历史景观回望的若干种方式

王春林

时光荏苒，岁月更替。虽然时序已经演进到2018年，但回顾刚刚过去的2017年，却不难发现，仍然有很多中国作家把自己的主要精力投入了长篇小说这一写作领域。一年来的长篇小说创作，依然保持了足够强劲的发展势头。其中，值得引起我们关注的作品主要包括刘庆的《唇典》、范迁的《锦瑟》、石一枫的《心灵外史》、张翎的《劳燕》、鲁敏的《奔月》、宗璞的《北归记》、严歌苓的《芳华》、阿乙的《早上九点叫醒我》、陈永和的《光禄坊三号》、梁鸿的《梁光正的光》、陈彦的《主角》、红柯的《太阳深处的火焰》、陶纯的《浪漫沧桑》、马笑泉的《迷城》、李佩甫的《平原客》、须一瓜的《双眼台风》、范稳的《重庆之眼》、王祥夫的《米谷》、关仁山的《金谷银山》、乔叶《藏珠记》、田中禾的《模糊》、陈斌先的《响郢》、阎连科的《速求共眠》、傅星的《怪鸟》、黄孝阳的《众生·迷宫》、那多的《十九年间谋杀小叙》、周梅森的《人民的名义》、徐晓的《请你抱紧我》、傅泽刚的《卡博瓦拉》、徐兆寿《鸠摩罗什》、李亚《花好月圆》、禹风《静安那一年》、程青《绿灯笼》、杜文娟《红雪莲》、修白的《金川河》、张新科的《苍茫大地》、周荣池的《李光荣下乡记》、郝汝椿的《合盛元票号》等。细细地翻检数量如此众多的长篇小说，就不难发现，其中的一部分具有强烈历史情结的作家，依然把自己的关注视野投向了遥远的历史，对不乏沉重的历史进行着个性化的深入思考。

首先，进入我们视野的，是刘庆的《唇典》。刘庆之设定第一人称叙述者“我”也即满斗这一萨满形象作为切入表现对象的叙述视角，更根本的价值在于引入并确立了一种迥然有别于主流史学的带有鲜明东北民间色彩的世界观。这一点，非常突出地体现在对于1945年抗战胜利的描写上。作为一部以东北抗战历史为主要表现对象（关于这一点，容稍后详述）的长篇小说，1945年的抗战胜利，应该是一个重要的关节点。我们注意到，在其他的那些以抗战为书写对象的小说作品中的，只要写到抗战胜利，几乎无一例外的都是全民狂欢的一种兴奋景象。但到了刘庆的这部《唇典》中，同样的抗战胜利，却似乎并没有在人心中激起任何波澜。“1945年春天过后，种种迹象表明，满洲国出现了坍塌的征兆。”“几天后的一天清晨，確切地说，日本人宣布投降后的第五天，街上忽然传来呐喊：‘大鼻子来了！”大鼻子不是别人，正是东北人非常熟悉的老毛子也即苏联人。“驾驶车辆的是一个身着整齐的苏联军官，歪戴一顶军便帽，嘴里叼着一个烟斗……”“扮演解放者角色的苏联大兵越来越让人担心了，总有喝多的苏联军人突然闯进镇上居民家中，他们将饭桌上的朝鲜辣酱当果酱，手指一抹就吃，结果辣得打嘟噜。”日本人失败了，紧接着到来的苏联人除了一片新的骚乱之外，实际上也并没有给东北带来真正的福音。说实在话，刘庆如此一种可谓冷静到了极致的描写，总是能够让我们情不自禁地联想到鲁迅先生《记念刘和珍君》中的“时间永是流驶，街市依旧太平，有限的几个生命，在中国是不算什么的，至多，不过供无恶意的闲人以饭后的谈资，或者给有恶意的闲人作‘流言的种子”那一段名言。在叙述者“我”的观察叙述视野中，所谓的抗战胜利，对东北的普通民众来说，只不过意味着换了一群新的统治者而已。这样，改用鲁迅的话说，就应该是“时间永是流逝，街市依旧不太平”。在我看来，能够以如此一种冷峻的笔触展示这样一幅迥异于主流叙事的抗战胜利的图景，与刘庆所特别设定的具有萨满这一社会身份的第一人称叙述者“我”也即满斗之间存在着不容剥离的内在紧密关联。唯其因为萨满具有超然于普通生命之上的甚至干脆通灵的精神属性，所以刘庆才可以借助于这样的一种叙述视角完成对于社会历史更其高远深邃的观察与反思。

