城市风景的影像与物质重构：产业化视域中资本和艺术互动下的城市电影

罗婷

一、城市构建电影抑或电影建构城市？

自20世纪90年代中后期以来，中国社会经历的急速城市化进程与中国电影的迅速发展和产业化（尤其是在2001年中国加入世贸组织之后）几乎是并进的。新千年之后，英语研究界对于中国电影的研究目光也随之从第五代根植于乡土的民族寓言转向了纷繁复杂的城市中国。这一研究脉络下出现了一系列的专著及论文集。如张真编撰的《城市一代：世纪之交的中国电影与社会》（TheUrbanGeneration：ChineseCinemaandSocietyattheTurnoftheTwentyFirstCentury，2007）[1]，罗宾·维瑟（RobinVisser）所著的《城市包围农村：后社会主义中国的都市美学》（CitiesSurroundtheCountryside：UrbanAestheticsinPostsocialistChina，2010）[2]，张英进的专著《全球化中国的电影，空间和多地性》（Cinema，Space，andPolylocalityina GlobalizingChina，2010）[3]以及本文所要重点讨论的柏佑铭（Yomi Braester）的专著《染红城市：中国电影和城市合同》（PaintingtheCity Red：ChineseCinemaandtheUrban Contract，2010）[4]

张真和罗宾·维瑟等人的著作都试图表明中国电影自20世纪90年代以来出现了具有显在“都市意识”（urbanconsciousness）、“都市美学”（urbanaesthetics）的“城市一代”（urbangeneration）。他们的研究对城市电影展开了一种症候式阅读———城市影像是对中国城市化进程所带来的物質层面和情感维度变化的一种文化镜像和文本反映，即探究在电影中的城市是如何被感知、被想象、被构建的。在这样的一种研究范式中，城市是一个“被给定的实体”（agivenentity），在描述中始终处于“被动”语态，而其潜在的预设则是一种介乎“关于城市的（影像）想象”和“城市的（实在）物质性（materiality）”之间的二分。同时，张真和罗宾·维瑟等人论述中的“城市文化”，更关注城市居住者的日常生活，指向的实际上是城市“商业文化”或消费文化，排除了其他重要的构建因素如城市管理和规划，等等。

柏佑铭的专著《染红城市》覆盖了从1949年中华人民共和国成立到2008年北京奥运的历史周期，除了对150多部涉及北京、上海以及台北三地城市影像的电影和戏剧作品进行的文本细读之外，他的研究素材还包括档案资料、田野调查以及话语分析等更广泛的来源。这部著作在不少方面都挑战了中国城市电影研究的既定范式和理论预设。与张真等人的研究不同，柏佑铭将“十七年”电影纳入视野，认为城市电影自1949年以来便一直是一个重要且具有延续性的题材，将其视为中国城市电影的重要组成部分。而前述著作通常集中于对城市电影的当代性捕捉，忽略了20世纪90年代之前的电影中存在的城市题材作品，这显然是一种全球化视角影响下的城市电影分析框架，过于强调外在力量对一个文化实体的影响而忽视了其本身的内生性和延续性的问题。其次，柏佑铭不再相对孤立地看待电影与城市的关系，而是通过借用曼纽尔·卡斯特里斯（ManuelCastells）和霍尔迪·博尔哈（JordiBorja）城市研究中“城市合同”（UrbanContract）的概念，关注在城市发展与转型中由政府部门（政策制定者和意识形态管理者）、城市开发者以及城市居民所构成的一种不断处于变动和协商中的“权力结构”（powerstructure，福柯式的概念）。电影在这样一种由多方参与所形成的“城市合同”中，通过提供对于城市的多元想象，承担了媒介物或者说中介的作用，与上述各方共同完成对现实中城市的新规划和对城市空间重新定义的过程。正是在这样逻辑之下，《染红城市》通过对不同时期的中国城市电影的讨论，得出了他颇为大胆的结论：“不是城市让电影兴起……恰恰是电影缔造了城市合同，创造了物质城市以及关于它的意识形态构筑。”[4]13这个结论让我们意识到，电影作为一种艺术媒介不仅影响我们的行为行动和对现实世界的感知，更进一步的，电影甚至塑造了我们生存的物质空间。柏佑铭的这一新观点无疑受到了当下西方思想界“新物质主义”（New Materialism）这样一种“对象导向式的本体论”思潮的影响。电影学者阿德里安·伊瓦克伊夫（AdrainIvakhiv）就曾指出，“电影影像跨越物质和电子网络的运动同时也依赖由生产者、发行者和接受者等多方构成的‘社会或‘政治生态的互动里”[5]19。因此，他提出电影批评不应该只集中于电影意识形态的解读，而应转向对“事物、过程以及制造和传播文化文本系统的物质主义的关注”[5]19。《染红城市》显然在中国城市电影的研究语境里完成了这样一种物质主义批评的建构。

