对于整场演出，他既疏离，又保持关注，姚小鸥先生认为此人是“外色”。*姚小鸥：《韩城宋墓壁画杂剧图与宋金杂剧“外色”考》，《文艺研究》2009年第11期。其实，“外”作为脚色，是很晚出的名称，《张协状元》里“外”扮张父与胜花女之母，到元杂剧，“外”大量涌现。不过，姚先生在文中承续胡忌先生的观点，认为“外色”由“引戏”而来。这很有道理。从北宋杂剧演出模式看，这名演员正是“引戏”。北宋杂剧开始之前，需要引戏勾杂剧入场，但引戏与精彩的杂剧演出之间，存在明显的隔膜，他并不参与演出而只起引导作用。反观韩城壁画，这位演员不持乐器，不参与表演，虽然与正在演出的杂剧保持疏离状态，但他的身体又微微前屈、凝神关注杂剧表演，完全符合“引戏”特征。此时，他勾杂剧入场的任务早已完成，退到一边，静观杂剧演出。考虑到这场表演马上就要结束，或许，他正等待着引导杂剧演员们下场。

至于戴展脚幞头、不持乐器、秉笏静立在后排的演员，颇为威严，如官员装扮。此种装扮还见诸其他出土文物，如河南温县前东南王村宋墓杂剧砖雕、温县西关宋墓杂剧砖雕，山西省垣曲县后窑金墓杂剧砖雕，山西省稷山县化峪二号、三号金墓杂剧砖雕等等。*图文参黄竹三、延保全《戏曲文物通论》，台北：国家出版社2009年，分别见于121页、124页、127页，134页。戏剧文物中此类人物形象，当为装孤。孤者，官也。元杂剧里的官员通常也称做“孤”。上文提及的相关研究论文显示，学界公认这名演员为装孤，这里从诸家说法。

总而言之，韩城壁画描摹的这场北宋杂剧演出里，正在热烈表演的四名演员为二副净二副末：椅上者与他对面的人为副净，正在取笑椅上者的其他两位演员为副末。其他二人，秉笏静立者为装孤；冷静观摩者为引戏。这种判断，最根本的依据是通过史料勾勒出的北宋杂剧演出实际：北宋杂剧有引戏，引戏不参与演出，但以念致语的方式引导杂剧演员入场；杂剧演出伊始精心布置，临了则打诨；打诨是一场戏的点睛之笔，有力地表现了副净与副末的精彩对抗；副净与副末在演出中的功能是发乔与打诨，分别处于被否定与否定的位置。

(附)诸家关于韩城壁画杂剧演员脚色的判定表