事实上，无论是小说的命名，抑或是章节的区隔，皆与刘庆择定了“我”也即满斗这样一位具有萨满社会身份的第一人称叙述者紧密相关。某种意义上，《唇典》的第一人称叙述者“我”也即满斗，正是如此一位被博额德音姆附体了的萨满，满纸滔滔地讲述着郎乌春、柳枝、王良也即李白衣、苏念，当然也包括他自己在内的人生故事。这故事，一方面，固然是家族的故事，但同时也是社会的故事、满人的故事、东北的故事。再开阔一点理解，满斗所滔滔不绝地讲述着的历史长河故事，却又何尝不是中国故事与人类故事呢。其次，是章节的区隔。《唇典》不同章节的区隔，同样采用了非常满族化的方式。整部长篇小说，除了“引子”与“尾歌”两部分之外，共计40章。而这40章内容，却又被分别配置于10个“腓凌”之中。“腓凌是满语，译成汉语就是‘回，章节。”由此可见，整部《唇典》实际上就是由10回共40章组成的一部厚重异常的长篇小说。问题在于，既然可以用“回”来标明章节，刘庆为什么一定要用“腓凌”来表达呢？细细想来，作家如此一种征用满语的原因，显然是要使得整部小说的章节结构布局与身为满人中的萨满的第一人称叙述者“我”也即满斗相匹配。既然这部长篇小说从头至尾都是萨满满斗的滔滔话语之流，那作家刘庆在进行章节区隔的时候，也就只能使用满语“腓凌”了。具体来说，《唇典》中的10个“腓凌”分别是：“头腓凌郎乌春”“贰腓凌柳枝”“叁腓凌满斗”“肆腓凌花瓶姑娘”“伍腓凌山上大爷”“陆腓凌郎乌春”“柒腓凌满斗”“捌腓凌郎乌春”“玖腓凌柳枝”以及“拾腓凌灵魂树”。其中，除了最后一个“腓凌”的名称为“灵魂树”之外，另外9个“腓凌”全部是人名。具而言之，其中郎乌春出现次数最多，共计3次，满斗与柳枝次之，各出现两次，山上大爷与花瓶姑娘再次之，各出现一次。某种意义上，这几位主要人物出现次数的多寡，标志着他们各自在《唇典》文本中的重要程度。除此之外，更重要的一点，恐怕在于，前后10个“腓凌”，依照书写内容，又可以被进一步切割为三大部分。其中，前3个“腓凌”为一部分，后两个“腓凌”为一部分，中间的5个“腓凌”为一部分。单就篇幅和体量来说，前后两部分加起来，正好等同于中间的一部分。三部分的这种布局本身，就说明中间一部分在小说《唇典》中的重要性。更进一步来说，中间一部分的起止时间，分别是1931年与1945年。这两个年头，都有重要的历史事件发生。1931年，发生了“九一八事件”，奉系军阀张作霖在皇姑屯被炸身亡，早已磨刀霍霍的日军迅速占领东北全境，东三省彻底沦陷。1945年，伴随着苏联红军的出师东北，日本天皇被迫宣布无条件投降，东北长达14年之久的抗战就此终结。这就说明，《唇典》中间最重要的5个“腓凌”所集中描写展示的，事实上正是东北的14年抗战。从这个角度来看，断言《唇典》是一部旨在呈现东北抗战历史真实境况的长篇小说，就是一个可以成立的结论。假若这样理解的话，那么，前3个“腓凌”所组成的那部分，就可以被看作是东北抗战的“前史”，而后面两个“腓凌”所组成的那部分，自然也就是东北抗战的“后史”。

前面，我们已经断言《唇典》是一部旨在透视表现东北人或者说曾经的满洲国人在20世纪前半叶苦难命运的长篇小说，这里却又指称《唇典》是一部旨在呈现东北抗战历史真实境况的长篇小说，这样，一个无法回避的问题自然是，这两种不同的说法是否自相矛盾？答案自然是否定的。一方面，越是优秀的长篇小说，其思想主题内涵越是拥有某种多义性；另一方面，以上两种貌似不同的说法，其实有着无可置疑的内在关联性。其一，说到20世纪前半叶东北人所遭逢的苦难，长达14年之久的抗战无疑是最具代表性的一个历史段落。其二，所谓命运的表达，绝对离不开一个较长的历史时段。只有把人物置于拥有一定长度的时间段落内加以悉心观察，我们方有可能体会认识到命运的奥秘抑或真相。对刘庆来说，为了很好地实现这一宏大的艺术意图，就把整部小说的故事时间差不多延展到了将近一个世纪的时间范畴。比如说郎乌春，他人生故事的高潮尽管集中在东北抗战时期，但假若作家的笔触不是从更遥远的1919年写起，那么，他那样一种如浮萍一般在命运长河中随波逐流的悲剧质点，就无从得以充分表现。再比如满斗，假若小说时间只是到1945年便戛然而止，那么，他个人命运的悲剧性便同样无从得以表现，只有把故事时间延展到“文革”乃至所谓市场经济时代，作为曾经的抗联战士的满斗被命运之手随意把玩捉弄的那种悲剧质点也就无法呈现出来。

然后，是张新科那部旨在塑造英雄形象的《苍茫大地》。小说主人公许子鹤的原型，是出生于广东澄海的许包野。现实生活中的许包野，出生于1900年，被害于1935年。他英勇牺牲时，年仅35岁。从事革命活动期间，曾经先后担任过江苏省与河南省的省委书记。作为一种不仅允许虚构而且以虚构为本质规定性的文学文体，张新科在《苍茫大地》中当然不可能简单地如实复制许包野的人生。我们注意到，在充分尊重基本历史事实真实性的前提下，张新科对于以许包野为真实原型的许子鹤，也进行过适度的艺术虚构。比如，本来被害于1935年的许子鹤的牺牲时间被向后延长了整整11年，一直到1946年，许子鹤才被国民党政权杀害于南京雨花台。之所以要如此处理，主要原因恐怕在于，作家试图借此而更加充分地凸显许子鹤和他一生的挚友与死敌王全道之间的矛盾冲突。许子鹤与王全道，不仅都曾经是德国知名学府哥廷根大学的中国留学生，而且还结下了很深的同学情谊。这方面，一个不容忽视的细节就是，许子鹤曾经对王全道有过救命之恩。没想到，情同手足的他们俩结束留学生活相繼回国之后，却由于政治信仰的不同而最终分道扬镳。许子鹤成为一名坚定的共产党员，而王全道，则成为国民党蒋介石手下的一员得力干将。就这样，当小说篇幅差不多进行到一半的时候，许子鹤与王全道开始形成了一种你死我活的对手关系。他们之间的针锋相对与龙争虎斗，遂成为小说后半段最核心的故事情节。正因为让许子鹤过早牺牲不足以充分地展开他们俩之间的矛盾冲突，所以张新科才运用小说这种文体赋予自己的虚构权力，把许子鹤的生命合乎艺术逻辑地延长了整整11年。事实上，在现实原型的基础上进行适度合理虚构的人物形象，在《苍茫大地》中，绝不仅仅只是主人公许子鹤一人。最起码，对许子鹤走上革命道路产生过重要影响的两位中共早期高级领导人恽代君与邓翰生身上，就非常明显地晃动着恽代英与邓中夏这两位真实历史人物的影子。在我看来，面对着诸如恽代英与邓中夏这样真实的历史人物，张新科之所以没有像面对朱德那样直接把历史人物的名字写进自己的小说作品中，根本原因恐怕与虚构成分的存在与否紧密相关。因为事关朱德时无丝毫虚构，所以张新科便无所顾忌地径呼其名。同样的道理，因为在写到恽代英与邓中夏的时候存在若干虚构成分，所以张新科便只能够煞费苦心地给他们重新命名。但尽管如此，熟悉中共党史的明眼人却依然可以一下子就搞明白，张新科实际上是在借恽代君与邓翰生写恽代英与邓中夏。