该书前半部分（1949—1980年）提到，由于电影工业的国有化，这一时期电影以及戏剧对于城市的想象和构建基本是国家意识形态的体现。比如，以老舍的《龙须沟》为例，作者描绘了在20世纪50年代初，即使是在龙须沟改造工程完工之前，话剧和改编的电影就已经投射、塑造了民众对于社会主义城市的理想化视界和乌托邦想象，有效协助和推进了现实中的城市改造。到了80年代，《龙须沟》式的创作仍然是当时完全由国家资助的舞台和银幕艺术创作的主要模式。为了配合政府拆迁、改造北京城的新政，一系列围绕着四合院拆迁的话剧，不仅在剧本创作上达到了缝合意识形态的要求，更通过借鉴建筑模型和平面规划图的舞台舞美以及道具的使用，为观众在文本上和视觉上都呈现了“一种即刻性地完成重建和现代化过程的城市的乐观幻象”[4]226。而在书的后半部分，伴随着中国电影去国家体制改革和产业化进程，官方已不再能全然主导电影产业，电影对于城市的想象呈现出在政府、城市开发者、电影、城市居民等各权力结构间不断流动、协商（negotiate）、竞争（contest）的复杂图景。在对当下全球化北京城的形象构建中，柏佑铭认为地产巨头作为一股强大的力量，有时甚或取代了政府和官方话语，成为电影人所无法回避的主导力量。富有意味的是，面对全球化过程中的国际都市，“地产开发商和电影人，作为同时崛起的经济势力和文化偶像，找到了平台进行合作”[4]288，除了冯小刚等商业片导演，宁瀛和吴文光等独立电影人也都和地产巨头进行合作，为地产商拍摄了广告或宣传性质的作品。

二、艺术、资本及意识形态互动下的城市电影：以贾樟柯的《二十四城记》为例

在《染红城市》中，对独立电影人和资本在城市想象和构建中的合作共生关系，柏佑铭并没有在文本层面进行深入剖析。资本究竟在哪些方面、何种程度上影响了城市电影书写的影像肌理和意识？独立电影人又是在作品中如何协调艺术创作理念与资本需求之间的关系的？贾樟柯的《二十四城记》为本文探索上述问题提供了一个典型案例。以2004年《世界》在国内院线上映为标志，贾樟柯几乎可以说是踏着中国电影产业化改革启动的号角声（2003年），从独立电影制作转而进入了电影的体制内生产，他自2004年至2010年间的4部剧情片（《世界》《三峡好人》《二十四城记》《海上传奇》）无不围绕着中国的城市和城市空间变迁展开。2008年的《二十四城记》由贾樟柯的西河星汇公司、上影集团以及华润置地三方各出资30%，共投资约1200万。电影以成都420机械厂原厂地块被开发成“二十四城”———一个融住宅、商业和购物为一体的房地产项目———的过程为背景，采用口述访谈的方式展现了工厂及几代工人在城市化进程中生活变迁的历史。与此前贾樟柯的“故乡三部曲”的投资方主要来自中国香港、日本和法国等海外投资不同，《二十四城记》的投资方中，除了贾自己的西河星汇，上影集团是一个在2004年转企改制后的国有电影集团，自2004年《世界》至今，上影集团投资出品了贾樟柯个人所有的剧情片和纪录片（除《天注定》外，其余影片均在国内公开上映）。事实上，也正是因为当年上影集团对《世界》的运作，才使得贾樟柯从“地下”走到了“地上”。而华润置地作为华润集团下属的地产公司，是中国地产界的巨头之一，在《二十四城记》中收购420厂地块将其开发成商业住宅的正是这家公司，华润在得知贾樟柯最初的拍摄计划后參与投资并在影片中以各种直接或间接方式“露脸”。投资三方在某种程度上构成了柏佑铭所讨论的城市规划和转型中的“权力结构”（政治、经济、电影），无论导演兼编剧（之一）的贾樟柯本人如何坚称自己的艺术创作未受到任何影响，《二十四城记》无疑是这种权力结构共同作用下的文化产品。