虽然从故事表层来看，整部小说尤其是后半段贯穿始终的一种矛盾冲突，似乎的确是许子鹤与王全道这两位曾经情同手足的兄弟之间的斗法与相残，但假若再认真地想一想，你就会发现，其实张新科的这部《苍茫大地》是通过许子鹤的跌宕人生故事，强有力地思考表现着精神信仰与日常生活之间的尖锐矛盾冲突。通观许子鹤的46年短暂人生，基本上由两大板块组成。一个板块，是他义无反顾的革命人生。从他最早受到恽代君、邓翰生的影响接触革命，到他的德国与苏联的留学生涯，到他回国后以实际行动积极投身革命，再到他与王全道之间长达20年之久的政治斗法，一直到他不幸被捕后在南京雨花台为革命洒尽最后一滴血。这一条，毫无疑问是《苍茫大地》中最主要的故事线索。另一个板块，是他那充满感情色彩的日常人生。与这一条感情线索紧密相连的，是包括叶瑛、大娘、克劳迪娅以及许子鹤的亲生父母与兄弟在内的一众人物形象。这里，既有亲生父母与大娘他们年长一辈人对他的亲情牵挂，也有叶瑛与克劳迪娅这两位女性对他的痴情爱恋。正如同张新科所真切表现出的，在许子鹤义无反顾地投身于革命生涯的过程中，最割舍不下的，其实就是来自于家庭的亲情以及男女之间的真诚爱情。也因此，真正构成了《苍茫大地》内在艺术冲突的，实际上是许子鹤坚定不移的精神信仰与他那儿女情长的日常生活之间一种不可调和的尖锐矛盾。阅读《苍茫大地》，我们总是会不时地读到紧张激烈的革命斗争之余，许子鹤对于一家三口幸福生活的遐想与憧憬。比如第四十章中的这样一部分：“在梦中，他一手拉着妻子叶瑛，一手拉着许晓羽。一家三口亲亲密密并排走在冠陇村弯弯曲曲的小道上，走在韩江平坦宽阔的堤岸边，走在上海城隍庙比肩接踵的人海里，走在南京鸟语花香的莫愁湖畔……曾多少次，他还梦到一家人去了德国哥廷根、法国的诺苏米和苏联的莫斯科。”“梦醒之后，许子鹤常常泪湿枕巾。”毫无疑问，类似于这样的梦境描写，所充分凸显出的，正是主人公许子鹤潜意识深处对于温馨和谐的日常家居生活的由衷向往。但在不无残酷的现实生活中，精神信仰与日常生活对许子鹤来说，却的确是“鱼与熊掌不可兼得”。在那样一种血雨腥风的岁月里，要想真正地忠实于自己择定的政治精神信仰，就不能不舍弃温馨和谐的日常生活。但某种意义上，具有突出反讽意味的一个细节是，尽管许子鹤为中共的革命事业鞠躬尽瘁，可以说流尽了最后一滴血，但在他不幸被害后漫长的历史时间里，他却处于长期被遮蔽的状态之中。倘若不是他的未亡人妻子叶瑛，不管不顾地坚持要在漫长的历史长河中打捞丈夫许金海（许子鹤），那么，他便很可能继续被湮灭在残酷无情的历史长河中。且不要说许子鹤他们这些革命者当年关于革命成功后的那些美好许诺，即使是许子鹤自己，恐怕也无论如何都想象不到自己竟然会处于长期被湮灭的状态之中。许子鹤当年对于革命这一政治精神信仰的义无反顾，与他身后长期被遮蔽的状态，在文本中事实上已经成了鲜明不过的对照。深长思之，一种悲剧的审美况味，自然也就情不自禁地油然而生了。然而，在充分强调精神信仰与日常生活之间一种悲剧性冲突重要性的同时，我们却也不能不遗憾地指出，或许是囿于传统与意识形态观念局限的缘故，张新科对这一悲剧性冲突的思考与表现，实际上远未达到自觉的程度。就文本的实际情况来观察，这一方面还留有大量的空间可供挖掘填充。比如，亲情与爱情的这一条感情线索还可以大大增强，再比如，许子鹤内心深处，精神信仰与日常生活的碰撞与冲突完全还可以更激烈一些。甚至于，许子鹤也不妨因为情感的炽烈而一时动摇过自己的政治精神信仰。这样的一种描写，不仅无损于许子鹤的英雄形象，还会增加人物的真实可信度，使其人性深度更加开阔也更加具有纵深度。

紧接着进入我们分析视野的，是修白更具有个人记忆特质的《金川河》。尽管《金川河》的叙事时间跨度长达数十年之久，但修白所实际叙述的，也只是漫长历史记忆中的若干痛点而已。只不过，与那些事无巨细的历史叙述有所不同，修白的全部书写自始至终都在围绕着“暴力与反抗”这一隐秘的主题行进着。虽然说这种暴力从根本上来说乃是拜时代与社会所赐的结果，但它的具体呈现方式，却是通过一个家庭内部围绕亲情生发出的恩怨纠葛书写方才得以充分实现的。比如，父亲对他自己二姑的辜负与“背叛”。谈论这一事件的前提，是抗战期间他曾经在二姑家有过不短的避难时间。那个时候，“二姑对他甚是娇宠，怕他再出远门遇上鬼子，丢了性命。便吩咐自己的儿子陪他玩，不让他走远”。仅只是一个细节，就写出了二姑对于本家侄儿一片殷殷关切的拳拳之心。然而，问题在于，过了一些年之后，到了20世纪60年代初，身在云南的父亲突然收到了表哥寄来的一封信。“信中恳请他寄一斤粮票给他，因为二姑要饿死了，表哥不敢多要，只要一斤。”但就是这样一个可谓人命关天的要求，父亲竟然都没有能够满足，并且在事后对此追悔不已：“父亲一再跟我解释，他没有给表哥寄粮票的悔意。他说他真的是没有一斤粮票，他连表哥的信都没有回复。这是他终生遗憾的事情，这种遗憾伴随着后来的消息越发使他追悔莫及。”一方面，因为没有收到父亲的粮票，不仅气息奄奄的二姑很快就饿死了，就连逃亡到东北的表哥也未能寻觅到生路，“最終上吊自杀”，但另一方面的一个事实却是，叙述者“我”后来曾经在一个偶然的机会在父母的旧影集里发现过半斤全国粮票。那么，事情的真相，到底是父亲实在找不出一斤粮票，还是他本来可以找得出一斤粮票但却不愿意寄给二姑呢？答案其实是非常明确的，非不能也，实不为也。关键在于，父亲明明有能力给二姑他们寄一斤全国粮票，但却为什么就是不作为呢？这个就必须联系父亲当时的具体处境做出解释了。“到了我对那段历史有了更深刻的解读的时候。我原谅并理解了父亲。一个在暴风中驶着一叶扁舟的人是没有能力救助他人的。人只有在自己开着机帆船的时候，才有能力拯救他人。像他那种身世复杂的人，想独善其身，只有躲进小楼成一统。”正因为唯恐一不小心就露出自己复杂身世的马脚，影响到自己的现实生存，所以父亲最后才彻底放弃了给二姑寄粮票的打算：“我忽然明白父亲当时没有给表哥回信的根源。他是怕故乡的牵连引导出他灰暗的身世，他竭尽所能地在这个世界上把自己清扫得没有根须和羁绊。稍有风吹草动，便噤若寒蝉。一路谨小慎微，方留得惊涛中一叶扁舟。”为了自保，而没有给二姑寄粮票，不管这一斤粮票最后到底能不能起到救命的作用，反正在父亲这里，是把这笔账记在了自己头上，并成为终生无法自我开脱的心结。就这样，仅仅只是借助于寄粮票这一细节，修白既把批判矛头尖锐地指向了隐身于父亲背后的那个畸形政治时代，更把这矛头对准了父亲自身，不无犀利地挖掘出了潜藏于父亲内心深处精神的软弱与怯懦。

在“我”也即颉柏的家族里，尽管与一向唯唯诺诺以求明哲保身的父亲形成鲜明对照，但却同样承受着时代与社会所赐予的伤痛者，是“我”的大姑妈。大姑妈人生悲剧命运的酿成，与她不幸嫁了一位身为国军军官的丈夫紧密相关。在那个不正常的政治畸形时代，有一位已经远走台湾的国军军官丈夫，大姑妈自然在劫难逃。如同男人一样为生计曾经在码头上扛大包不说，“革命”年代的被关牛棚，也无疑是她一种必然的命运遭际。但即使命运如此不堪，这位瘦弱的女性却还是凭借强力意志硬挺了下来：“大姑妈在一群男人堆里为什么没有死？她告诉我，她心里想着年幼的女儿，想着海那一边的男人。他说过，要我等他，为此，我什么苦都吃过，是指望今生还能相见，没有想到，这一等就是一生。”就这样，只是为了当年的一句承诺，大姑妈就硬生生地以自己充满苦难的生命守望了丈夫数十年之久，直到把自己彻底守望成为一座名副其实的“望夫石”。大姑妈悲剧的一生中，唯有大女儿幼时的意外夭折一事，令她终其一生都不肯原谅自己弟弟的冷酷无情。大女儿的意外夭折，缘于她的高烧不退。政府好不容易给了大姑妈一份免费的青霉素针剂，未曾想到，这一份格外难能可贵的针剂，却因为卫生站一对青年男女的谈恋爱调情而玩忽职守，不慎全部撒到了地面。针剂撒了，高烧不退的孩子最终不幸地亡故在了大姑妈的怀抱里：“但是，这个我从未见过的大表姐没有被大姑妈的怀抱融化并变软过来。她就一直那么坚硬地挺在母亲的怀抱里。一任大姑妈讲什么动听的故事，什么狐仙生出一对美丽的翅膀飞到云彩上做客的故事，她也不肯张开眼睛，不肯再微笑一下。她像平时在睡梦中那样恬静、安详，与她年龄极不吻合的安详。”在那个缺医少药医疗条件有限的时代，一个无辜的幼小生命，就这样因为医务人员的玩忽职守而不幸离开了母亲的怀抱。但相比较来说，更令人备感痛心的，是惨剧发生后大姑妈的弟弟，也即“我”的父亲的异常反应。大姑妈本以为能够从最亲密的弟弟这里得到相应的心理安慰，但“意外的是，父亲没有安慰自己的姐姐。更没有带她去山林走走，让她独自洒一会儿伤心的泪水，让她祭奠一下这个无辜的孩子。父亲不屑地说，不就是一个丫头片子吗，一个丫头丢掉算了。父亲永远不知道他的这句话，伤了大姑妈一辈子的心”。为此，大姑妈长期对“我”的父亲耿耿于怀，一直到以99岁高龄辞世的时候，她都不肯原谅父亲。如果说拒绝给自己的二姑寄粮票的行为尚且可以从畸形时代那里找到相关理由，那么，对于早夭外甥女的过于漠然，我们却无论如何都无法替父亲找到相应的遁词了。除了从中国传统的重男轻女思想那里可以寻找到令父亲如此冷漠的一点原因之外，他的行为恐怕在任何人那里都无法求得理解和原谅。在惊叹于一种重男轻女的传统竟然可以让一个人变得如此冷漠淡然的同时，我们更惊叹于修白通过这一细节对父亲这一人物内心世界某种可怕的心灵黑洞的强有力揭示。