《二十四城记》中的420厂（成发集团）是一个具有军工背景（制造飞机发动机）的机械厂，在20世纪50年代从东北迁到“三线”的成都。影片试图通过对8位工人和家属的口述采访来透视这座3万多人的工厂50余年的兴衰历史。依据片方信息，《二十四城记》“前期筹备工作经过了一年的采访，40万字的采访笔记，历时一年的剧本创作”[6]。与看起来颇具纪实性的素材以及影片的纪录美学相对的是另一个事实：《二十四城记》是一部“伪纪录片”（mockumentary）———8位受访者中的4位由演员扮演。贾樟柯在电影创作生涯中首次起用了明星———吕丽萍、陈冲和陈建斌，即使到他目前为止的所有作品中，使用这么多业已被普通观众所熟知的明星演员也并不常见。在电影产业的经济学里，明星制被视为吸引观众、确保票房的重要手段，且不同明星演员的使用也是针对特定的目标观众群体。真人讲述与职业演员扮演相结合也构成了贾樟柯在此片最为醒目的形式实验。贾樟柯自陈，起用演员来表演有助于“将工人的经历浓缩到几个主演身上”以及实践他“历史本就是由真实和想象共同构成”的艺术观念。无须揣测贾樟柯起用明星演员的意图，但考察这一手法的使用所带来的现实和艺术的效果却是必要的。

对贾樟柯的创作来说，“伪纪录片”的形式为这部影片的艺术表达带来了什么呢？影片开始半小时，在两位工人分别讲述了第一代工人对工厂的敬业奉献、深厚情感，第二代工人由于工厂的兴衰而在家庭、事业和生活上遭遇的种种艰辛之后，四位职业演员所扮演的工人依次登场，“讲述”了各自的“经历”。与对真实工人的访问相比，贾樟柯似乎更容易在四位演员所表演的工人或子弟的故事上设置某种隐秘的“戏剧性”，吕丽萍所饰演的工人郝大丽在工厂从东北到成都的转移中丢失了自己的孩子。她的晚年生活显得寂寥困顿：在一台老电视上收看空战的电视剧，边走边举着静脉注射的瓶子穿过陈列着飞机、弃置的工厂广场，这显然灌注着贾樟柯以人物际遇映射时代印记，用工人个体现状象征工厂衰败现实的符号化尝试。在四位演员中，陈冲饰演绰号“小花”的顾敏华或许是贾樟柯用力最多的一个人物。曾为厂花的“小花”有过不少情感挫折，也有过停薪留职下海失败的经历，现如今的她业余时间经常和工友们参加厂里越剧团的活动。影片呈现了一段“小花”穿着戏服扮演林黛玉的场景，显然，在“小花”逝去的青春与黛玉的感花伤己之间，曾经辉煌现已败落的大厂与盛极而衰的大观园之间所形成的互文，是贾樟柯所擅长的隐喻表达，这种隐喻性在纪录片中则是可遇不可求的。电影学者简·罗斯科（JaneRoscoe）和克雷格·海特（CraigHight）指出“伪纪录片”的手法在根本上是以“游戏的姿态破坏了纪录片所采取的客观立场，帮助观众挑战对于‘真实的狭隘认知”[7]182。贾樟柯的伪纪录片所具有的“游戏”姿态在陈冲所饰演的顾敏华说自己长得像陈冲扮演的“小花”时得到最为显著的呈现，然而游戏的姿态使得这样的小把戏也仅仅限于游戏而已，或者说更像是后现代文本游戏指向本身的空洞自涉，与影片自身的情绪累积和意义构建几近无涉。尽管演员所扮演的角色身上具有更为浓缩的符号性和隐喻性，尽管历史或许确如贾樟柯所言“是由真实和想象共同构成”，但演员始终无法完全褪去的表演痕迹以及在纪录片形式中使用明星所带来的戏谑感和游戏姿态却在很大程度上消解了此前由真正的工人讲述所带来的真实的凝重和历史的沉积。