尤其值得注意的一点是，“我”也即颉柏的家族中，不仅父辈的生命记忆中因为历史暴力的存在而饱经沧桑，即使是身兼叙述者功能的第一人称叙述者“我”，在自己的生命历程中竟然也同样充满着与暴力紧密相关的痛感记忆。尤其令人不可思议的一点在于，“我”的生命痛感记忆，竟然来自于自己的亲生母亲：“母亲的口头禅是人嘴两块皮，翻过来倒过去都是它。既然人嘴是这个样子，人嘴就可以创造世界。你这个阴死鬼，像你大姑妈一样。她的手指头指着我的鼻子敲我的脑袋。这个时候的大姑妈俨然成了她嘴里的魔鬼。母亲有儿子，自己是红军的后代。她在气愤的时候，会不断咒骂我。我躲在小屋子里以沉默对待她的咆哮。大姑妈以沉静面对她的咒骂。她能够不沉静吗？世界允许她像母亲一样喧哗？她是多么卑微，她用卑微裹藏住自己最后的尊严，她以无边的沉静来面对母亲的喧嚣。如果她也像母亲一样咆哮，我相信，她的咆哮一定会成为万妈妈之流的利剑，这利剑足以戳碎她赖以存在的肉体。”一般情况下，母女之间的感情应该是相对要好的。退一步说，也不至于如同《金川河》中的颉柏母女这样搞到势不两立剑拔弩张的地步。一方面，母亲总是会差使“我”去干包括买菜在内的各种杂务；另一方面，她却又总是对“我”所干的杂务挑三拣四地表示强烈不满。一旦不满，她就会开始无休无止地咒骂：“不仅仅是菜买的不好，什么都不好，做什么骂什么。”而且，母亲对“我”的咒骂总会连带着辐射延伸到大姑妈与二姑妈她们身上：“祖母一家的女人以及我，都是她天生的敌人。她没有这些敌人，就不能强大，不能独占父亲一个人的爱。她用各种谗言和心机把这个沉默的不会说谎的男人欺骗了一辈子，把他永远地从母亲、姐妹和女儿的世界中隔开了。”然而，试图独占父亲的爱，仅仅只是导致母亲一贯咒骂“我”以及大姑妈与二姑妈她们原因的一个方面。相比较而言，更重要的原因恐怕在于母亲心态的严重失衡。具体来说，母亲心态的失衡，与她的婚姻选择，存在着无法剥离的内在关联：“她不顾世俗车轮的追堵，没有犹豫地嫁给地主老财家的小少爷。在胜利的呼声中回味过来的红军外祖父甚至拿着缴获的鬼子的手枪顶住她的太阳穴，命她回头。那时，她是地主老财家的小崽子班上的学生，学生变成女粉丝的时候，女粉丝就不怕子弹了，子弹击穿了门板，女粉丝没有被子弹吓退。她像外祖父在战场上一样骁勇，机智地搭上一辆去缅甸的军车。在她的逃亡路上，我茫然无知地被她孕育，然后出生。”然而，当年凭着一腔冲动背叛家庭嫁给地主老财家少爷的母亲，根本就不知道地主老财这一社会身份在未来的时代将会给自己造成怎样的负面影响。等未来的社会变成现实的时候，她才发现自己其实已经别无选择地找不到退路了。也因此，在她对于“我”以及大姑妈、二姑妈她们的咒骂与不齿背后，实际上隐含着一种不容忽视的精神失衡问题。如此一种精神失衡，与父亲早已深入骨髓的重男轻女观念，再加上试图独占父亲的爱，以上三种因素叠加在一起的最终结果，就是母亲以咒骂的形式施加到“我”身上的那些家庭暴力。

面对着母亲简直就是毫无来由的无休无止的咒骂，“我”之所以能够坚韧地生存下来，一方面固然有赖于来自于大姑妈以及大伯他们必要的呵护，但在另一方面，更重要的一点，恐怕却是“我”也即颉柏对于母亲一种静默无声的坚决反抗：“被她罚跪在院子里，我跪在冰冷的地上想，我要造反，我要离开她，去一个没有纷争，没有谗言，不被人欺负的地方。可是，哪里有这样一个角落呢？我第一次意识到，做一个女孩子是多么悲哀。”“是对抗还是柔软地反抗，一定有一个支撑的底线。那个瘦弱的小孩没有支撑，她不能反抗。但是，她有记忆，金子一样的记忆，这些强大的记忆像滚滚洪流，会不断地涌出水面淹没我，裹挟我。我看到，在记忆里面，现实与虚构难于分解，遗忘从虚构的河流中浮出水面。那些暗流，总是在沉寂的黑夜中，纷纷扬扬地浮出水面。它们喧嚣、咆哮，冲破惯有的寂静。”面对着强大的母亲，弱小如“我”者当然无法直接对抗，但正所谓柔能克刚，滴水穿石，当“我”坚持着以书写的方式写出自己那充满痛感的记忆的时候，这种书写行为本身，就已经构成了对于母亲这样的家庭暴力以及潜藏于家庭暴力之后的历史暴力的柔性反抗。

“1970年的夏天模糊而漫长，日光像白霜一样战栗。清晰的镜像是穿大头鞋的户籍警来查户口。我和弟弟正在地上玩耍，母亲紧张而惶恐地在箱子的衣服里搜寻那唯一能证明我们身份的户口簿，如果找不到这本户口簿，我们在大地上的生存就显得荒谬。”活生生的人无法证明自己的存在，只有那户口簿才能证明自己的存在，小说开头处的如此一种书写，就已经从根本上凸显出了小说的根本矛盾将发生在个体生存与外在的体制化暴力之间。这样一部具有相对长叙事时间跨度的长篇小说，之所以被命名为“金川河”，从写实的角度看，当然是因为南京的确存在着这样的一条河流，但从象征的角度来看，其中隐含有一种孔子层面上“时间的河流”的意蕴，却又是显而易见的一个事实。在这样的意义层面上，我们完全可以把修白的《金川河》理解为一部在时间的河流里记录痛感记忆的优秀长篇小说。

说到对历史的回望与艺术想象，徐兆寿以真实的历史人物为书写对象的《鸠摩罗什》也不容忽视。事实上，要想以长篇小说的方式把鸠摩罗什这一真实的历史人物写好，徐兆寿需要克服诸多的难题。首先，鸠摩罗什是世界上重要的思想家、佛学家、哲学家与翻译家，是佛教史上无论如何都绕不过去的重要人物。他佛学造诣了得，精通小乘与大乘。要想写他，作家自己必须对小乘与大乘的佛学思想精髓有相对深入的理解与把握。唯其很好地做到了这一点，所以，我们在徐兆寿的这部《鸠摩罗什》中才能够在很多地方都感受到小乘与大乘思想的光辉。其中的小乘思想，集中在苏摩王子出现之前。比如，鸠摩罗什与师父？头达多之间的一段对话。鸠摩罗什问生命是什么？师父的回答：“当然是灵魂了。”“那灵魂是怎么产生的呢？”“从来就有，不生不灭，不增不减。”“那灵魂成佛后，生命不就不轮回了吗？灵魂不就减少了吗？”“罗什，有我之境，是个体，是我执，是个体灵魂的轮回，一旦进入无我之境，就无个体之分，无我执，灵魂还会减少吗？”师徒二人这段充满禅机的对话的底色，毫无疑问正是小乘思想。然而，一旦接触到苏摩王子，鸠摩罗什便很快意识到了小乘思想的局限性，开始认同并接受更具真理性的大乘思想。按照苏摩王子的说法，大乘佛教思想，其实也一样源自于佛教的创始人佛陀。只不过因为灭度后，佛教内部发生了分裂。分裂的直接结果，便是导致了大乘思想的暂时湮灭。大乘思想既然不存，那充满“我执”色彩的小乘思想的普遍流行，就变成了一种无奈的现实。只有依凭着龙树菩萨的努力，曾经处于湮灭状态的大乘思想方才重新浮出水面。也因此，早已接受了大乘思想影响的苏摩王子才有这样的一番论述：“其实，这些我执恰恰已经偏离了佛教的正义。这个时候就出现了一种佛教派别，名大乘佛教。把之前六七百年的佛教統称为小乘佛教，而把新的佛教称为大乘佛教。大的意思是否定小，要改变过去小乘佛教偏执实有、悲观厌世、自私自利的小境界，从而开拓相法皆空、积极向善、利人利己的大境界。”唯其因为龙树菩萨在佛教发展过程中曾经发挥过重要的“去蔽”转型作用，所以，很快就被大乘思想征服了的鸠摩罗什，才会对同样信奉佛教的母亲讲出这样的一番话：“并非龙树菩萨新创立了佛教，而是他把蒙在佛法上的灰尘拭去了，让我们看到了真正的佛法而已。”

其次，鸠摩罗什在佛教史上的重要性，突出体现为他在更大范围内传播了佛教思想。正是通过鸠摩罗什的积极努力，源起于天竺国的佛教方才得以穿越时空的障碍，在遥远的中土世界也即我们现在所说的中国生根发芽，并在与中国本土思想融会贯通后进一步发展成为与儒道并称的中华三大文化流脉。也因此，相对于佛教思想的研究与探讨，徐兆寿在写作过程中把最主要的篇幅都留给了这一部分内容的描写与展示。小说开头的第一句话，就是母亲耆婆对年仅12岁的儿子鸠摩罗什做出的预言：“你将来要去中土世界传扬佛法。”其实，这个预言的始作俑者并非耆婆，而是迦毕试国北山上一座寺里的一位修行僧：“修行僧转过身对耆婆说：女弟子，昨夜我观小弟子，非凡品。他骨骼奇特，言语不俗，心里俗尘不染，我从未见过他这样的修行者。你要看好这个孩子，如果他在35岁前不破童子身，必将成为阿育王门师优波掘多第二，一定能大兴佛法，度人无数，若是戒律不全，就不会有太大的作为，也就是做个才明俊义的法师而已。”正是在聆听了修行僧的这番话之后，耆婆才眼神庄重地对鸠摩罗什说：“你将来要去太阳升起的地方传播佛法，并且一定会有大成。”很大程度上，徐兆寿的这部长篇小说乃可以被看作是对耆婆这句预言的进一步演绎与展开。小说共由四卷组成，除了第一卷“佛国奇遇”主要描写鸠摩罗什在西域诸国如何游历以及在游历过程中学习研讨佛学问题之外，另外的三卷，实际上全都是在描写鸠摩罗什离开母国龟兹之后在中土世界也即秦地以译经讲法的方式传播佛法的过程。为了能够实现到中土世界去传播弘扬佛法的根本目标，鸠摩罗什甚至忍受了破戒与表姐阿揭耶末帝成婚的巨大痛苦。面对着吕光的步步紧逼，“罗什终于无法忍受了，他低沉着声音道，将军，我的确也有心去中土传法，所以，我怀着巨大的忍耐在忍受着你的种种欺凌，没想到将军步步紧逼，一定要让我等破戒不成”。眼看着鸠摩罗什与吕光就要因为是否破戒成婚一事发生尖锐激烈的冲突，阿揭耶末帝与墨姑赶忙起身好言相劝。阿揭耶末帝说：“罗什，看来今天成了以身护法的时候了，但是，你的愿望未了，我知道你为了这样的愿望等待了很多年，也忍受了巨大的煎熬。你还记得姑姑临走之前你对她说过的话吗，你说，大乘之法，在于舍身利彼，即使粉身碎骨也在所不惜。”而墨姑给出的说法则是：“是啊，法师，还记得昨晚你对我讲过的地藏菩萨的故事吗？你能那样让我醒悟，难道你又迷失了自己？”事实上，也正是在这两位女性及时的提醒之下，鸠摩罗什方才充分意识到身负使命的重要，方才下定决心为了达到前往中土世界传扬佛法的根本目标而做出自我牺牲：“他闭上了眼睛，对着虚空中默念道，佛祖啊，非我自愿，为了大法得以在中土传播，弟子只好一只脚踏入地狱了。”对如同鸠摩罗什这样满心虔诚地信奉佛教的得道高僧来说，严格地持守戒律，乃是非常重要的一件事情。然而，为了能够达到前往中土世界传扬佛法的目标，鸠摩罗什竟然被迫破戒。其在更大范围内传播佛教思想使命的神圣与重要，由此即可见一斑。

然而，我们无论如何都不能轻易忽略的一点是，徐兆寿的《鸠摩罗什》，既不是历史著作，也不是纪实的“非虚构文学”，而是一部长篇小说。从这个角度来说，徐兆寿写作这部历史长篇小说所面临的第三个难题，便是采取怎样的艺术表现方式，才能够使得鸠摩罗什这一历史人物的故事充分地小说化。与前面已经提及的两点相比较，这一点毫无疑问是最重要的。但讨论这一问题前提，却又是究竟做到了怎样的一种程度方才算得上是真正做到了历史人物的小说化，或者说，小说化的具体标准究竟是什么？虽然说迄今为止都缺少一种举世公认的小说定义，但在我的理解中，一篇优秀的小说，恐怕无论如何都少不了对于人性世界的深度挖掘和探究。具体到徐兆寿的这部《鸠摩罗什》，尽管历史上的鸠摩罗什乃是一位在佛教的传播与弘扬方面做出了巨大贡献的得道高僧，但作家不可推卸的一种重要艺术责任，就是如何把鸠摩罗什内在精神世界中的人性冲突艺术地勘探并呈现出来。但令人遗憾的一点是，恰恰就是在这一方面，徐兆寿的表现多少显得有一点不那么尽如人意。