然而，从电影的实际商业效果上看，对于投资方之一华润置业来说，《二十四城记》的伪纪录片形式———由明星演员扮演名不见经传的工人，其效果无异于由知名艺术导演贾樟柯携三位明星演员共同“出演”了一部为该公司的新楼盘“二十四城”拍摄的广告片，其商业效益和社会效应远超票房回报的价值。从影片中的电视屏幕上出现对华润“二十四城”项目的正面报道，到受访者之一的电视主持人赵刚走进售楼处听售楼小姐介绍“二十四城”命名典故以及展示沙盘模型（将访问地点设置在售楼处也是颇有意味的选择），再到全片结尾处赵涛扮演的前任厂长的女儿娜娜表示要买一套二十四城的房子孝敬父母时，地产资本在《二十四城记》对城市空间的书写中完成了从文本外进入文本内，从无形到在场的转化。《二十四城记》出现的文本内的断裂和情绪基调的抵牾，从表面上看或许是由于创作者对于艺术形式和手法使用的错位，然究其根本，它无疑是资本、市场、艺术创作者及意识形态等多方角力、再平衡所导致的美学分裂。

在《染红城市》中，柏佑铭认为，自20世纪80年代以来的不少城市电影在面对城市拆迁和城市旧空间的消失时存在着一种“纪录的冲动”（documentaryimpulse），即以影像来记录、保存消逝中的城市空间，以此对抗集体记忆的丧失。作为一个在电影生涯中贯穿着纪录片创作的导演，如在《有一天在北京》（1994）、《公共空间》（2001）、《东》（2006）等纪录片中，贾樟柯始终将对纪录片本体的探索与对后社会主义空间的捕捉和记录结合在一起，这两方面在《二十四城记》中都达到了极致。对城市中即将消失的承载集体记忆的工厂空间而言，贾樟柯的摄影机力求一种目击者的“现场感”，以固定机位长镜头捕捉拆毁中的旧厂房，商品房建设中的工地，工厂逐渐弃置，機器设备被拆卸运走。同时影片又呈现了许多看似零度的、冷静却又动人的时刻———镜头游走在废墟般的厂房中，仿佛在寻找记忆的生命：一件旧工作服，一本工作证，一张计划经济时代的粮票，这些废墟中的静物在特写镜头中忽而呈现出一种本雅明意义上的物的“灵韵”（aura）。为了实现影像的某种极端纪录性功能，贾樟柯甚至溯源至纪录美学的历史起源和媒介本体：以六个工厂大门的固定机位全景镜头来表现工厂从“成发集团”到“华润二十四城”的变迁，模仿并致敬卢米埃尔兄弟的纪录短片《工厂大门》；以电影媒介的前身“照相术”的方式，呈现工厂空间中的工人形象———一位、几位或一组工人在一段持续的时间内在固定机位的长镜头中直视镜头，用沉默传递那些无法言说的个体生命经验。但是，这种极端纪录美学影像与前文所述的伪纪录片风格却形成了明显的龃龉和吊诡的“左右互搏”：贾樟柯一方面将影像的纪录本性发挥到极致，坚信影像保留城市空间记忆的力量；另一方面又用伪纪录片的方式不断地解构前者的纪录性真实。

同时，在表现城市空间的变迁时，《二十四城记》出现了贾樟柯之前作品中不曾有过的微妙变化。在他的《小武》《任逍遥》，尤其是在《三峡好人》中，拆迁中的城市废墟空间，并不会被赋予具有某种价值判断的线性时间性，废墟既不是“落后”“淘汰”“死亡”的象征空间，也不指向未来可能的发展进步以及新空间形式的孕育，它们作为一种“阈空间”（liminalspace）只存在于当下，呼应着后社会主义中国“非此非彼”的现实状态。《二十四城记》则不同，它弥漫着一股浓烈的“怀旧”意味，老一代工人对于工厂过去的回忆，镜头中厂房废墟中的“静物”，黑色屏幕上出现的叶芝、欧阳江河等人的诗句，叙述、影像、文本都在试图通过当下抵达过去的时空和经验。饶有意味的是，“怀旧”只是《二十四城记》硬币的一面，硬币的另一面则是“未来”不可避免的到来：“一座现代化的城市社区二十四城将在这片热土上拔地而起”，配合着影像中出现过的“华润二十四城”的标志和建筑工地，贾樟柯借着电视机屏幕中主持人赵刚关于成发集团地块出售开发的“新闻”播报将“未来”（“现代化”）话语顺势带出。值得注意的是，这一看似不经意的官方新闻播报片段也使影片里一直隐而未显的城市化改造主体之一的政府得以“在场”。巧妙借助年青一代受访者的个体肉身“发声”，既使得城市化政策制定方和作为政策接受方的城市居民“同一化”，又赋予政府的城市改造政策一种符合未来发展的“进化”维度。可以说，《二十四城记》对城市新空间的书写不仅通过售楼处的社区规划模型、正在建设中的工地、即将竣工的商品房等直接影像；同时也通过建构一种更为隐秘的新城市空间与年青一代之间的并行关系来暗示：正如年青一代叛离工厂生活那样，新的城市空间（商业社区）也将不可避免地取代原来的工厂。影片中代表着工厂年青一代的赵刚和赵涛扮演的娜娜出现时，贾樟柯的镜头常将他们与规划或兴建中的二十四城（实体或模型）并置。影片最后的长镜头由娜娜的视角延伸，俯瞰整座成都现代化的城市空间，通过反叛的年青一代最终理解并与父辈的和解，在话语和空间上弥合了“消逝”与“新兴”，“过去”与“未来”间的分裂。事实上，成发集团原厂地块的出售和搬迁本身就是成都政府自2001年以来实施的“东调”战略工程的重要组成部分，是地方政府旨在“改善东郊城市环境，提升城市形象”，推进成都城市建设的重要工程。[8]而贾樟柯充满“怀旧”又面向“未来”的《二十四城记》也正符合地方政府对于反映东调工程和记录成都城市变迁的宣传需求。

在某种意义上，《二十四城记》中的“怀旧”机制与地产开发商于新的二十四城商业社区中保留部分特色老厂房的规划形成了文本内外的奇妙呼应，后者成为前者在现实世界中的空间隐喻和物理注解，正如柏佑铭所说，“在描绘对城市造成破坏的拆迁中，电影发掘了城市发展所带来的创伤并赋予了这种创伤以视觉形式。在记录被抹去的、作为记忆承载体的建筑时，电影本身成了保存这种消逝的纪念碑”[4]227。《二十四城记》延续了贾樟柯电影序列、也是柏佑铭所描述的自20世纪80年代以来的城市电影用电影记录城市巨变、用影像“保留”城市空间的冲动和实践。贾樟柯在之前多部作品中，对消逝的旧空间尤其是废墟意象和大规模拆迁运动的呈现，事实上就是对于不计代价、过于迅猛的城市化的质疑。然而在贾樟柯从独立电影人到更深地介入电影产业化语境的转变中，其原有的批判姿态在《二十四城记》中转化为兼有怀旧、沉郁、怅惘又不无理解、期待与释然的温和情怀。从影片一开始对老一辈工人的采访到最后对新一代工人子弟不同生活的呈现，《二十四城记》已然将工厂的拆迁放置到一个线性的历史语境中，反向的回溯也证明了向前发展的不可避免。