为了更好地说明这一点，我们有必要把徐兆寿的这部长篇小说若干细节的处理，与现代文学史上“新感觉派”著名作家施蛰存的同名短篇小说做一简单的比较。但在展开我们的比较之前，首先应该注意到的一点却是，同样一个历史人物，两位作家采取的是不同的小说文体形式。徐兆寿是长达数十万字的长篇小说，而施蛰存却只是一篇字数只有1.6万字左右的短篇小说。如果说徐兆寿所采取的长篇小说体式允许他从容不迫地展开鸠摩罗什不无传奇色彩的一生，那么，短篇小说的文体形式却绝不允许施蛰存铺叙鸠摩罗什的全部人生。也因此，施蛰存只能采用横截面式的艺术方式截取鸠摩罗什的人生片段来凸显自己意欲表现的作品思想主旨。具体来说，施蛰存所截取的，主要是鸠摩罗什的凉州破戒、前往长安前的夫妻离别以及抵达长安后夜宿妓女这样几个人生片段。整篇小说最核心的一种矛盾冲突，正发生在鸠摩罗什的必须持戒律与无法克制的爱欲心理之间：“这是十几年来时常苦闷着的，罗什的心里蓄着两种相反的企念，一种是如从前剃度的时候一样严肃地想把自己修成正果，一种是想如凡人似的爱他的妻子。他相信自己是一个虔诚的佛教徒，一切经典的妙谛他已经都参透了，但同时感觉到未能放怀的是对于妻的爱心。”需要特别说明的是，在徐兆寿那里，鸠摩罗什的破戒对象阿揭耶末帝是鸠摩罗什的表姐，而到了施蛰存这里，她变成了鸠摩罗什的表妹。另一处区别是，在徐兆寿笔下，鸠摩罗什前往长安时，阿揭耶末帝拒绝同行，一个人返回了北天竺，但在施蛰存这里，她的结局却是在鸠摩罗什前往长安的路上死在了鸠摩罗什怀里。但相比较而言，徐兆寿与施蛰存更重要的区别，却表现在对鸠摩罗什内在精神世界的理解与挖掘上。

不能不注意到，同样是吞针说法的相关历史传说，到了徐兆寿笔下，却变成了一个能够充分证明鸠摩罗什特别功德存在的写实性细节：“罗什说，现在，你们和我一起把这些饭菜吃了，要连同铁针一起吃了。我告诉你们，如果我吃了并相安无事，说明我的法力要远比你们高得多，也就说明我能承受这一切的罪恶，而你们呢，如果吃不了这些铁针，或者说吃了后就死了的人，说明你们还没有什么法力能承受这些，那么，你们就不要学我的样子，你们就好好地遵守寺院的戒律。”“说完，罗什拿起碗筷，从容不迫地将一碗铁针吞了下去，就像吃土豆丝一样可口。”施蛰存的笔下，鸠摩罗什有一根针无论如何都吞不下去，所以，他是一个活生生的内心世界有着激烈冲突的人。到了徐兆寿笔下，鸠摩罗什却可以从容不迫地把那一碗铁针全都吞下去，因此，他到了也都一直是一位负有前往中土世界传扬佛法的使命的得道高僧，而没有能够变成有血有肉的拥有激烈内心冲突的人物形象。通过以上的比较，我们所得出的结论，自然也就是，相对于充分小说化了的施蛰存的短篇小说《鸠摩罗什》，徐兆寿的长篇小说《鸠摩罗什》在小说化方面所做出的努力，的确是不怎么尽如人意的。由于存在着这样的一种艺术遗憾，所以我们得出的结论便是，徐兆寿关于鸠摩罗什的艺术想象，较之于施蛰存的艺术想象，其意义和价值恐怕更多地体现在文化内涵的发掘与表现层面上。归根到底，较之于鸠摩罗什形象的想象性塑造，徐兆寿意欲一探究竟的，乃是如何重建我们时代精神信仰的重要命題。

最后，我们要提及的，是海外作家张翎的旨在回望反思抗战的《劳燕》。概略地说，张翎《劳燕》所讲述的，其实是三个男人和一个女人的故事。而且，很显然，这三位男性的第一人称叙事全都是围绕这位女性为核心而运行的。同时，这三位男性也可以说，都是这位女性不同程度的喜欢与恋慕者。别的且不说，单只是如此一种“一女数男”人物关系的设计构想本身，就已经大大突破了我们在很多作品中惯见的“一男数女”模式。其中，一种男性批判的女性主义意味的存在，是显而易见的事实。而这，实际上也就明显预示着，性别歧视与女性自尊的书写，恰恰是张翎《劳燕》最不容忽视的一部分重要思想内涵。“阿燕、温德、斯塔拉，它们是一个人的三个名字，或者说，一个人的三个侧面。你若把它们剥离开来，它们是三个截然不同的板块，你很难想象它们同属一体。而当你把它们拼在一起时，你又几乎找不到它们之间的接缝———它们是水乳交融浑然天成的联合体。”这位同时具有三个名字的女性，可以说是《劳燕》中苦难最为深重的被侮辱与被损害者。