正如柏佑铭在《染红城市》中揭示的电影在影响现实物质城市形成中的作用，贾樟柯的《二十四城记》显然超出了文本层面的“记录”“保存”城市影像的功能，贾樟柯本人作为国内首屈一指的艺术电影导演的身份为地产项目增加了相当可观的经济价值和无形的文化声誉，这确乎在改变着物理世界中的城市景观。循着《二十四城记》的文化表达，华润置地趁势将自己的地产开发项目打造成延续城市记忆、保留历史积淀的工程，在影片中我们已经看到开发商将在建成的“二十四城”社区内保留部分有特色的420厂原厂房。《二十四城记》不仅仅让“二十四城”的品牌知名度大增，也使“二十四城”在地产开发商那里成为一个可以被复制的商业文化模式。华润置地同样用“二十四城”来命名了原址为重庆建设厂地块的商业居住区的开发项目。除了重庆之外，华润置地还在北京、武汉、合肥、苏州等多个城市的旧城/旧厂改造项目中，延续“二十四城”的商业文化运营和开发模式，成功树立起城市记忆保护者和城市历史传承者的形象。华润和贾樟柯的合作甚至被国内另一地产巨头万科集团视为异常成功的营销案例，万科认为，“华润置地通过保留、移植、叠加、重构、演绎等方式发展和升华对城市文脉的保留和传承手法，实现城市与历史的有机共存和再生”[9]。

贾樟柯的《二十四城记》清晰地呈现了在电影产业化大潮中，过去的独立电影人逐渐变身体制内的电影创作者后，与国家意识形态、城市规划方和政策制定者多方互动、平衡，形成了柏佑铭所描述的新的“城市合同”。通过提供城市的多元想象，电影承担了中介的作用，与上述各方共同完成重新规划城市和重新定义城市空间的过程，也折射了國家、市场与艺术创作之间暧昧共生、复杂多元关系的整体风貌。正是在这个意义上，城市电影已经不再是传统意义上的对给定现实的被动镜像映射，而是具有文化能动性，塑造现实中的物质城市的影像。

注释

[1]Zhang，Zhened.，TheUrbanGeneration：ChineseCinemaandSocietyatthe TurnoftheTwentyFirstCentury，DurhamandLondon：DukeUniversityPress，2007.

[2]Visser，Robin，CitiesSurround theCountryside：UrbanAestheticsinPostsocialistChina，DurhamandLondon：Duke UniversityPress，2010.

[3]Zhang，Yingjin，Cinema，Space，andPolylocalityinaGlobalizingChina，Honolulu：UniversityofHawaiiPress，2010.

[4]Braester，Yomi，PaintingtheCity Red：ChineseCinemaandtheUrbanContract，DurhamandLondon：DukeUniversity Press，2010.

[5]Ivakhiv，Adrian，“GreenFilm CriticismandItsFutures，”Interdisciplinary StudiesinLiteratureandEnvironment，（2008），15（2）：1—28.

[6]参见《贾樟柯〈二十四城记〉低调开机陈建斌演绎60年代工人》，http：//news.mtime.com/2008/03/04/978548. html.

[7]Roscoe，JaneandHight，Craig，FakingIt：MockDocumentaryandtheSubversionofFactuality，ManchesterandNew York：ManchesterUniversityPress，2001.

[8]参见《420厂彻底搬迁成都6年“东调”基本完成》，http：//cd.qq. com/a/20071030/000022.htm.

[9]参见《二十四城记华润与贾樟柯合作电影营销案例》，http：//doc. mbalib.com/view/7e040c125335749a58a8 15f9a14f4b9c.html.