然而，精神蜕变彻底完成之后的阿燕，事实上却变成了一位极其难能可贵的以德报怨的人间苦难超度者。这一点，集中表现在她与曾经数度辜负伤害自己的刘兆虎之间的关系上。具体来说，当刘兆虎面临被抓丁威胁的时候，毅然挺身而出替他排忧解难的，是阿燕；当他潜逃回四十一步村，面临着被当作逃兵抓捕的危险时，将他藏在家中者，是阿燕；当他因为与美军以及国民党之间的瓜葛而被捕入狱之后，长期坚持和他通信并千方百计将他营救提前出狱者，是阿燕；当他从狱中走出面临生存困境的时候，毅然决然地用自己的身躯和心灵抚慰他的，是阿燕；当他晚年病入膏肓卧病在床的时候，多方面想方设法为他求医问药者，同样也是阿燕。尤其令人备感意外的，是在以德报怨帮助刘兆虎的过程中，阿燕自己其实做出了巨大的牺牲：“直到有一天，阿燕在挽起袖子揩拭身体时，我偶然发现她胳膊上有一串青紫色的针眼，我这才恍然大悟，这些天里我喝的不是猪肝汤，而是阿燕的血。”这是说阿燕在被迫卖血。“就在她转身的时候，我发现她夹袄后襟的一个衣角，掖在了她的裤腰里。”“刹那间，我的脑子产生了一些古怪的念头，我觉得那些猪肝，那些混在泥鳅里的肉末星子，那些漂在鲫鱼汤里的油花，突然都变成了裤腰带。阿燕的裤腰带是在什么时候第一次松动了的呢？是在为我索求那张盖着戳子的身份证明的时候？是在她胳膊上的静脉硬实得再也扎不下针的时候？还是在我吐出了那片煎炒得油亮的猪肝的时候？第一次也许很难。第二次就容易多了，第三次就成了习惯。再往后，兴许她再也不需要裤腰带了。”实际上，也正因为明确意识到自己以及牧师比利、伊恩们太多地亏欠了阿燕，所以，成为亡灵之后的刘兆虎，才会以强烈的自遣笔调说道：“其实扔下阿燕的不只是我，还有你们———你，牧师比利，还有你，伊恩·弗格森。我们在不同的阶段进入过她的生活，都把她引到了希望的山巅，又以各种各样的方式离开了她，任由她跌入绝望的低谷，独自面对生活的腥风苦雨，收拾我们的存在给她留下的各种残局。在我成为鬼魂之后，我甚至暗自庆幸过我死得其时，我不用目睹阿燕在几年之后的那场大灾难中遭受的更大屈辱。”唯其如此，刘兆虎才会如此犀利地自责自忏：“我的自私罄竹难书。”实际上，面对着阿燕或者斯塔拉或者温德，感到自惭形秽者却又何止是刘兆虎呢？牧师比利，伊恩，其实也都应该有同样的强烈感受才对。唯其如此，到小说结尾处，面对着业已处于脑中风状态的女主人公，作家张翎才会借牧师比利的亡灵做这样一种真切的表白：“在我的记忆中，你是那个连眼泪都能照亮别人的小星星啊，我怎能把你跟眼前这个身体像掏空了的麻袋似的老妇人联系在一起？”那么，“是谁掏空了你的麻袋的？”“我们每个人的手上都有罪孽，我们每个人都从你的袋子里偷过东西。”

尤其不能忽略的，是牧师比利和上帝之间的一段虚拟对话。上帝问：“请你告诉我，你们到底从这个可怜的女人身上拿走了什么？”“不多。我回答说。不过是一点点信任、耐心、慰藉、勇气、善意，最多再加上一副完好的牙齿、一个光洁的额头、两只饱满的乳房。”“那么，你们又给她留下了什么？”“不少，我的主，比如一辆破旧得连厂名都找不见了的自行车、一颗几乎可以和泥土混成一色的金属纽扣、一本书脊几乎散了架的《天演论》，还有一些不是用竹简绸卷纸张油墨记载在任何国法、城镇管理法、婚姻法、家庭法，甚至治安法中，而是用窃窃私语在人们的舌头上游走了几个世纪的耻辱。”到最后，牧师比利还留下了如下一句话：“我们拿得很少，却留下了很多。真的。”只要认真地对比一下，我们即不难从以上的虚拟对话中读出强烈的反讽意味来。正是从这强烈的反讽意味中，我们才能够清楚地了解到，漫长的人生中，周围的人群到底对阿燕或者斯塔拉或者温！这样一个地母式的女性犯下了怎样无法饶恕的罪孽。也因此，我们才能够更加充分地理解牧师比利在叙事过程中对于斯塔拉的高度评价：“上帝回应了我的祈求，筣果真赐了一颗星星，却不是给她的。后来我才慢慢领悟，上帝的那颗星星是给我的———她是我的星星，她照亮了我的路，给了我方向。”因为，“我才是那个迷失的人”。事实上，迷失者又何止是牧师比利呢？某种意义上说，前面罗列出的那众多曾经掏过女主人公生命之袋的所有人，也全都是迷失的人。从这个角度来看，这位拥有三个名字的女主人公，其实是一位拥有博大悲悯情怀的拯救者。实际上，也只有在这个意义上，我们才能够真切理解，张翎为什么要给她设定三个名字。归根结底，女主人公的三个名字，带有鲜明的三位一体的意味。而在基督教的教义里，唯一的三位一体者，正是所谓“圣父、圣子、圣灵”“三位一体”的上帝本身。论述至此，《劳燕》中女主人公的突出象征意义，自然也就不言自明了。借助于女主人公的“三位一体”，张翎为她的这部《劳燕》成功地引入了一种非常重要的宗教维度。从这个角度来看，作家之所以要在作品中专门设置牧师比利这一与宗教紧密相关的人物形象，其根本意图，恐怕也正在于宗教维度的引入。宗教维度的引入，在很大程度上构成了衡量人性的一个重要标准。只要是关注张翎小说创作的朋友，就不难发现，在她近期的小说创作中，宗教性因素已经日益演变成一种显赫的存在。细细想来，这一点，恐怕与作家在西方世界的日常生活中，受到基督教的浸染影响紧密相关。

前事不忘，后事之师。忘记历史就意味着背叛。某种意义上说，过去、现在以及未来这样三个与时间紧密相关的维度中，未来從来就不会在场，而现在则只能够以稍纵即逝的方式存在，相比较而言，恐怕只有过去也即历史不仅是恒久的，而且具有恒久的探讨价值。由此可见，在长篇小说领域，历史书写的重要性。在行将结束本文之际，我们唯有殷切地寄希望于中国作家，希望他们未来能够在历史书写上取得更为突出的思想艺术成就。